아이콘 페인팅의 모델이 된 그림 같은 이미지는 무엇입니까? 학교 백과사전

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안에 러시아 제국 XVIII-XIX 세기에. 소위 "비잔틴 스타일"로 그려진 것만이 실제 아이콘이라는 의견이있었습니다 (고대 신자들 사이에서뿐만 아니라). "아카데믹" 스타일은 아마도 서방 교회의 거짓 신학의 썩은 산물이며, 이 스타일로 쓰여진 작품은 아마도 실제 아이콘이 아닐 것이며, 단순히 전혀 아이콘이 아닐 것입니다. 이 관점은 현상으로서의 아이콘이 우선 교회에 속하기 때문에 거짓입니다. 물론 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 인정합니다. 그리고 그것은 일상적인 실천 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기서 알려진 바와 같이 오해, 뿌리 깊은 나쁜 습관 및 미신이 발생할 수 있음). 학문적 양식의 아이콘은 18세기 중반부터 성 루시에 존재하기 시작하여 19세기 전반에 널리 퍼졌다. 이 시대의 많은 유명한 아이콘 화가들은 학문적인 방식으로 작업했습니다.

러시아 아르누보의 엄격한 스타일로 쓰여졌습니다.

"Abramtsevo" 서클의 구성원을 모방하지 않고

러시아-비잔틴 장식에 중점을 두고 있습니다.

아이콘 "세인트 엘리자베스". 20세기 초 상트페테르부르크. 26.5x22.5cm.

세팅 - A.B. 은제품 공장 류바비나.

아이콘 "거룩한 여왕 헬레나". 20세기 초 상트페테르부르크.

세팅, 실버, 골드. 84°. 92.5x63cm.

그림은 순수 현대적이다. 생각나네

구스타프 클림트("살로메"와 "키스". 1909-10)

신의 어머니 "카잔"의 아이콘.

목재, 혼합재료, 금박. 31x27x2.7cm,

러시아 아르누보의 문체. 20세기 초 모스크바.

아이콘 "성 위대한 순교자 치료사 판텔레이몬"

목재, 석유, 러시아, XIX 후반~XX 세기 초반,

프레임 크기는 72x55cm입니다.

프레임도 러시아 아르누보 스타일입니다.

목재, 금도금, 에나멜 페인팅.

러시아 아르누보의 문체.

목재, 기름. 황동 바스마.러시아, 1911년 이후.

미하일 네스테로프의 서클.

"전능하신 주님." 1890년경. 40.6x15.9cm.

보드, 오일, 금도금.

Nesterov-Vasnetsov 서클.

삼 사원 아이콘(삼부작). 아이콘 "전능하신 주님"(h=175 cm).

아이콘 "대천사 미카엘" (높이=165cm).

아이콘 "대천사 라파엘 (높이=165cm). XIX-XX 세기의 전환기.

러시아 아르누보의 문체.

다가오는 사도 요한과 함께 있는 예루살렘의 성모

신학자이자 사도와 동등한 헬레나 여왕. 1908년부터 1917년까지

오일, 아연.

흘레브니코프(Khlebnikov)의 에나멜 프레임과 실버 프레임. 84°.

모스크바, 1899-1908. 12x9.6cm.

시. Vashkov. 회사 Olovyanishnikov and Co.

모스크바. 1908-1917. 13x10.6cm.

러시아 아르누보 스타일.

머리말

러시아 귀에 떨리는 모더니즘 시대, XIX-XX의 차례세기 -상징주의의 창백한 밀랍 숭배로 모든 러시아 문화의 실버 에이지 시대는 의심 할 여지없이 러시아 사람들의 세계관에 급격한 변화를 가져 왔습니다. 3부작 D.S. 작가가 자신의 역사 철학과 인류의 미래에 대한 견해를 표현한 Merezhkovsky의 "그리스도와 적 그리스도"는 1890 년대에 그에 의해 시작되었습니다. 그녀의 첫 소설 『신들의 죽음』. 4세기 로마 황제 율리아누스의 생애를 다룬 『배교자 율리아누스』는 후에 비평가들에 의해 D.S. Merezhkovsky. 이어 소설 '부활한 신들'이 이어졌다. 레오나르도 다빈치(1901); 한편으로는 비평가들이 언급했습니다. 역사적 정확성세부 사항은 편견입니다. 1902년에 M.V. Pirozhkov - 3부작의 처음 두 부분과 같습니다. 1904년 초, New Path(No. 1-5 및 No. 9-12)는 3부작의 세 번째 소설인 Antichrist를 출판하기 시작했습니다. 피터와 알렉세이"(1904-1905) - 저자가 언급한 바와 같이 "성육신한 적그리스도로 그린" 피터 1세에 관한 신학적이고 철학적인 소설로, 주로 분열적 환경에 존재했던 해당 아이디어의 영향을 받았습니다. 이것이 러시아 아이콘 그림과 어떤 관련이 있는지 물어보십시오. 가장 직접적인 것입니다. 결국 국가적 예술적 취향뿐만 아니라 그의 주제가 서구에서 좋아했던 것인 높은 가톨릭 바로크 양식도 거부한 표트르 대제 황제는 "무덤을 만드는 사람"으로 간주됩니다. " 건축뿐만 아니라 회화에서도 매우 "높은"바로크 양식입니다. 1714년 차르가 상트페테르부르크를 제외한 러시아 전역에서 석조 건축물을 금지했을 때 바로크 양식의 "나리시킨" 걸작을 만든 사람들은 새로운 수도에서 쓸모가 없었습니다. 유럽의 평범함이 그곳에 세워졌고 피터가 발명한 개신교 "네덜란드"가 만들어졌습니다. 그리고 뭐? 1728년 금지령이 해제된 후, 그리고 그 이전인 1725년 표트르가 사망한 후 러시아 전역에서 중단된 전통으로 바뀌었고 표트르 상트페테르부르크는 러시아 문화의 부록으로 남아 사실상 모방이 이루어지지 않습니다. 다시 한 번 외계인이 거부되고 다리가 던져지고 전통이 계속 살아갑니다. 바로크가 돌아왔다. 18세기 전반에도 러시아는 여전히 전문적으로 그린 ​​이미지를 선호했는데, 이는 중세 회화 기법과 새로운 회화 기법을 결합하여 "무기고 스타일"을 예술적으로 이어갔습니다. 이 이미지의 볼륨은 매우 제한적으로 모델링되었으며 색상은 매우 장식적이며 금색 공간이 널리 사용되었으므로 이러한 경향의 아이콘을 "금색 공간"이라고 불렀습니다. 18~19세기 '금-금 글씨' 방식. 고대의 "그리스 정교회"로 간주되었으며 문체 측면은 엘리자베스 바로크 양식의 영향을 받았지만 고전주의와 관련하여 상당히 안정적인 것으로 나타났습니다.

브륄로프 K.P. "큰 시련". 1838년(러시아 러시아 박물관)

평행한 표준 아이콘종교적 주제에 관한 그림인 "학문적 글쓰기" 아이콘으로 대체되고 있습니다. 이 스타일의 아이콘 그림은 서쪽에서 러시아로 왔고 페트 린 이후 시대, 러시아 정교회 역사의 총회 기간에 개발되었으며 예술 아카데미의 영향이 발전함에 따라 아이콘 그림이 시작되었습니다. 널리 퍼지다 그림 같은 아이콘학문적 스타일로 오일 기법으로 칠해졌습니다. 르네상스 이후 회화의 기술적이고 형식적인 수단을 사용한 이 방향은 1757년에 설립된 예술 아카데미의 활동이 완전히 발전한 18세기 말에야 눈에 띄게 널리 퍼졌습니다.

보로비코프스키 V.

거룩하고 복된 왕자

알렉산더 네브스키.

목재, 기름. 33.5x25.2cm.모스크바 트레티야코프 미술관.

수도 교회의 ​​아이콘은 이전에 새로운 훈련 예술가들로부터 의뢰되었습니다 (I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin 및 기타 작품 - 상트 페테르부르크의 Alexander Nevsky Lavra에있는 St. Alexander Nevsky 교회, 1724, D. G. Levitsky - Solyanka의 Saints Cyrus 및 John 교회와 모스크바의 Bolshaya Ordynka의 St. Catherine 교회, 1767), 일반적으로 이것은 법원의 명령과 관련이 있습니다. 개별 아이콘 화가가 전문 예술가 (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky)와 함께 공부하는 경우도 있지만 이러한 경우는 여전히 고립되어 있습니다. 학문적 교육과 그에 따른 학문적 아이콘 그림이 상대적으로 널리 퍼진 현상이 될 때까지 그림 이미지는 가장 교육을 많이 받고 부유한 사회 엘리트의 재산으로 남아있었습니다. 세속화, 특히 초상화의 확산은 아이콘이 성자의 사실적인 초상화 또는 특정 사건을 기록하는 문서로 인식되는 데 기여했습니다. 이는 18~19세기의 일부 생애 초상화가 있다는 사실로 인해 더욱 강화되었습니다. 그들에게 묘사 된 금욕주의 자의 정식화 후 그들은 아이콘으로 기능하기 시작했으며 해당 도상학의 기초를 형성했습니다 (예 : Rostov의 Saints Demetrius, Voronezh의 Mitrofan, Zadonsk의 Tikhon의 초상화).

블라디미르보로비코프스키.

상"세인트 캐서린" 중에서

상트페테르부르크의 카잔 대성당. 1804-1809.

판지, 기름. 176x91cm 타이밍 벨트.

엄숙함과 역사성을 특징으로 하는 학문적 스타일로 만들어진 아이콘은 수많은 러시아 교회를 장식하고 있습니다. 18~20세기의 위대한 성인들은 이 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했고, 발람(Valaam)이나 아토스 수도원과 같은 뛰어난 영적 센터의 워크숍을 포함하여 수도원 워크숍이 이 스타일로 작업했습니다. 러시아 정교회의 최고 계층은 학계 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Vasily Makarovich Peshekhonov의 작품과 같은 일부 아이콘은 "비잔틴"스타일의 아이콘과 충돌하지 않고 여러 세대에 걸쳐 사람들에게 알려지고 사랑 받고 있습니다.

19세기 후반과 20세기 초에는 모든 유형의 활동에서 공로를 인정하는 주된 형태가 법원 공급자라는 칭호였습니다. 1856년 알렉산더 2세 황제의 법령에 따라 황제 폐하 궁정의 도상학자라는 칭호와 함께 러시아 국가 상징을 사용할 수 있는 권리와 "황제 폐하 궁정의 특권 마스터"라는 문구가 새겨졌습니다. 작업장 표시는 Vasily Makarovich Peshekhonov에게 부여되었습니다. 황실 폐하 궁정의 도상가라는 칭호를 얻기 전에는 오랜 작업이 필요했습니다.

V.M. Peshekhonov. 하나님의 어머니의 탄생 - 수태 고지. 1872년

우드, 젯소, 혼합 기법, 골드 엠보싱.

크기 81x57.8x3.5cm.

아니면 또 다른 것이 있습니다:

간략한 정보: Vasily Makarovich Peshekhonov는 10년 넘게 황실 가족의 모든 신생아를 위한 아이콘을 그렸습니다. 미래의 황제 Alexander III(1845-1894)인 Grand Duke Alexander Alexandrovich의 성 Alexander Nevsky 아이콘; 성 니콜라스의 이미지 - 대공 니콜라이 알렉산드로비치(1843-1865); 거룩한 왕자 블라디미르의 아이콘 - 대공 블라디미르 알렉산드로비치(1847-1909); 모스크바 대공 알렉세이 알렉산드로비치(1850-1908)의 성 알렉시스 성화상. 이미 법원 아이콘 화가 V.M.의 위치에 있습니다. Peshekhonov는 Alexander II와 Alexander III 황제의 모든 자녀를 위해 "키에 비례하는 이미지", 즉 크기가 키가 큰 신생아의 키에 해당하는 아이콘을 썼습니다. 기록 자료에 언급된 황실 가족을 위한 바실리 페셰코노프의 마지막 명령은 1882년 갓 태어난 올가 알렉산드로브나 대공비를 위해 만들어졌습니다. Peshekhonov 가족에 대한 전기 정보는 매우 부족합니다. Vasily Makarovich Peshekhonov는 유전적인 아이콘 화가 가족 출신입니다. 그의 할아버지 Samson Fedorovich Peshekhonov와 그의 아내 Praskovia는 19 세기 초 Tver 지방에서 상트 페테르부르크로 이주했기 때문에 문학에서 Peshekhonovs는 때때로 Tver 거주자라고 불립니다. 19세기 20년대에 그들의 아들 마카리 삼소노비치 페셰코노프(1780-1852)는 그의 가족, 즉 아내와 네 아들과 함께 상트페테르부르크로 이주했습니다. Alexey, Nikolay 및 Vasily도 숙련된 아이콘 화가였으며 Fyodor는 장애로 인해 아이콘 페인팅에 참여하지 않았습니다. Makari Samsonovich는 개인 및 개인 글쓰기의 대가였으며 러시아 전역에 알려진 Peshekhonov 워크샵을 설립했습니다. 19세기 30년대부터 Peshekhonovs의 작업장과 집은 상트페테르부르크의 "Kuznechny Lane 맞은편 Ligovsky 운하, Galchenkov House, No. 73" 주소에 위치해 있었습니다. 작가 Nikolai Leskov는 작업장을 반복적으로 방문하여 Peshekhonovs의 세련됨, 높은 전문적, 도덕적 자질을 언급했습니다. 그는 이러한 방문에서 얻은 인상을 그의 이야기에서 표현하여 아이콘 화가의 집단적 이미지를 만들었습니다. 1852년에 마카리 삼소노비치(Makariy Samsonovich)는 흑해 폭풍으로 인해 그의 아들 알렉세이(Alexei)와 함께 사망했고, 아이콘 그림 예술 작품은 바실리 마카로비치(Vasily Makarovich)가 이끌었습니다. 페셰호노프 워크숍의 활동과 페셰호노프 스타일의 성화 그림이 꽃피기 시작한 것은 1820년대~80년대로 거슬러 올라갑니다. 황실을 위한 작업 외에도 바실리 마카로비치(Vasily Makarovich)가 이끄는 워크숍에서는 러시아와 해외의 수도원과 교회를 위한 30개 이상의 성상화를 완성했습니다. 복원 작업, 상트페테르부르크의 17개 교회에 대한 성화상, 사마라, 사라토프, 트베리 및 상트페테르부르크 교구, 도쿄 대성당, 예루살렘에 있는 러시아 영적 사명의 삼위일체 대성당, 교회의 성화상 7개 발람 수도원(Valaam Monastery), 벽 및 성상 케이스 아이콘은 워크숍 작업의 전체 목록이 아닙니다. V.M.의 Iconostases. Peshekhonov는 Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol과 같은 도시의 대성당 및 기타 대성당을 장식했습니다. 1848~1849년에 페셰호노프 가문이 복원에 참여했습니다. 성 소피아 대성당키예프에서. 작업은 Makariy Samsonovich Peshekhonov가 이끌었습니다. 그는 고대 그림을 보존하고 잃어버린 조각들만 복원하는 임무를 맡았습니다. 동시대 사람들에 따르면 Peshekhonov의 프레스코 화는 높은 예술적 수준에서 실행되었습니다. 불행히도 Peshekhonovs가 재개 한 그림은 곰팡이 개발로 인해 거의 완전히 파괴되었습니다. 이 사실은 Peshekhonovs를 복원자로서 부당하게 비판하는 이유입니다. 과학 문헌에서 1843-1853년 키예프의 성 소피아 복원 결과는 일반적으로 실패로 평가되기 때문입니다. 고대 프레스코 화는 거의 완전히 기록되었습니다. 그러나 1853년까지 Peshekhonov 작업실의 작품 조각은 5개만 남았다는 점을 고려해야 합니다. 현재는 페셰코노프의 기술과 재능을 훌륭하게 보여주는 신학자 요한 사도의 이미지가 있는 메인 돔 돛의 모자이크 복원 삽입물 하나만 살아 남았습니다.

동시에 아이콘 페인팅의 학문적 스타일은 아이콘 화가와 아이콘 페인팅 감정가 모두 사이에서 열띤 논쟁을 불러일으킵니다. 논란의 본질은 이렇다. "정전에서" 아이콘을 만드는 비잔틴 스타일의 지지자들은 학문적 스타일의 아이콘이 영성이 부족하고 아이콘 그림의 전통에서 벗어났다고 비난하지만 철학적 의미에서 이것은 여전히 ​​​​무엇이 무엇인지에 대한 동일한 논쟁입니다. 우리에게 더 중요합니다. 죄와 오류가있는 특정 살아있는 사람의 영혼 또는이 영혼의 행동을 규정하는 무생물 교회 표준입니다. 아니면 표준과 현실, 취향, 패션 등 사이의 타협이라는 일종의 황금률이 ​​여전히 존재합니까? 이러한 비난을 이해하려고 노력합시다. 먼저 영성에 대해. 영성은 다소 미묘하고 파악하기 어려운 문제이며 영성을 결정하는 도구가 없으며 이 영역의 모든 것이 극도로 주관적이라는 사실부터 시작하겠습니다. 그리고 누군가 학문적 스타일로 그려지고 전설에 따르면 전쟁 중에 상트 페테르부르크를 구한 하나님의 어머니의 카잔 아이콘의 기적적인 이미지가 비잔틴 스타일의 유사한 아이콘보다 덜 영적이라고 주장한다면 - 이 진술이 그의 양심에 남아 있도록 하십시오. 일반적으로 논쟁으로 그러한 진술을들을 수 있습니다. 학문적 스타일의 아이콘은 육체성, 장밋빛 볼, 관능적인 입술 등을 가지고 있다고 합니다. 사실, 아이콘에서 감각적이고 육욕적인 원리가 우세한 것은 스타일의 문제가 아니라 개별 아이콘 화가의 낮은 전문 수준의 문제입니다. 매우 감각적 인 장식, 장식품 등의 수많은 컬에서 "판지"무표정 얼굴이 손실되는 "캐논"자체에 그려진 아이콘의 많은 예를 인용 할 수 있습니다. 이제 아이콘 페인팅의 전통에서 학문적 스타일이 벗어나는 것에 대해 설명합니다. 아이콘 페인팅의 역사는 1,500년 이상 거슬러 올라갑니다. 그리고 이제 아토니테 수도원에서는 7~10세기에 만들어진 검게 칠해진 고대 아이콘을 볼 수 있습니다. 그러나 비잔티움에서 아이콘 그림의 전성기는 13세기 말에 발생했으며 그리스인 안드레이 루블레프(Andrei Rublev)인 판셀린(Panselin)의 이름과 관련이 있습니다. Karey에 있는 Panselin의 그림이 우리에게 다가왔습니다. 또 다른 뛰어난 그리스 성화 화가인 크레타의 테오파네스는 16세기 초 아토스 산에서 작업했습니다. 그는 Stavronikita 수도원과 Great Lavra의 식당에서 그림을 그렸습니다. Rus'에서는 15세기 전반기의 안드레이 루블료프(Andrei Rublev)의 아이콘이 아이콘 페인팅의 정점으로 올바르게 인정받고 있습니다. 거의 2천년에 달하는 이 성상화의 전체 역사를 자세히 살펴보면 그 놀라운 다양성을 발견하게 될 것입니다. 첫 번째 아이콘은 불화 기술(뜨거운 왁스를 기반으로 한 페인트)을 사용하여 그려졌습니다. 이 사실만으로도 "진짜" 아이콘은 반드시 계란 온도로 그려져야 한다는 대중의 믿음을 반박합니다. 더욱이 이러한 초기 아이콘의 스타일은 "캐논"보다는 학문적 스타일의 아이콘에 훨씬 더 가깝습니다. 이는 놀라운 일이 아닙니다. 아이콘을 그리기 위해 최초의 아이콘 화가들은 불타오르는 기술을 사용하여 만들어진 실제 사람들의 이미지인 Fayum 초상화를 기초로 삼았습니다. 사실, 이 세상의 모든 것과 마찬가지로 아이콘 페인팅의 전통은 주기적으로 발전합니다. 18세기에 이르러 소위 "표준" 스타일은 모든 곳에서 쇠퇴했습니다. 그리스와 발칸 반도 국가에서는 부분적으로 터키의 정복, 러시아에서는 피터의 개혁으로 인해 발생했습니다. 하지만 주된 이유어쨌든 그게 요점이 아니야. 세상에 대한 인간의 인식과 영적 세계를 포함하여 주변 세계에 대한 태도가 변하고 있습니다. 19세기 남자가 인지한 세계 13세기의 남자와는 다르다. 그리고 아이콘 페인팅은 그림에 따라 동일한 패턴을 끝없이 반복하는 것이 아니라 아이콘 화가 자신의 종교적 경험과 전체 세대의 영적 세계에 대한 인식을 바탕으로 한 살아있는 과정입니다. 오늘날 러시아에 존재하는 이러한 무료 스타일 경쟁은 양측 모두 품질을 향상시키고 진정한 예술적 깊이를 달성하도록 강요하여 지지자뿐만 아니라 특정 스타일의 반대자에게도 설득력이 있기 때문에 아이콘에 매우 유익합니다. 따라서 "비잔틴" 학교의 근접성은 "학문적"을 더욱 엄격하고 냉정하며 표현력 있게 만듭니다. "비잔틴" 학교는 "학술" 학교와 가깝기 때문에 이 학교가 원시적인 장인 정신으로 변질되는 것을 방지할 수 있습니다.

그러나 러시아에는 이 두 스타일 사이의 중간 지점을 찾은 성화 화가들이 있었습니다. 여기에는 Ivan Matveevich Malyshev가 포함됩니다.

서명된 아이콘 "St. Nicholas the Wonderworker".

아티스트 이반 말리셰프.

22.2x17.6cm 러시아, Sergiev Posad,

예술가 Ivan Malyshev의 스튜디오, 1881

아이콘 하단의 금박 필드

오래된 철자의 비문이 배치됩니다.

“이 아이콘은 예술가 Malyshev의 작업실에서 그려졌습니다.

1881년 Sergievsky Posad에서."

뒷면에는 워크샵의 서명 인장이 있습니다.

"아티스트 I. Malyshev. S.P.

Rus'에서 가장 존경받는 아이콘입니다. Ivan Matveyevich는 1880년에 사망했고 아이콘의 날짜는 1881년이며 TSL이 아닌 SP 인장(그리고 이는 Malyshev 자신의 마지막 아이콘에 해당)이 표시되어 있으므로 그가 개인 정보를 기록했다고 안전하게 말할 수 있습니다. 그 밖의 모든 일은 그의 아들들이 완성했습니다. 분명히 작가 자신은 그렇게 많은 아이콘을 완성하지 못했습니다. Malyshev의 작업장에는 그 당시 일반적인 노동 분업이 있었으며 그는 고용된 노동자와 학생들의 도움을 받았습니다. 예술가의 세 아들이 알려져 있습니다. 장남인 콘스탄틴(Konstantin)과 미하일(Mikhail)은 분명히 아버지로부터 아이콘 페인팅 기술을 배우고 그와 함께 일했습니다. 급여 지불에 대한 수도원 명세서에는 아버지와 함께 언급되며 원칙적으로 Ivan Matveevich 자신이 급여 수령에 서명합니다. 동일한 진술에 따르면 목사가 문맹이라면 다른 목사가 그를 대신하여 서명했고 그 이유가 표시되었다는 것이 분명합니다. Ivan Matveevich의 아들이 문맹이라고 상상하기 어렵습니다. 오히려 이것이 가족 관계의 방식이었습니다. Ivan Matveevich가 사망 한 후 Konstantin은 Blinnaya Gora의 집에 위치한 가족 작업장을 이끌었습니다 (집은 20 세기 초에 소실되었습니다). Konstantin Ivanovich는 또한 Elias Church의 수장의 책임을 맡았습니다. 1889~1890년 그는 엘리아스 교회의 벽화를 새롭게 했습니다. 그의 부지런함을 통해 사원 바닥은 Refectory Lavra Church의 세라믹 코팅과 유사한 내화 타일로 배치되었습니다. 1884 년 그의 지도력 아래 카잔 교회의 아이콘이 그려졌습니다 (이전에 Ivan Matveevich가 그렸던 돔). Ivan Matveevich의 막내 아들 Alexander는 그의 아버지와 마찬가지로 Imperial Academy of Arts에서 교육을 받았습니다. 그는 1857년부터 1867년까지 상트페테르부르크에서 공부했습니다. 완료 후 그는 3 급 예술가라는 칭호를 받았습니다. 분명히 그는 고향으로 돌아 가지 않고 결혼하여 상트 페테르부르크에 계속 살았습니다. Ivan Matveevich와 Alexander Ivanovich Malyshev의 이름은 전문 예술가 등록부에 나타납니다.

간략한 정보: Malyshev,이반 마트베비치19세기 후반의 가장 유명한 성화 화가 중 한 명이다. 1835년 Ivan Matveevich의 삶에 어떤 일이 일어났습니다. 중요한 사건: 그는 상트페테르부르크로 떠나 자유 학생으로 제국 예술 아카데미에 공부한다. 아카데미 헌장에 따르면 자유 학생(또는 외부인)의 경우 훈련은 6년 동안 지속되었습니다. 그러한 교육을 자랑할 수 있는 러시아 성화 화가는 거의 없습니다. Ivan Matveevich Malyshev (1802-1880)는 Lavra에서 일한 19세기 후반의 가장 중요한 성화 화가 중 한 명입니다. (우리는 오늘날 Sergiev Posad의 Ilyinsky 교회와 Lavra의 영적 교회). Lavra의 성상화에 대한 체계적인 교육은 1746년 새로 설립된 신학교에 성상화 수업이 설립되면서 시작되었으며 1918년까지 다양한 수준의 성공을 거두었습니다. Lavra 성상화 학교를 교육 구조로 설립하는 과정에서 , 여러 단계로 구분할 수 있으며 그 중 가장 눈에 띄는 것은 이 기간입니다. 19일 중반세기 (1846년부터 1860년부터 1870년까지). 이것은 Lavra가 Metropolitan Philaret (Drozdov)와 주지사 Archimandrite Anthony (Medvedev)가 통치했던 때입니다. 그 아래 아이콘 그림 학교는 재탄생하고 확장되어 정교회 세계 전체에 알려지게 되었습니다. 아이콘 화가 Ivan Matveevich Malyshev도이 부흥의 기원에있었습니다. Lavra 주지사 Fr.의 직접적인 지도력하에. 1850년대 Anthony Malyshev는 Lavra 아이콘 페인팅 학교를 전통적인 아이콘 페인팅의 부활로 이끌었습니다. 이 길은 짧지도 단순하지도 않았지만, 그 시대와 발전의 모습은 바로 이렇습니다. "그리스 작문 스타일의 개발 및 유지를 위한"이라는 의도된 목표는 Malyshev에게 리더 또는 "학교의 소유자"인 Fr.에게 제공된 매뉴얼에 명확하게 표시되어 있습니다. 앤서니. 이 매뉴얼은 학생과 교사의 도덕적 요구 사항과 미래의 아이콘 화가를 교육할 때 준수해야 하는 예술적 우선 순위를 모두 규정하는 16가지 규칙으로 구성되어 있습니다. Malyshev는 또한 그가 만든 대규모 아이콘 페인팅 워크샵의 창립자이기도 했습니다. 도시. 그는 왕족들에게 알려졌고 많은 상을 받았습니다. 가난한 농민 가정에서 태어난 Ivan Matveevich는 상트 페테르부르크 예술 아카데미에서 좋은 교육을받을 수있었습니다 (분명히 건축가 인 그의 형 Nikolai처럼). Malyshev의 작품은 동시대 사람들로부터 높은 평가를 받았습니다. 예를 들어, 1864년 Irkutsk Diocesan Gazette에 게재된 리뷰는 다음과 같습니다. “성화상, 높은 곳, 제단 및 일부 벽의 아이콘은 예술가 Malyshev가 Sergius Lavra에 그린 것입니다. 그들은 비잔틴-러시아 스타일로 그려졌으며 예술성이 뛰어나 특히 경건하고 교화적인 성격을 가지고 있으며, 그들을 보면 예술가의 재능, 색채의 우아함, 풍부한 상상력에만 그치지 않습니다. , 이탈리아 그림에서와 같이 그러나 당신의 생각은 평범하고 인간적인 것 이상입니다. 영적이고 천상적이며 신성한 것을 생각합니다. 당신의 영혼이 경외심으로 가득 차고 기도로 일깨워지는 것을 느끼며 당신의 영혼은 성경과 성경의 생각과 감정으로 자양분을 얻습니다. 거룩한 교회...”

사원 아이콘 "Lord Pantocrator".

나무, 기름, 금박.152x82cm.

러시아, Sergiev Posad, 예술가 I. Malyshev의 스튜디오, 1891.

아이콘 하단 금박 필드 위에는 다음과 같은 문구가 있습니다.

“이 아이콘은 예술가의 작업실에서 그려졌습니다.

1891년 세르기예프 포사드의 말리셰프.”

그리스도께서는 주교의 예복을 입고 복음을 펼쳐 보좌에 앉아 계십니다. 실제로 아이콘에는 "대주교 그리스도"의 도상학적 버전이 있지만 "왕으로서의 그리스도" 버전의 특징적인 요소(그리스도의 왼손에 있는 홀)가 보완되어 있습니다. Ivan Malyshev는 1841년부터 1882년까지 Trinity-Sergius Lavra의 아이콘 페인팅 작업장을 이끌었습니다. 여기 러시아의 주요 아이콘 페인팅 작업장에서는 가장 중요한 교회와 왕실의 명령에 따라 아이콘이 만들어졌습니다. 귀족과 최고 성직자. 작가는 전체 워크숍의 작품 스타일을 전체적으로 결정하는 특별한 아이콘 그림 스타일을 직접 만들었으며 19 세기 후반 러시아의 대중 아이콘 그림에 큰 영향을 미쳤습니다. Malyshev는 전통적이고 표준적인 스타일의 주요 특징을 유지했지만 고전주의와 학문주의의 원칙에 따라 특별한 조화를 이루어 아이콘 그림에서 지금까지 존재하는 전통적 방식과 학문적 방식 사이의 격차를 해소했습니다. 성숙한 아이콘 화가 Malyshev의 작품은 얼굴과 의복의 최고의 유약 정교함, 고전적인 비율, 인물의 사실적인 가소성 및 제시된 아이콘에 내재된 기타 여러 특성으로 구별됩니다.

19세기 마지막 분기에 러시아 국가 아이콘의 탄생

19세기 80~90년대 러시아 종교 '학술적' 회화에서는모든 러시아 예술과 마찬가지로 자신만의 예술을 창조하는 역동적인 과정이 있습니다. 국립학교. 아이콘 디자인의 새로운 형태와 장식 분야의 주요 성과는 러시아 민족 예술, 문화 및 공예의 전통과 직접적인 관련이 있으며, 그 기원은 물론 러시아 루복과 고대 교회 슬라브어 디자인에서 찾을 수 있습니다. 원고. 그리고 이것은 바로 80년대에 일어났습니다. 이 10년 동안 회화에서는 비판적 사실주의가 지배적이었고 V. Serov, K. Korovin 및 I. Levitan의 초기 인상주의가 형성되었습니다. 이러한 배경에서 새로운 트렌드가 나타나기 시작했습니다. 현대성에 대한 중력이 드러났고, 점진적인 형성이 이루어졌으며, 어떤 경우에는 Mikhail Vrubel에서 일어난 것처럼 완전한 인수가 이루어졌습니다. 민속 예술에 대한 관심이 생겨나고 그것을 되살리려는 시도가 초기 형태의 모더니즘과 합쳐진 Abramtsevo에서 1882년 V. Vasnetsov와 D. Polenov는 작은 교회를 세웠고, 이는 의사 러시아 스타일에서 신-러시아 스타일로 방향을 바꾸었습니다. 러시아인. 그것은 아르누보의 형태와 몽골 이전 시대의 고대 러시아 건축의 형태를 결합합니다. 작은 규모의 아브람체보 교회는 러시아 아르누보의 선구자가 되었으며 러시아 예술사에 확고히 자리 잡았습니다. 러시아 건축이 아르누보 스타일이 어느 정도 확실한 형태를 갖추기까지는 15년을 더 기다려야 했습니다. 그림, 특히 기념비적인 종교 그림에서는 이런 일이 다소 더 빨리 일어났습니다. 어느 정도 (멀리 있기는 하지만) 아르누보의 선구자는 Semiradsky, Bakalovich, Smirnov 및 "아름다운" 자연과 "아름다운" 대상, 화려한 주제, 즉 "선험적"에 끌린 다른 예술가들의 후기 학술 그림이었습니다. 아름다움”이라는 존재감은 아르누보 스타일의 전제 조건 중 하나가 되었습니다. 아름다움에 대한 숭배가 새로운 종교. Mikhail Vrubel은 그의 편지 중 하나에서 "아름다움은 우리의 종교입니다"라고 솔직하고 분명하게 말했습니다. 이런 상황에서 아름다움과 그 직접적인 전달자 - 예술 -보편적 조화와 균형의 원칙에 따라 삶을 변화시키고 특정 미적 모델에 따라 삶을 구축하는 능력을 부여 받았습니다. 예술가 - 이 아름다움의 창조자는 당시의 주요 열망의 지수로 변했습니다. 동시에, 그 당시의 아름다움에 대한 사회적으로 변혁적인 아이디어의 역할 강화는 매우 징후적입니다. 왜냐하면 러시아에서는 인구의 압도적 다수가 빈곤선 아래에 살았기 때문입니다. 이 불행한 사람들(방랑자 예술가들)에 대한 연민이라는 주제 옆에 아름다움이라는 주제가 공존할 수밖에 없었던 것으로 밝혀졌습니다. 오직 종교만이 그들을 하나로 묶을 수 있었습니다.

19세기 말과 20세기 초 국가 신고전주의 러시아 아이콘의 예술적 이념으로, 저자는 V.M. Vasnetsov는 분명히 아름다움의 특별한 종교적 의미에 대한 믿음을 기반으로 하며 F.M. 미학의 분명한 영향을 미칩니다. 소설 『바보』에서 아름다움을 선언한 도스토옙스키 절대값. 소설(3부, V장)에서 이 말은 18세 청소년 Ippolit Terentyev가 말한 것으로, Nikolai Ivolgin이 그에게 전달한 Myshkin 왕자의 말을 언급하고 후자를 아이러니하게 만듭니다.

“왕자님, 한때 “아름다움”이 세상을 구할 것이라고 말씀하셨다는 것이 사실입니까? “신사 여러분,” 그는 모든 사람에게 큰 소리로 외쳤습니다. “왕자는 세상이 아름다움으로 구원받을 것이라고 주장합니다!” 그리고 그가 이렇게 장난스러운 생각을 하는 이유는 그가 지금 사랑에 빠졌기 때문이라고 나는 주장한다. 여러분, 왕자님은 사랑에 빠졌습니다. 지금 막 그가 들어오자마자 나는 이것을 확신했습니다. 얼굴을 붉히지 마세요, 왕자님, 미안할 것 같아요. 어떤 아름다움이 세상을 구할 것인가? Kolya가 나에게 이렇게 말했습니다. 당신은 열성적인 기독교인입니까? Kolya는 당신이 자신을 기독교인이라고 부릅니다. 왕자는 그를 유심히 살펴보았지만 대답은 하지 않았습니다.”

F.M. Dostoevsky는 엄격한 미적 판단과는 거리가 멀었습니다. 그는 영적 아름다움, 영혼의 아름다움에 대해 썼습니다. 이것은 "긍정적으로 아름다운 사람"의 이미지를 만드는 소설의 주요 아이디어에 해당합니다. 따라서 그의 초안에서 저자는 Myshkin을 "왕자 그리스도"라고 부르며 Myshkin 왕자는 친절, 자선, 온유, 이기심의 완전한 부족, 인간 문제에 공감하는 능력 및 불행. 따라서 왕자 (및 F.M. Dostoevsky 자신)가 말하는 "아름다움"은 "긍정적으로 아름다운 사람"의 도덕적 특성의 합입니다. 아름다움에 대한 순전히 개인적인 해석은 작가에게 전형적입니다. 그는 사후 세계뿐만 아니라 "사람은 아름답고 행복할 수 있다"고 믿었습니다. 그들은 “땅에서 살 수 있는 능력을 잃지 않고” 이렇게 될 수 있습니다. 이를 위해 그들은 악이 "인간의 정상적인 상태가 될 수 없다"는 생각, 즉 모든 사람이 악을 제거할 수 있는 힘을 가지고 있다는 생각에 동의해야 합니다. 그리고 사람들이 자신의 영혼, 기억, 의도에 있는 최선의 것(좋은 것)에 의해 인도될 때, 그들은 정말로 아름다울 것입니다. 그리고 세상은 구원받을 것이며, 세상을 구원할 것은 바로 이 “아름다움”(즉, 사람 안에 있는 최고의 것)이 될 것입니다. 물론 이것은 하룻밤 사이에 일어나지 않을 것입니다. 영적인 일, 시련, 심지어 고통이 필요하며 그 후에 사람은 악을 포기하고 선으로 바뀌고 그것을 감사하기 시작합니다. 작가는 소설 <백치>를 비롯해 많은 작품에서 이에 대해 이야기한다. 예를 들어(1부, VII장):

“한 동안 장군의 아내는 조용히 그리고 어느 정도 경멸적인 태도로 Nastasya Filippovna의 초상화를 조사했습니다. 그녀는 뻗은 손으로 그녀 앞에 들고 극도로 효과적으로 그녀의 눈에서 멀어졌습니다.

응, 착해.” 마침내 그녀가 말했다. “아주 그렇죠.” 나는 그녀를 멀리서 두 번 보았습니다. 그래서 당신은 그러한 아름다움에 감사합니까? -그녀는 갑자기 왕자에게로 향했습니다.

응... 그렇게... - 왕자님은 애쓰시며 대답하셨어요.

그럼 그게 바로 그거야?

정확히 이렇습니다.

무엇을 위해?

이 얼굴에는 괴로움이 가득하다...-왕자는 마치 무의식적으로 자신에게 말하고 질문에 대답하지 않는 것처럼 말했습니다.

“하지만 당신은 정신이 이상할지도 모릅니다.” 장군의 아내는 결정하고 오만한 몸짓으로 초상화를 다시 탁자 위에 던졌습니다.”

아름다움을 해석한 작가는 독일 철학자 임마누엘 칸트(1724-1804)와 같은 생각을 가진 사람입니다. “우리 안에 있는 도덕법”, “아름다움은 도덕적 선함의 상징입니다.” F.M.의 동일한 아이디어. Dostoevsky는 그의 다른 작품에서 이것을 발전시킵니다. 따라서 소설 "The Idiot"에서 아름다움이 세상을 구할 것이라고 썼다면 소설 "Demons"(1872)에서 그는 논리적으로 다음과 같이 결론을 내립니다. “추함(분노, 무관심, 이기심)은 사람을 죽일 것입니다...”

미하일 네스테로프. 철학자(플로렌스키와 불가코프).

그리고 마지막으로 "카라마조프 형제들"은 F.M.의 마지막 소설입니다. 저자가 2년 동안 쓴 도스토옙스키. 도스토옙스키는 이 소설을 서사 소설 '대죄인의 역사'의 첫 번째 부분으로 생각했습니다. 작업은 1880년 11월에 완료되었습니다. 작가는 출판 후 4개월 만에 세상을 떠났다. 소설은 신, 자유, 도덕성에 관한 깊은 질문을 다룹니다. 역사적 러시아 시대에 러시아 사상의 가장 중요한 구성 요소는 물론 정교회였습니다. 우리가 알고 있듯이 조시마 장로의 원형은 현재 성도들 사이에서 영광을 받는 암브로스 장로였습니다. 다른 아이디어에 따르면 장로의 이미지는 Trinity-Hodegetrievskaya Hermitage의 창시자 인 Schemamonk Zosima (Verkhovsky)의 전기의 영향을 받아 만들어졌습니다.

당신은 영혼불멸에 대한 사람들의 믿음이 고갈된 결과에 대해 정말로 그러한 확신을 가지고 있습니까? - Ivan Fedorovich 장로가 갑자기 물었습니다.

네, 저는 이렇게 말했습니다. 불멸이 없으면 미덕도 없습니다.

당신이 그렇게 믿는다면 당신은 행복합니다. 아니면 이미 매우 불행합니까?

왜 불행합니까? - Ivan Fedorovich는 미소를 지었습니다.

아마도 당신 자신은 당신의 영혼의 불멸을 믿지 않으며 심지어 교회와 교회 문제에 대해 쓰여진 내용조차 믿지 않기 때문입니다.

Ivan, Alexey(Alyosha), Dmitry(Mitya) 세 형제는 “존재의 근본 원인과 궁극적인 목표에 대한 질문을 해결하느라 바쁘다”고 각자 자신의 선택을 하며 자신의 방식으로 질문에 대답하려고 노력합니다. 신과 영혼불멸. Ivan의 사고방식은 종종 다음과 같은 말로 요약됩니다.

"신이 없다면 모든 것이 허용된다"

이는 때때로 도스토옙스키의 가장 유명한 인용문으로 인식되지만 소설에서는 이러한 형식이 아닙니다. 동시에, 이 아이디어는 “높은 수준의 예술적 설득력으로 거대한 소설 전체를 통해 전달됩니다.” Alyosha는 그의 형제 Ivan과 달리 "신의 존재와 영혼의 불멸을 확신"하고 스스로 결정합니다.

“나는 불멸을 위해 살고 싶지만 절반의 타협도 받아들이지 않습니다.”

Dmitry Karamazov도 같은 생각을 하는 경향이 있습니다. Dmitry는 "사람들의 삶에 신비한 힘이 보이지 않게 참여"한다고 느끼며 다음과 같이 말합니다.

“여기서 악마는 신과 싸우고, 전쟁터는 사람들의 마음이다.”

그러나 Dmitry는 때때로 의심을 품는 것이 낯선 사람이 아닙니다.

“그리고 하나님은 나를 고문하고 계십니다. 이것만으로도 고통스럽습니다. 만약 그가 존재하지 않는다면? 이것이 인류의 인위적인 생각이라는 라키틴의 주장이 옳다면 어떨까요? 그렇다면 만약 그가 존재하지 않는다면 인간은 땅과 우주의 최고입니다. 굉장한! 그러나 하나님 없이 그가 어떻게 덕이 있겠습니까? 질문! 나는 그것에 관한 모든 것입니다.”

소설 "카라마조프 형제"의 특별한 장소는 Ivan이 작곡한 시 "The Grand Inquisitor"가 차지하고 있습니다. 도스토옙스키는 1879년 12월 상트페테르부르크 대학의 한 학생이 이 시를 읽기 전의 서문 연설에서 그 본질을 설명했습니다. 그는 말했다:

“불신으로 고통받는 한 무신론자는 고통스러운 순간에 가톨릭 대제사장 중 한 명인 대심문관과의 대화에서 그리스도를 묘사하는 거칠고 환상적인 시를 작곡합니다. 시 작가의 고통은 고대 사도 정교회와는 거리가 먼 가톨릭 세계관을 지닌 대제사장의 묘사에서 진정으로 그리스도의 참된 종을 보았 기 때문에 정확하게 발생합니다. 한편, 그의 위대한 심문관은 본질적으로 무신론자입니다. 위대한 심문관에 따르면, 사랑은 비자유로 표현되어야 합니다. 자유는 고통스럽고, 악을 일으키고, 행해진 악에 대해 사람을 책임지게 만들고, 이것은 사람이 참을 수 없는 일입니다. 심문관은 자유가 사람에게 선물이 아니라 처벌이 될 것이라고 확신하며 자신은 그것을 거부할 것입니다. 자유를 대가로 그는 사람들에게 지상 낙원에 대한 꿈을 약속합니다.“...우리는 그들에게 창조된 그대로의 나약한 존재로서의 고요하고 겸손한 행복을 주겠습니다. ...그렇습니다. 강제로 일하게 할 것입니다. 하지만 일하지 않는 시간에는 그들의 생활을 동요, 합창, 순진한 춤과 함께 어린이 놀이로 마련하겠습니다.”

심문관은 이 모든 것이 그리스도의 참된 가르침과 모순된다는 것을 잘 알고 있지만 지상 문제의 조직과 사람들에 대한 권력 유지에 관심이 있습니다. 심문관의 추론에서 도스토옙스키는 사람들을 물질적 부를 얻는 데 몰두하고 "사람은 빵만으로 살 수 없다"는 사실을 잊어버린 "마치 동물 무리로" 사람들을 변화시킬 가능성을 예언적으로 보았습니다. 그는 질문을 할 것입니다: 배불렀는데 뭐, 다음은 뭐죠? 시 "The Grand Inquisitor"에서 Dostoevsky는 신의 존재에 대해 그를 깊이 걱정했던 질문을 다시 제기합니다. 동시에 작가는 때때로 심문 관의 입에 매우 설득력있는 주장을 넣어 아마도 지상의 진정한 행복을 돌보고 영생에 대해 생각하지 않고 하나님을 버리는 것이 실제로 더 낫다는 사실을 변호했습니다. 이것의 이름.

"대심문관의 전설"은 가장 위대한 창조물이자 도스토옙스키 창의력의 정점입니다. 구주께서 다시 지상에 오십니다. Dostoevsky는 이 창조물을 그의 영웅 Ivan Karamazov의 작품으로 독자에게 전달합니다. 세비야에서는 종교 재판이 만연하던 시기에 그리스도께서 군중 가운데 나타나셨고 사람들은 그분을 알아보았습니다. 그의 눈에서 빛과 힘의 광선이 흐르고, 그는 손을 뻗고, 축복하고, 기적을 행합니다. “키가 크고 꼿꼿하며 얼굴이 시들고 뺨이 움푹 들어간” 90세의 노인인 대심문관은 그를 감옥에 가두라고 명령합니다. 밤에 그는 포로에게 와서 그와 이야기를 시작합니다. "전설" – 대심문관의 독백. 그리스도께서는 침묵하십니다. 노인의 흥분된 연설은 신인의 가르침에 반대되는 것입니다. 도스토옙스키는 조만간 가톨릭교가 ​​사회주의와 결합하여 하나의 바벨탑, 즉 적그리스도의 왕국을 형성할 것이라고 확신했습니다. 심문 관은 이반이 인류에 대한 동일한 사랑으로 하나님과의 싸움을 정당화했던 것과 동일한 동기로 그리스도의 배신을 정당화합니다. 심문 관에 따르면 그리스도께서는 사람들에 대해 착각하셨습니다.

“사람들은 약하고, 사악하고, 하찮고 반역자입니다... 약하고, 영원히 사악하고, 영원히 배은망덕한 인류입니다... 당신은 사람들을 너무 높게 평가했습니다. 물론 그들은 반역자들에 의해 창조되었지만 노예이기 때문입니다... 나는 맹세컨대 인간은 당신이 생각하신 것보다 더 약하고 낮게 창조되었습니다... 그는 약하고 사악합니다.”

따라서 인간에 관한 "기독교 가르침"은 적 그리스도의 가르침과 대조됩니다. 그리스도께서는 인간 안에 있는 하나님의 형상을 믿으셨고 그의 자유 앞에 몸을 굽히셨습니다. 인퀴지터는 자유가 이 불쌍하고 무력한 반역자들의 저주라고 생각하고, 그들을 행복하게 하기 위해 노예 제도를 선포합니다. 선택받은 소수만이 그리스도의 언약을 감당할 수 있습니다. 심문관에 따르면 자유는 사람들을 상호 파멸로 이끌 것입니다. 그러나 때가 올 것이고, 약한 반역자들이 그들에게 빵을 주고 그들의 무질서한 자유를 결박할 자들에게 기어갈 것입니다. 인퀴지터는 노예화된 인류의 “유치한 행복”을 다음과 같이 묘사합니다.

“그들은 우리의 분노로 인해 긴장을 풀고, 그들의 마음은 겁이 나고, 그들의 눈은 어린아이와 여자들처럼 눈물을 흘리게 될 것입니다. 그렇습니다. 우리는 그들에게 일을 강요할 것입니다. 그러나 일하지 않는 시간에는 우리는 동요, 합창, 순진한 춤으로 그들의 삶을 어린이 게임처럼 정리하십시오. 오, 우리는 그들이 죄를 짓도록 허용할 것입니다... 그리고 수백만의 모든 생물이 행복할 것입니다. 그들을 조종하는 수십만 명을 제외하고는... 그들은 조용히 죽을 것입니다. 당신의 이름으로, 그리고 세상 너머로 조용히 사라질 것입니다. 무덤에서 발견할 것은 오직 죽음뿐일 뿐입니다...”

인퀴지터는 침묵한다. 죄수는 침묵합니다.

“노인은 비록 그것이 씁쓸하고 끔찍하더라도 무언가 말해주기를 원했습니다. 그러나 그분은 갑자기 그 노인에게 조용히 다가가서 피가 나지 않은 90세의 입술에 조용히 입을 맞추셨습니다. 그것이 전체 대답입니다. 노인은 몸을 떨었다. 그의 입술 끝에서 뭔가가 움직였다. 그는 문으로 가서 문을 열고 그분께 이렇게 말했습니다. “가서 더 이상 오지 마십시오. 전혀 오지 마세요... 절대, 절대 오지 마세요!”

그리고 그분은 그분을 “어두운 우박 더미” 속에 풀어 놓았습니다.

대심문관의 비밀은 무엇입니까? Alyosha는 다음과 같이 추측합니다.

"당신의 심문관은 신을 믿지 않는다는 것이 그의 비밀입니다."

Ivan은 기꺼이 동의합니다.

"비록 그렇다 하더라도! – 그가 대답합니다. "드디어 짐작하셨군요." 그리고, 정말, 정말, 정말 그게 전부 비밀이에요..."

"The Karamazovs"의 저자는 모든 악마적인 장엄함으로 하나님과의 싸움을 제시합니다. 심문 관은 하나님에 대한 사랑의 계명을 거부하지만 이웃에 대한 사랑의 계명에 대한 광신자가됩니다. 이전에 그리스도를 숭배하는 데 사용되었던 그분의 강력한 영적 능력은 이제 인류를 섬기는 데 사용되었습니다. 그러나 불경건한 사랑은 필연적으로 증오로 변합니다. 신에 대한 믿음을 잃은 심문관은 인간에 대한 믿음도 잃어야 합니다. 왜냐하면 이 두 믿음은 분리될 수 없기 때문입니다. 그는 영혼불멸을 부인함으로써 인간의 영적 본성을 부인합니다. "전설"은 도스토옙스키의 일생의 작품, 즉 인간을 위한 그의 투쟁을 완성합니다. 그는 그녀에게서 성격의 종교적 기초와 인간에 대한 믿음과 하나님에 대한 믿음의 불가분성을 드러냅니다. 전례 없는 힘으로 그는 자유가 인간 안에 있는 하나님의 형상임을 확증하고 적그리스도의 권력과 전제주의의 시작을 보여줍니다. “자유가 없으면 인간은 짐승이고 인간은 무리에 불과합니다.”그러나 자유는 초자연적이고 초합리적이며, 자연계의 질서에서 자유는 단지 필연일 뿐입니다. 자유는 신성한 선물이며 인간의 가장 귀중한 자산입니다.

“그것은 이성이나 과학, 자연법으로 입증될 수 없습니다. 그것은 하나님에 뿌리를 두고 그리스도 안에서 계시된 것입니다. 자유는 믿음의 행위이다."

인퀴지터의 적그리스도 왕국은 기적, 신비, 권위 위에 세워졌습니다. 영적인 삶에서 모든 힘의 시작은 악한 자에게서 나옵니다. 세계 문학 전체에서 기독교가 영적 자유의 종교만큼 놀라운 힘을 발휘한 적이 없습니다. 도스토옙스키의 그리스도는 구세주이자 구원자일 뿐만 아니라 인간의 유일한 해방자이기도 합니다. 어두운 영감과 뜨거운 열정을 지닌 심문관은 그의 죄수를 비난합니다. 그는 침묵을 지키고 키스로 비난에 응답합니다. 그는 자신을 정당화할 필요가 없습니다. “길이요, 진리요, 생명”이신 그분의 현존만으로 적의 주장이 반박됩니다.

아르누보 스타일에 대한 상대적이긴 하지만 잘 알려진 접근 방식은 80년대 V. Vasnetsov의 그림에서 눈에 띕니다. 작가가 일상 장르에서 벗어나 민족 민속과 관련된 자신의 생각을 표현하기 위해 형식을 찾기 시작한 순간 Wanderers의 현실적인 시스템도 학문적 교리도 그에게 완전히 적합하지 않았습니다. 그러나 그는 두 가지 모두를 활용하여 각각을 크게 수정했습니다. 수렴 지점에서 현대성과의 거리가 먼 비유가 나타났습니다. 그들은 패널 형태, 공공 인테리어용으로 설계된 대형 캔버스에 대한 예술가의 무조건적인 매력에서 느껴집니다. Vasnetsov 그림의 주제는 또한 아르누보 스타일과 비교됩니다. 60~80년대 러시아 현실주의자들은 대체로 예외로서 동화나 서사시로 전환하는 경우가 극히 드물었습니다. 19세기 유럽 예술 전반에 걸쳐 동화는 낭만주의 운동의 특권이었습니다. 세기 말 신낭만주의에서는 동화에 대한 관심이 다시 부활했습니다. 독일, 스칸디나비아, 핀란드, 폴란드 화가들의 수많은 작품에서 볼 수 있듯이 상징주의와 아르누보는 이러한 “동화의 유행”을 채택했습니다. Vasnetsov의 그림은 같은 줄에 맞습니다. 그러나 물론 스타일에 속하는 주요 기준은 예술 자체의 형식 언어인 회화 시스템이어야 합니다. 여기에서 Vasnetsov는 아르누보 스타일에서 더 멀리 떨어져 있지만 그의 작업에는 후자를 향한 일부 변화가 설명되어 있습니다. 특히 "지하 왕국의 세 공주"(1884) 그림에서 눈에 띕니다. 세 인물의 자세, 특정 동작을 특징으로 함 연극 공연, 아르누보 스타일의 자연 성과 전통적인 장식의 일반적인 결합-이러한 기능을 통해 Vasnetsov는 새로운 스타일의 "영토"로 이동하는 것처럼 보입니다. 그러나 오래된 영토에는 많은 것이 남아 있습니다. Viktor Vasnetsov는 세련된 스타일화와는 거리가 멀고 단순하며 자연과의 대화가 중단되지 않습니다. 작가가 70년대와 80년대의 현실주의자들처럼 농민과 마을 아이들이 그린 스케치를 그의 그림에 그렇게 쉽게 사용하는 것은 우연이 아닙니다. 창의력 V.M. Vasnetsov와 Abramtsevo 서클의 다른 많은 예술가들의 활동은 러시아의 아르누보가 다음과 같은 맥락에서 형성되었음을 나타냅니다. 국가 개념. 전문 예술의 유산인 러시아 민속 예술, 회화 주제의 원천인 국가 민속, 현대 건축의 모델인 몽골 이전 건축물 등 이 모든 사실은 국가 예술 전통에 대한 관심을 웅변적으로 말해줍니다. 이전 시대의 예술가들인 Peredvizhniki가 예술의 국가적 독창성 문제에 직면했다는 것은 의심의 여지가 없습니다. 그러나 그들에게 이러한 독창성의 본질은 민족의 현대적 삶의 의미를 표현하는 데 담겨 있었다. 신흥 모더니즘 예술가들에게는 민족 전통이 더 중요했습니다. 국가 문제에 대한 이러한 경향은 일반적으로 여러 유럽 국가의 아르누보 스타일의 특징입니다. 80년대 말에 자신의 주제와 예술적 언어를 습득한 네스테로프(M. Nesterov)의 초기 작품도 이러한 경향과 연결되어 있다. 그는 러시아 성도들 사이에서 종교 전설에서 그의 영웅을 찾았습니다. 국가적 성격을 이상적인 '순수한' 형태로 표현했습니다. 이러한 주제적이고 비유적인 혁신과 함께 새로운 문체 특성이 나타났습니다. 사실, 모더니즘 경향은 초기 작품과 지워진 형태의 초기 작품에 나타났습니다. 이는 일반적으로 19세기 후반~20세기 초반 러시아 회화의 많은 현상에서 일반적으로 나타나는데, 서로 다르고 때로는 반대되는 예술적 방향이 동시에 발전하고 혼합되고 각각에 영향을 미쳤습니다. 다른. Nesterov의 "The Hermit"(1889)에서는 사려 깊은 그림, 인물의 영묘함, 실루엣의 강조된 역할, 목가적 평온 상태에서 사회적 동기의 해소, 즉 Nesterov를 상징주의에 더 가깝게 만드는 특징입니다. 그리고 현대성은 자연에 대한 인식의 자발성과 결합됩니다. "Vision to the Youth Bartholomew"(1890)에서 Nesterov는 "조건부 실제"풍경을 만들고 신화와 실제를 연결합니다. 이 예술가의 작품에서 아르누보는 외풍과 인상주의를 지향하는 모스크바 회화 학교의 지배적 원칙을 깨뜨립니다. 그러나 이러한 경향은 이미 90년대 전반에 그가 "Above Eternal Peace"(1894)를 만들었을 때 Levitan에서 훨씬 더 많이 나타납니다. 이 사진에서 가장 높은 포인트였던 철학적 명상 80년대의 외풍, Böcklin의 "죽은 자의 섬"의 거의 들리지 않는 음표 또는 90년대의 유명한 독일 분리주의자인 V. Leistikov의 신비한 풍경에 엄격하게 초점을 맞춘 유명한 풍경화가가 시작되었습니다. 소리를 내다. 그러나 Levitan의 극적이고 비극에 가까운 서정은 완전히 다른 기원을 가지고 있어 러시아 예술가를 스위스와 독일 거장으로부터 크게 소외시켰다는 점을 명심해야 합니다. Levitanov의 슬픔은 우리를 Nekrasov의 뮤즈로 돌아가 인간의 고통과 슬픔에 대해 생각하게 만듭니다. 앞으로 우리는 갑자기 아르누보로 발전할 기회를 얻은 특정 문체 경향의 일종의 발전으로 회화에서 발생한 러시아 아르누보의 다른 변종을 다룰 것입니다. 사실, 위에 나열된 모든 것은 여전히 ​​​​새로운 스타일에 대한 접근 방식이었습니다. 그러나 러시아에는 80년대에 이미 아르누보를 양식으로, 상징주의를 사고방식으로 확립한 거장이 한 명 있었습니다. 이 주인은 M. Vrubel이었습니다. 1885년 상트페테르부르크 아카데미를 떠난 후 소위 예술가 작업의 키예프 시대가 시작되어 1889년까지 지속되었습니다. 이 기간 동안 Vrubel의 스타일이 형성되어 러시아 버전의 아르누보 스타일의 유기적 부분을 형성했습니다. Vrubel의 창의성은 Vasnetsov, Nesterov 또는 Levitanov의 창의성과는 다른 시작점을 가졌습니다. 그는 외광에 열중하지 않았으며 (Vrubel에는 외광 작업이 거의 없음) 젊은 화가의 의견으로는 형식적인 작업을 무시한 Itinerants의 현실주의와는 거리가 멀었습니다. 동시에 Vrubel은 눈에 띄는 학문적 특징을 가지고 있습니다. 아름다움의 선험적 성격은 의도적으로 특정 재구성 대상으로 선택되고 Chistyakov의 형태 구성 원칙을 신중하게 동화하고 안정적인 예술 규칙에 대한 매력을 가지고 있습니다. . 미하일 브루벨(Mikhail Vrubel)은 훨씬 더 일관되고 신속하게 학문주의를 극복하고 자연을 다시 생각하며 후기 유럽 학문주의의 특징이었던 자연주의와의 동맹을 거부합니다.

M. Vrubel. 장례식 애도. 스케치. 1887.

M. Vrubel. 부활. 스케치. 1887.

"장례식 애도"와 "부활"(1887)이라는 두 주제에 전념하는 수채화 시트에 남아있는 키예프의 블라디미르 대성당 그림에 대한 실현되지 않은 스케치는 위의 내용을 가장 명확하게 나타냅니다. 검은 수채화 기법으로 제작된 "The Tombstone" 버전 중 하나에서 Vrubel은 인식을 위해 고안된 절제된 표현과 암시의 언어를 사용하여 실제 공간을 추상적인 관습으로 변형합니다. "부활"에서 그는 마치 빛나는 수정에서 나온 것처럼 형태를 배치하고 잎 표면에 패턴을 직조하는 구성에 꽃을 포함시킵니다. 장식성은 Vrubel의 그래픽과 그림의 독특한 특성이 됩니다. "페르시아 카펫을 배경으로 한 소녀"(1886)는 장식을 이미지의 주제로 포함하는 동시에 장식의 원리를 그림 전체의 구성 원리로 제시합니다. Vrubel이 만든 장식품 스케치는 블라디미르 대성당 금고의 배를 따라 위치한 장식 패널에서 구현되었습니다. 작가는 공작, 백합, 식물의 고리버들 모양의 이미지를 초기 형태로 선택하여 새로운 스타일의 장식품을 만들었습니다. 동물과 식물의 세계에서 가져온 “모델”은 양식화되고 도식화됩니다. 하나의 이미지가 다른 이미지로 짜여져 있는 것처럼 보입니다. 이 상황에서 회화적 요소는 선형과 색상의 리듬으로 추상화된 패턴 앞의 배경으로 물러납니다. Vrubel은 곡선을 사용합니다. 이것은 장식을 긴장하게 만들고 자기 발전이 가능한 살아있는 형태와 연관됩니다. M. Vrubel은 여러 가지 방법으로 현대화에 진입했으며, 러시아 예술가 중 최초로 유럽 예술 문화의 일반적인 이동 방향을 파악했습니다. 새로운 길로의 그의 전환은 결정적이었고 돌이킬 수 없었습니다. 그러나 아르누보 스타일은 이미 90-900년대에 러시아에서 더 널리 퍼진 성격을 얻었습니다. D.V. Sarabyanov "현대적인 스타일". M., 1989. p. 77-82.

러시아 현대 근대성의 탄생

Vasnetsov V.M. "우리의 여성

왕좌에 아이를 두고."

XIX 후반 – XX 세기 초반.

캔버스, 목재, 금박,

기름. 49x18cm

앤틱 스타일로 장식되어 있습니다.

나무로 조각된 프레임.

바스네초프,승리자Mikhailovich는 1848년 5월 3/15일 Vyatka 지방의 Lopyal 마을에서 성직자의 가족으로 태어났습니다. 예술가에 따르면 그는 "진정으로 존재하는 살아있는 존재에 대한 살아 있고 파괴할 수 없는 아이디어를 우리 영혼에 주입했습니다." 하나님!" . Vyatka Theological Seminary (1862-1867)에서 공부 한 후 Vasnetsov는 상트 페테르부르크 예술 아카데미에 입학하여 세계 문화에서 러시아 예술의 위치에 대해 진지하게 생각했습니다. 1879년에 Vasnetsov는 Spasskaya-Sadovaya Street에 있는 뛰어난 자선가 Savva Mamontov의 집에서 겨울에 낭독, 그림 그리기, 연극 공연을 펼쳤고 여름에는 그의 시골 사유지인 Abramtsevo로 갔던 Mamontov 서클에 합류했습니다. Abramtsevo에서 Vasnetsov는 종교-국가적 방향을 향한 첫 걸음을 내디뎠습니다. 그는 손으로 만들지 않은 구세주 (1881-1882)라는 이름으로 교회를 디자인하고 그에 대한 여러 아이콘을 그렸습니다. 최고의 아이콘은 성 베드로의 아이콘이었습니다. Radonezh의 Sergius는 정식은 아니지만 겸손하고 현명한 노인의 매우 사랑 받고 존경받는 이미지 인 마음에서 가져온 깊은 느낌입니다. 그 뒤에는 Rus의 끝없이 펼쳐진 넓은 공간이 펼쳐져 있고, 그가 세운 수도원이 보이고, 하늘에는 삼위일체의 형상이 있습니다.

“아브람체보 교회의 역사는 놀랍습니다. 본질적으로 재능 있고 활기차고 열정적인 친구들을 위한 활동이었기 때문입니다. 그 결과는 자랑스럽게 "러시아 아르누보의 첫 번째 작품"(1881-1882)이라고 불리며 "중세 러시아 건축의 다양한 학교의 요소를 조화롭게 결합한 미묘한 골동품 양식"이 특징입니다. 모더니즘이 그것과 어떤 관련이 있는지 판단하는 것은 제가 할 일이 아니지만 교회는 정말 좋습니다. 건물 아이디어의 완전한 진지함(창작자들은 매우 종교적인 사람들이었습니다)과 그 창조의 친절하고 즐거운 분위기의 결합이 이 건물의 독특한 정신을 결정한 것 같습니다. 작은 "장난감 같은".

빅터 바스네초프:

"우리는 모두 예술가입니다. Polenov, Repin, 나 자신, Savva Ivanovich 자신과 그의 가족이 열정적으로 함께 작업하기로 했습니다. 우리의 예술 조수인 Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilyevna Polenova(당시 여전히 Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina는 예술가가 아닙니다. 우리에게서 우리는 정면, 장식품을 그리고 그림을 만들고 이미지를 그렸고 우리 숙녀들은 배너, 수의를 수 놓았고 심지어 교회 근처의 비계에도 실제 석공처럼 돌 장식품을 조각했습니다... 에너지와 예술적 창의성의 상승 모두가 지치지 않고 경쟁하며 비이기적으로 일했습니다. 중세와 르네상스의 창의성에 대한 예술적 충동이 다시 본격화되는 것 같았습니다. 그러나 도시, 전체 지역, 국가, 민족은 이러한 충동으로 그곳에서 살았고 아브람체보에는 예술적이고 친근한 작은 가족과 동아리밖에 없습니다. 하지만 정말 재앙이군요, 이 창의적인 분위기에 깊이 숨을 쉴 수 있었습니다... 이제 호기심 많은 사람들은 아브람체보로 가서 과시적인 사치가 없는 작고 겸손한 우리의 아브람체보 교회를 보러 가세요. 우리 노동자들에게 그것은 과거, 경험, 거룩하고 창조적인 충동, 예술가 친구들의 친절한 작업, 사바 삼촌, 사랑하는 사람들에 대한 감동적인 전설입니다..."

V.D. 폴레노프“수태 고지”(1882)(성상화의 문).

E.G.의 편지에서 마몬토바:

"우리 교회가 얼마나 멋진지. 나는 그것을 보는 것을 멈출 수 없다... 교회는 Vasnetsov가 밤에 잠도 못 자게 하고, 모두가 다른 세부 사항을 그립니다. 내부가 얼마나 좋을지... 주요 관심은 다음과 같습니다. 어제 하루종일 그것에 대한 이야기와 추측이 있었습니다. "열띤 토론. 모두가 장식품 조각에 열정적입니다... 바스네초프의 창문은 정말 아름다워 보입니다. 아치뿐만 아니라 모든 기둥이 장식품으로 덮여 있습니다."
Vasnetsov는 교회에서 평범한 것을보고 싶지 않았으며 이러한 창의적인 영감의 창조가 교회가 세워진 즐거운 분위기와 일치하기를 원했습니다. 따라서 차례가 바닥에 왔고 Savva Ivanovich가 그것을 평범하게 만들기로 결정했을 때-시멘트 모자이크 (슬라브가 없음) Vasnetsov는 격렬하게 항의했습니다.

"패턴의 예술적인 레이아웃", -그는 그녀를 주장하고 이끌기 시작했습니다.먼저 양식화 된 꽃의 윤곽이 종이에 나타난 다음 그림이 Abramtsevo 교회 바닥으로 옮겨졌습니다.

"... Vasnetsov 자신, -Natalya Polenova를 회상합니다.-그는 하루에도 몇 번씩 교회로 달려가서 패턴 배치를 도왔고, 선의 곡선을 지시하고 색조에 따라 돌을 선택했습니다. 모두가 기뻐하게도 곧 거대한 환상적인 꽃이 바닥 전체를 따라 자랐습니다."

교회는 1882년에 축성되었고, 그 직후 V.D.의 결혼식이 그곳에서 열렸습니다. 폴레노프 - 그는 교회를 건설하는 동안 아내와 친구가 되었습니다.

합창단은 V.M.의 꽃과 나비 이미지로 그려져 있습니다. Vasnetsov.

V.M.의 그림을 기반으로 합니다. Vasnetsov는 모자이크 바닥을 만들었습니다.

양식화된 꽃과 건설 날짜 포함:

1881~1882년 고대 교회 슬라브어.

왼쪽 상단에는 성상화의 축제 의식이 있습니다.

오른쪽 상단에는 성상화의 예언적 순서가 있습니다.

모스크바 근처에 있는 마몬토프의 사유지 “Abramtsevo”에는 물건을 생산하고 수집하는 미술 워크숍이 만들어졌습니다. 민속 예술, 장난감을 포함하여. 러시아 장난감의 전통을 되살리고 발전시키기 위해 모스크바에서 워크숍이 열렸습니다. 어린이 교육" 처음에는 러시아의 여러 지방 (지역)의 축제 민속 의상을 입은 인형이 만들어졌습니다. 이 워크숍에서 러시아 나무 인형을 만들겠다는 아이디어가 탄생했습니다. 19세기 90년대 후반, 예술가 Sergei Malyutin의 스케치를 바탕으로 현지 선반공 Zvezdochkin이 최초의 나무 인형을 만들었습니다. 그리고 Malyutin이 그것을 그렸을 때 그것은 러시아 sundress를 입은 소녀로 밝혀졌습니다. Matryoshka Malyutin은 수 놓은 셔츠, sundress 및 앞치마를 입고 화려한 스카프를 입고 손에 검은 수탉을 들고있는 둥근 얼굴의 소녀였습니다.

Abramtsevo. 민속 공예품. 러시아 아르누보의 기원.

Vasily Zvezdochkin이 조각하고 Sergei Malyutin이 그린 최초의 러시아 중첩 인형에는 8개의 좌석이 있었습니다. 검은 수탉을 안고 있는 소녀 뒤에 소년이, 그 다음에는 소녀가 다시 등장하는 식이었습니다. 모든 인물은 ​​서로 달랐고 마지막 여덟 번째는 포대기에 싸인 아기를 묘사했습니다. 분리 가능한 나무 인형을 만드는 아이디어는 Savva Mamontov의 아내가 일본 혼슈 섬에서 모스크바 근처의 Abramtsevo 사유지로 가져온 일본 장난감에 의해 Malyutin에게 제안되었습니다. 그것은 선량한 대머리 노인인 불교 성인 후쿠룸의 조각상으로, 그 안에 여러 조각상이 박혀 있었습니다. 그러나 일본인은 그러한 최초의 장난감이 러시아 방랑자 인 승려에 의해 혼슈 섬에 조각되었다고 믿습니다. 서로 중첩된 나무 물체(예: 부활절 달걀)를 조각하는 방법을 알고 있던 러시아 장인들은 중첩 인형을 만드는 기술을 쉽게 습득했습니다. 중첩 인형을 만드는 원리는 오늘날까지 변함없이 남아 있으며 러시아 장인의 예술을 바꾸는 모든 기술을 보존합니다.

러시아 중첩 인형의 "아버지":

자선가 Savva Mamontov, 예술가

세르게이 말류틴(Sergey Malyutin)과 터너 바실리 즈베즈도치킨(Vasily Zvezdochkin)

간략한 정보: Abramtsevo는 Savva Mamontov의 옛 재산으로, 그의 이름은 19세기 후반 러시아 제국의 예술가, 조각가, 음악가 및 연극인의 비공식 협회와 연관되어 있습니다. 1872년 로마에서 설립된 이 서클은 모스크바 근처의 한 부지에서 계속 존재했습니다. 손으로 만들지 않은 독특한 구세주 교회영상Viktor Vasnetsov의 디자인에 따라 1881-1882 년에 지어졌습니다.(그는 폴레노프의 "가족" 대회에서 우승했습니다)건축가 P. 사마린, Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky 및 Abramtsevo 서클의 다른 구성원과 같은 유명한 예술가가 사원 내부 장식 디자인에 참여했습니다.Mamontov 자본가 가족과 모든 가까운 예술가 친구들은 프로젝트 및 구현(물리적으로 손과 발을 사용하여)에 대한 자세한 토론에 참여했습니다.정교회 건설은 뛰어난 작가들의 창조적 잠재력을 하나로 묶어 러시아 아르누보의 민족 낭만주의 운동의 탄생을 가져왔습니다.

즉. 리핀. “손으로 만든 것이 아닌 구원자”(1881~1882).

N.V. Nevrev.“원더워커 니콜라스”(1881)

V.M. Vasnetsov. 아이콘 "Radonezh의 세르지오." (1881)

E. D. 폴레노바.아이콘 "성도 표도르 왕자

아들 Konstantin 및 David와 함께" (1890년대)

사원에는 러시아 교회 예술의 가장 독창적이고 새로운 작품 중 하나가 포함되어 있습니다. 여기에는 Ilya Repin의 "손으로 만들지 않은 구세주", Nikolai Nevrev의 "놀라운 일꾼 니콜라스", "Radonezh의 Sergius" 아이콘이 포함되어 있습니다. Viktor Vasnetsov의 "The Mother of God", Vasily Polenov 등의 "The Annunciation". Vasnetsov 교회는 완전히 새로운 예술 공간으로 획기적인 발전을 이루었습니다. "Vladimir-Moscow"요소가 포함 된 "Novgorod-Pskov"라고 불렸지만 Novgorod도, Pskov도, Vladimir도, Yaroslavl도 아니고 단순히 러시아어였습니다. "a la"XII 세기 교회도 아니고 "a la"XVI 세기 교회도 아니지만 20 세기 교회는 이전 세기의 러시아 건축 전통에 완전히 속해 있습니다. 이를 선언하면서 V. Vasnetsov는 여전히 불안감을 느꼈기 때문에 마치 "고대"사원인 것처럼 새 교회에 부벽을 부착하고 나중에 강화되었습니다. 이 기술은 나중에 Pochaev Lavra의 트리니티 대성당에서 A. Shchusev에 의해 성공적으로 반복되었지만 이번에는 자신있게 표시로 확언했습니다.

"Abramtsevo는 세계 최고의 다차입니다. 정말 이상적입니다!"라고 I.E. 리핀. 1874년 봄, 로마에서 러시아로 여행하던 마몬토프 가족은 파리를 방문하여 I.E. Repin과 V.D. 폴레노프. 두 사람 모두 상트페테르부르크 예술 아카데미에서 졸업 작품으로 금메달을 받으며 은퇴 생활을 그곳에서 보냈습니다. 두 동지 모두 러시아에서 예술적인 경력을 쌓을 운명을 갖고 있었고 둘 다 어디에 정착할지 결정하지 못한 채 갈림길에 서 있었습니다. Mamontovs와의 친분, 이 지인으로부터 얻은 뛰어난 인상은 두 사람 모두 모스크바를 거주지로 선택하도록 확신했습니다. 그래서 1877년부터 Repin과 Polenov는 모스크바에 정착하여 Sadovo-Spasskaya에 있는 Savva Ivanovich의 아늑한 집에서 겨울을 보내고 여름에는 Abramtsevo로 이사했습니다. 지칠 줄 모르는 기질을 지닌 예술가인 Repin은 언제 어디서나 작업했으며 쉽고 빠르게 작업했습니다. Abramtsevo 주민들은 놀랐습니다. 해가 뜨 자마자 Ilya Efimovich는 이미 일어나서 "아침 시간은 내 인생 최고의 시간입니다. "라고 말했습니다. 부동산의 분위기, 일반적인 창의적 열정, 예술가의 지속적인 의사 소통, 창의성에 대한 간섭 부재 등이 모든 것이 Repin의 Abramtsevo 체류 기간을 특히 유익하게 만들었습니다. Ilya Efimovich는 실제로 아르누보 스타일로 작업하지 않았습니다. 그것은 그의 스타일이 아니었습니다. 1881년에 아브람체보 교회의 상징성을 위해 레핀은 손으로 만들지 않은 구세주의 큰 이미지를 그렸으며, 교회 그림에서는 보기 드문 학문주의로 처형되었습니다. 10년 후, 일리아 레핀은 "가시관에 있는 주님"과 "성모와 아기 예수"라는 두 개의 아이콘을 더 그렸습니다. Ilya Repin은 젊었을 때 아이콘을 그렸으며 17세에 이미 재능 있는 아이콘 화가로 간주되었습니다. 그러나 그는 그림을 그리기 위해 아이콘 그림을 떠났습니다. 위대한 러시아 예술가는 아버지가 돌아가신 후 이미 성인이었을 때 이러한 아이콘을 만들었습니다. 1892년 5월, 러시아의 위대한 예술가 Ilya Repin(1844 - 1930)은 Vitebsk에서 16개 Versts인 Zdravnevo 사유지를 인수했습니다. 이곳에서 1892년부터 1902년까지 예술가는 그의 유명한 그림과 그림을 많이 그렸습니다. 이 목록에는 특별한 장소아이콘은 "가시관에 계신 그리스도"와 "성모와 아이"입니다. 정통 신앙은 예술가의 삶과 작품에서 없어서는 안될 부분이었습니다. Ilya Efimovich는 성경의 장면, 성도의 행위 및 러시아 정교회의 역사에 나오는 에피소드를 그의 그림에서 한 번 이상 재현했습니다. 또한 Ilya Repin은 고향 Chuguev의 아이콘 화가들로부터 장인 정신에 대한 첫 번째 교훈을 얻었고 그 자신이 아이콘 화가로 시작했지만 이후에 이 장르로 거의 돌아오지 않았다는 것을 기억하십시오. White Rus의 성지에서 Sloboda 마을 (현재 Verkhovye 마을)에있는 축복받은 성모 마리아 탄생을 기념하는 작은 목조 교회는 Repin과 그의 가족에게 영적 매력의 중심지가되었습니다. 그리고 물론 당시 성전 총장이었던 Dimitry Diakonov 신부 (1858-1907)의 신앙의 힘과 도덕적 자질이 아니었다면 이것은 거의 일어나지 않았을 것입니다. 디미트리 신부는 사역에 전적으로 자신을 바쳤습니다.

한 동시대 사람은 이렇게 회상합니다. “그는 봉사하는 것을 좋아했고, 설교하는 것을 좋아했으며, 첫 번째 부름에서 의무를 다했습니다.” 총장의 특별한 관심은 성전의 화려함이었습니다. 데메트리우스는 마음속으로 예술가였습니다. 그의 교회는 항상 놀라울 정도로 깨끗하고 깔끔했을 뿐만 아니라 기존의 모든 신성한 물건과 성상은 대칭적으로 가장 높은 수준에 배치되었으며 훌륭한 취향을 갖고 있었습니다. 겸손한 성상화는 항상 녹지로 우아하게 장식되었습니다. 그리고 꽃; 일반적으로 사원의 모든 것에는 작가의 손과 눈이 보였다. 그래서이 교회에서 마치 신부님에 대한 보상처럼 그런 맛을 갖춘 일이 일어났습니다. 구세주의 지역 아이콘과 하나님의 어머니러시아의 유명한 예술가 레핀의 붓입니다.”

일리아 레핀. 주님은 가시관을 쓰셨습니다. 1894.

일리아 레핀. 처녀와 아이. 1895-96.

비테스크. 아연도금철, 오일. 101x52.5cm.

비쳅스크 지역 지역 민속 박물관.

많은 사람들에게 러시아 아르누보는 무엇보다도 모스크바에있는 Fyodor Shekhtel의 환상적으로 아름다운 저택, 거대한 크리스탈 샹들리에이지만 적절하게 둥글지는 않지만 타원형이며 변덕스러운 경사가 있고 밝은 선형으로 덮인 두꺼운 다리가있는 테이블 램프입니다. 장식; 뱀처럼 긴 곡선으로 꿈틀거리는 나무 장식은 어두운 곳에서는 광택을 내고 다른 곳에서는 밝은 황토색으로 바니시합니다. 다른 사람들에게는 아르누보의 미학으로 만들어진 러시아 장식 및 응용 예술의 대상입니다. 예를 들어, 자연, 교회 및 목조 주택, 조각 및 페인트 프레임의 아이콘, 조각 목재 가구 및 Vrubel 마졸리카가 있는 Abramtsevo 사유지에서. Talashkino는 Abramtsevo만큼 널리 알려져 있습니다. Savva Mamontov가 있고 여기 Maria Tenisheva 공주가 있습니다. Talashkino가 러시아 전역에 알려진 예술 중심지가 된 것은 그녀 덕분입니다. Talashkino에서 약 1.5km 떨어진 Flenovo에는 Tenisheva의 미술 작업장 건물과 아르누보 스타일의 요소가 포함된 유사 러시아 스타일의 두 건물인 Teremok 오두막이 있습니다. 1901-1902년 예술가 Sergei Malyutin과 1902-1908년 Sergei Malyutin, Maria Tenisheva 및 Ivan Barshchevsky의 디자인에 따라 만들어진 성령 교회. 1910-1914년에 교회는 Vladimir Frolov의 개인 모자이크 작업장에서 조립된 Nicholas Roerich의 스케치를 바탕으로 한 모자이크로 장식되었습니다. 교회는 놀랍습니다. 숲이 우거진 언덕 꼭대기에 위치해 있습니다. 교회는 매우 특별합니다. 우선 그 형태는 정통보다 판타지적이다. 황토벽돌; 지붕 - 가지각색의 테라코타; 무거워 보이는 어두운 왕관과 얇은 황금 십자가가 있는 얇고 무방비한 목; 3단으로 서로 겹쳐진 하트 모양의 kokoshniks 라인과 정문 정면의 모자이크. 그것은 “손으로 만든 것이 아닌 구원자”라고 불립니다. 모자이크의 색상은 여전히 ​​​​매우 풍부합니다. 하늘색, 진한 진홍색, 순수한 황토색입니다. 초연하면서도 세심한 시선을 지닌 그리스도의 얼굴은 놀랍습니다.

N.K.의 모자이크 "손으로 만들지 않은 구원자" Roerich.

1905년에 이르러 성전 건축이 거의 완료되었습니다. 1908년 공주는 절친한 친구인 N.K.를 초대하여 성전 그림을 그렸습니다. Roerich. 그런 다음 성전을 성령에게 봉헌하기로 결정했습니다.

20세기 초 니콜라스 뢰리히(Nicholas Roerich)의 작업(교회 작업 포함)은 러시아 문화에서 중요하고 깊이 존경받는 현상 중 하나였습니다. N. K. Roerich는 Shlisselburg 근처 Morozovka 마을에있는 Peter and Paul 교회 (1906), 우크라이나 Parkhomovka 마을에있는 축복받은 성모 마리아 중보 교회 (1906), 삼위 일체 대성당의 모자이크 저자였습니다. 우크라이나의 Ternopil 지역에 있는 Pochaev Lavra(1910), Perm에 있는 Kazan Mother of God 교회의 상징성(1907), 프스코프에 있는 St. Anastasia 예배당 그림(1913).

스몰렌스크 박물관 보호구역 자금으로 서쪽 정면을 그렸습니다.

“그냥 말을 끊었더니 그가 대답했어요. 이 단어는 성전입니다 ... - 1920년대 파리에서 M.K.를 회상했습니다. Tenisheva.- 오직 그 사람과 함께라면 주님이 인도하시면 끝마치겠습니다. 그는 영 안에 사는 사람, 주님의 불꽃 가운데 택함받은 자입니다. 그를 통해 하나님의 진리가 드러날 것입니다. 성전은 성령의 이름으로 완성될 것입니다. 성령은 신성한 영적 기쁨의 힘이며, 모든 것을 포괄하는 존재를 비밀의 힘으로 연결합니다... 예술가에게는 얼마나 큰 임무입니까! 상상력을 발휘할 수 있는 이 얼마나 훌륭한 분야입니까! 당신은 영적 창의성의 사원에 얼마나 기여할 수 있습니까! 우리는 서로를 이해했고 Nikolai Konstantinovich는 내 생각과 사랑에 빠졌고 그는 성령을 이해했습니다. 아멘. 모스크바에서 Talashkin까지 우리는 계획과 생각에 휩싸여 무한대로 열띤 이야기를 나눴습니다. 거룩한 순간, 은총이 가득한..."

입구 아치의 모자이크 내부 표면.

Nikolai Konstantinovich는 또한 공주가 죽은 해인 1928년에 Maria Klavdievna와의 만남에 대한 추억을 남겼습니다.

“우리는 이 성전을 성령의 성전이라고 부르기로 결정했습니다. 더욱이 그 중심 위치는 세계의 어머니의 이미지가 차지했어야했습니다. 고마워 협동이전에 우리를 연결했던 , 성전에 대한 공통된 생각을 더욱 구체화했습니다. 모든 도상학적 아이디어의 종합에 대한 모든 생각은 Maria Klavdievna에게 가장 활기찬 기쁨을 가져다주었습니다. 성전에서는 많은 일을 해야 했는데, 우리는 내부 대화를 통해서만 그 사실을 알았습니다.”

"어드레싱 폭넓은 이해종교적 기반을 바탕으로 마리아 클라브디예브나가 편견이나 미신 없이 가까운 미래의 요구에 응했다고 가정할 수 있습니다.”

영적으로 서로 가까운 러시아의 창시자인 마리아 클라브디에브나(Maria Klavdievna)와 니콜라이 콘스탄티노비치(Nikolai Konstantinovich)의 "내부 대화"의 결과로 새로운 정교회, 즉 성령의 이름으로 된 성전이 탄생했습니다. 고대부터 러시아에는 성령 강림을 기리는 교회를 짓는 전통이 있었는데, 그곳에서 사도행전에 묘사된 사건들을 노래했습니다.

“갑자기 급하고 강한 바람이 부는 듯한 소리가 하늘로부터 나더니, 그들이 앉아 있는 온 집을 가득 채웠습니다. 그리고 불의 혀처럼 갈라지는 것이 그들에게 나타나서 각 사람 위에 하나씩 임하여 있더라. 그러자 그들이 다 성령의 충만함을 받고 성령이 말하게 하심을 따라 다른 방언으로 말하기를 시작하니라.”

불꽃의 혀가 내려오는 사도들 또는 사도들과 함께 하나님의 어머니를 묘사하는 도상학이 수세기에 걸쳐 개발되었습니다. Flenov에있는 성전의 특징은 그것이 하강이 아니라 성령 자신에게 헌정되었다는 것입니다. Flenov의 성전이 Rus와 러시아에서 그러한 헌신을 한 최초의 성전이라고 주장하는 데에는 모든 이유가 있습니다.

처음으로 세계의 어머니 N.K의 이미지. Roerich는 1906년에 그것을 포착했습니다. 유명한 동양학자, 과학자, 여행자 V.V. Golubev는 N.K를 주문했습니다. Roerich는 키예프 근처 Parkhomovka 마을에 있는 자신의 사유지에 성모 마리아 중보 교회를 그렸습니다. 그때 제단 이미지 "생명의 강 위의 천국의 여왕"의 스케치가 나타났습니다. 캐논 N.K. Roerich는 11세기 키예프의 성 소피아 교회 제단에 있는 성모 오란타(흔히 불려지는 깨지지 않는 벽)의 모자이크 이미지에서 영감을 받았습니다.

"스케치를 쓸 때 여제의 이름과 관련된 기적에 관한 많은 전설이 내 기억 속에 새로워졌습니다."- 작가가 회상했다.

“비잔틴 양식의 장엄함, 기도하며 치켜든 손, 청청색 옷, 빨간색 왕실 신발, 벨트 뒤의 흰색 스카프, 어깨와 머리에 별 세 개를 얹은 이 키예프 신사를 기억하지 못하는 사람이 어디 있겠습니까? 얼굴은 단호하고 큰 눈을 뜨고 숭배자들을 향하고 있습니다. 순례자들의 깊어진 분위기와 영적인 연결. 그에게는 덧없는 일상의 기분이 없습니다. 성전에 들어가는 사람들은 특히 엄격한 기도 분위기에 사로잡혀 있습니다.” ―예술가는 키예프의 성모에 대해 썼습니다.

천국의 여왕을 묘사하면서 예술가는 정통 전통을 바탕으로 아야 소피아와 신의 어머니라는 두 가지 유형의 고대 러시아 도상학을 합성했습니다. 시편 44편에 따르면 성 소피아와 하나님의 어머니의 이미지만 있습니다. “여왕이 금옷과 긴옷을 입고 주의 우편에 나타나시나이다”, 고대 러시아 전통에서는 왕실 의복에서 발견되며 손을 가슴에 올린 채 왕좌에 앉은 아이콘에서는 신의 어머니 만 찾을 수 있습니다. 그러나 스케치는 실현될 운명이 아니었습니다. 왜냐하면... 형제 V.V. 교회 벽화 작업을 직접 감독한 골루베바는 N.K.의 생각을 받아들이지 않았다. Roerich. 사실 작가는 고대 러시아 전통뿐만 아니라 천국의 여왕의 모습에서 세계의 어머니에 대한 이교도와 동양의 사상을 결합한 이미지를 보여주었습니다. 작가는 성모 마리아 중보 교회뿐만 아니라 M.K.가 건축을 시작한 성전과도 관련하여 이 이미지를 생각했다는 점에 유의해야 합니다. Tenisheva. 나는 그녀의 사원에서 N.K.를 보았습니다. Roerich는 "신의 모든 보물을 잊어서는 안된다"는 이미지를 가지고 있습니다. 1903년부터 공주와 협력하고 그녀의 영지를 자주 방문하여 스몰렌스크 근처에서 발굴 작업을 수행한 Nikolai Konstantinovich는 1905년에 Talashkin에 대해 다음과 같이 썼습니다.

“나는 또한 이 생명의 성전이 시작되는 것을 보았습니다. 그는 아직 갈 길이 멀다. 그들은 그에게 최고의 것을 가져다줍니다. 기적의 유산이 이 건물에서 행복하게 실현될 수 있습니다 늙은 루스장식에 대한 그녀의 뛰어난 재능으로. 그리고 Yuriev-Polsky 대성당의 외벽 디자인의 미친 범위와 Rostov 및 Yaroslavl 교회의 환상, Novgorod Sophia 선지자의 인상적-신의 모든 보물을 잊어서는 안됩니다. 아잔타(Ajanta)와 라싸(Lhasa)의 사원도 마찬가지입니다. 조용히 일하며 세월을 보내십시오. 그녀가 가능한 한 완전하게 아름다움의 계율을 깨닫게 해주세요. 우리 영의 가장 높은 창조물인 성전이 아니라면 우리가 아름다움의 정점을 어디에서 바랄 수 있겠습니까?”.

그래서 N.K에 따르면. Roerich, 그리고 그 일이 일어났습니다. 몇 년 후 예술가는 Flenov의 성령 사원에서 세계의 어머니의 이미지를 구현했습니다.Nicholas Roerich는 제단 위에 러시아 신의 어머니가 아니라 그의 세계의 어머니를 묘사했습니다. 지금 우리는 무엇을 봅니까?내부에는 맨 벽만 있습니다... 1974년 박물관 미술 가치 보존 및 복원을 위한 All-Union Central Research Laboratory(VTsNILKR, 모스크바)의 자료에서 다음을 읽을 수 있습니다.

“그림의 4분의 1도 남지 않았습니다. 그림 구성의 중심 인물인 천상의 여왕의 얼굴이 있던 부분이 석고와 함께 사라졌습니다. 손실의 주된 이유는 그림과 함께 석고 층이 파괴되고 떨어지기 때문입니다. 의심할 여지 없이, 사원 부지는 그림과 함께 버려진 건물의 운명에 따른 모든 우여곡절을 겪었고 이후 다른 목적으로 사용되었습니다. 그러나 동시에 건설 과정과 페인팅을 위한 벽 준비 과정에서 심각한 계산 착오와 호환되지 않는 다양한 재료의 불합리한 조합이 이루어졌음이 분명합니다.”

“현재 전 러시아 중앙 과학 연구 센터의 기념비적 회화 부서는 성 베드로 교회에 남아있는 그림 조각을 복원하는 방법을 개발했습니다. 기념물에 대한 정신과 보존 작업이 시작되었습니다. 그러나 그림 제작의 기술적 정교함도 여기서 부정적인 역할을했습니다. 보존 기술과 방법도 엄청나게 복잡해졌고, 복원 과정을 완전히 완료하는 데는 매우 오랜 시간이 걸릴 것입니다.”

그러나 Nicholas Roerich의 "생명 강둑에있는 천국의 여왕"의 독특한 그림이있었습니다.

“불타는 금빛 주홍색, 진홍색, 붉은 천군, 구름 위에 펼쳐진 건물의 벽, 그 한가운데에는 흰 드레스를 입은 천국의 여왕이 있고 아래에는 희미한 흐린 날과 얼음물이 있습니다 일상의 강물. 이 작품에서 이상하게 눈에 띄고 아마도 매력적인 점은 비록 그 안의 모든 요소가 명백히 비잔틴적임에도 불구하고 순전히 불교적인 티베트적 성격을 띠고 있다는 것입니다. 보라색 군대 사이에 있는 하나님의 어머니의 흰 옷이든, 희미한 땅을 덮고 있는 천상의 세력이 이러한 인상을 주지만, 이 아이콘에서는 더 오래되고 동양적인 것이 느껴집니다. 낮은 나무 성상 위로 교회 본당 전체 공간을 채웠을 때 어떤 인상을 줄지 매우 흥미롭습니다.” 이 작품은 상징주의 시인이자 풍경화가인 막시밀리안 볼로신(Maximilian Voloshin)이 썼는데, 그는 플레노프(Flenov)의 성령의 사원에서 니콜라스 로에리히(Nicholas Roerich)의 프레스코화를 볼 수 있는 행운을 누렸습니다.교회를 봉헌하도록 초대받은 마을 신부는 운이 좋게도 그들을 볼 수 있었습니다. 나는 그가 제단도 없고 성상화도 없는 교회에서 이 프레스코화를 보았을 때 그가 얼마나 놀랐는지 상상할 수 있습니다. 물론 이 프레스코화는 정교회 정경에 따라 배치되었습니다. 아버지는 자신 앞에 걸작이 무엇인지 이해하지 못했기 때문에 비정규 그림으로 비정규 성전을 봉헌하지 않았습니다. 마을 신부는 이 성전이 누구에게, 무엇에게 헌납되었는지 이해하지 못했습니다.정교회 대표자들과 주기적으로 의견 차이가 N.K. 사이에서만 발생한 것이 아니라는 점에 유의해야 합니다. Roerich. M.A.의 작업에도 비슷한 문제가 있었습니다. Vrubel 및 V.M. Vasnetsova 및 M.V. 네스테로바(Nesterova), K.S. 페트로바-보드키나. 20세기 초에 이미 거의 1000년의 역사를 갖고 있는 교회 예술의 새로운 스타일을 모호하게 탐색하는 과정, 교회 대표를 포함한 고객의 다양한 취향-이 모든 것이 서로 간의 오해를 불러일으킬 수 있습니다. 예술가와 고객. 그것은 자연스러운 창작 과정이었고 Nikolai Konstantinovich의 경우 항상 양측의 타협으로 끝났습니다. 그렇기 때문에Roerich 자신은 이 사건을 완전히 다르게 해석합니다. Flenov의 사원 그림 스케치가 대표자들과 논의되었습니다. 스몰렌스크 교구승인을 받았습니다.

“Talashkino의 성령 교회가 잉태되었을 때 제단 후진에 천국의 여인의 이미지가 제안되었습니다. 어떤 이의가 제기됐던 기억이 납니다만, 불필요한 논쟁을 멈춘 것은 키예프의 '깨지지 않는 벽'의 증거였습니다."- 작가가 회상했다.

성령의 성전은 단지 제1차 세계대전의 발발로 인해 그림이 완성되지 못한 채 봉헌된 것이 아닙니다.

“그러나 전쟁의 첫 소식이 들려온 곳은 바로 성전이었습니다. 그리고 추가 계획은 동결되어 다시는 완료되지 않았습니다. 그러나 사원 벽의 상당 부분이 흰색으로 남아 있다면 이 열망의 주요 아이디어는 여전히 표현될 수 있었습니다.”-Nikolai Konstantinovich를 회상했습니다. 처음에는 Maria Klavdievna 공주의 작업이 N.K와 조화를 이루었습니다. Roerich는 동양 전통과 이교도의 "동물 스타일"이 러시아 문화에 깊게 얽혀 있음을 이해했습니다.

"그러나 멀리 떨어진 에나멜의 요람인 동양을 기억하면서 나는 더 나아가 러시아 생산과 그 깊은 시작을 더 연결하는 더 환상적인 일을 하고 싶었습니다."라고 N.K는 썼습니다. 공주가 에나멜 기법을 사용하여 창조하고 1909년 파리 전시회에 선보인 동물 형상에 대해 회고하는 Roerich. “동양의 개념 근처에는 항상 동물의 이미지가 붐빕니다. 움직이지 않고 의미심장한 포즈를 취하는 저주받은 짐승들입니다. 동물 이미지의 상징성은 여전히 ​​우리에게 너무 어려울 수 있습니다. 인간과 가장 가까운 이 세상은 멋진 동물 이미지에 대한 특별한 생각을 불러일으켰습니다. 판타지는 가장 단순한 동물의 이미지를 영원하고 움직이지 않는 형태로 명확하게 표현했으며 강력한 상징은 항상 겁에 질린 인간의 삶을 보호했습니다. 예언적인 고양이, 수탉, 유니콘, 부엉이, 말이 형태를 갖추었습니다... 그들은 어떤 사람들에게는 필요하고 다른 사람들에게는 우상 숭배적인 형태를 확립했습니다.
나는 책의 최신 작품에서 생각합니다. Tenisheva는 난로의 고대 우상 숭배를 포착하기 위해 고대 장인 정신을 사용하고 싶었습니다. 사람의 집을 지키기 위해 번영의 여신이 보낸 잊혀진 부적의 형태에 생명을 불어넣으세요. 양식화 된 형태 세트에서 동물 예술가가 아니라 고대 부적의 꿈을 느낍니다. 특히 은밀한 의미가 가득한 장신구가 우리의 눈길을 끄는데, 이 책의 진정한 임무도 마찬가지다. Tenisheva는 훌륭한 예술적 몰입의 지평을 확장합니다.”- "The Sworn Beast"기사에서 아티스트를 언급했습니다.

“우리 예술의 방황에는 주문에 강한 상징이 필요하다” ―그는 결론을 내렸다. N.K. 의 동물 상징에서 Roerich는 수세기 동안 우리에게 내려온 존재의 영원하고 우주적인 의미를 보았습니다. 작가는 그것을 “숨겨진 보물”, “깊이보다 낮은”이라고 부를 것이다. 대대로 우리 조상들은 동물의 이미지를 통해 상징의 언어를 통해 우주의 법칙에 대한 지식을 전달했습니다. 고대 신비에 나오는 동물의 상징은 인간의 지상적 본성, 밀도가 높은 물질과의 관계에 대해 이야기하며, 이는 성 조지와 뱀, 테세우스와 미노타우로스의 영적 전투를 통해 변화됩니다. 에우리디케의 오르페우스, 페르세포네의 데메테르. 이 동일한 "주문에 강력한 상징"은 물질 변형을 위한 공간, 신비의 사원, 영웅을 위한 미로 역할을 한 소위 석기 시대 동굴에서 우리에게 내려왔습니다. 드래곤-미노타우로스를 깊은 곳에서 때린 영웅은 영웅처럼 엘리자베스, 에우리디체, 페르세포네와 같은 다른 이름을 가질 수 있는 영혼을 명왕성의 힘으로부터 지옥의 올무에서 해방시켰습니다. 기독교 교회의 외부 외관이 종종 키메라나 무서운 가면으로 장식된 것은 우연이 아닙니다.

1903년 뱌체슬라프 테니셰프가 세상을 떠났다. 그는 파리에서 사망했습니다. Maria Klavdievna는 그의 안식처가 함께 행복했던 고향 Talashkino가 될 것이라고 결정했습니다. 성령의 성전은 배우자의 매장지이자 미래에는 그녀의 매장지인 지하실로 동시에 지어졌습니다. 그곳의 사원 지하에는 마치 지하실처럼 방부 처리 된 Tenishev 왕자의 시신이 묻혔습니다. 1923년에 "콤베도프 활동가들"은 성령의 사원을 열고 죽은 테니셰프 왕자를 그곳에서 끌어냈습니다. "부르주아"의 시체는 어떠한 명예도 없이 얕은 구덩이에 던져졌습니다. 그러나 Tenishevs가 자신의 땅에 모범적 인 농장을 만들고 아이들을 위해 농업 학교를 조직 한 지역 농민들은 밤에 Vyacheslav Nikolaevich의 시신을 구덩이에서 꺼내 마을 묘지에 다시 묻었습니다. 그의 매장지가 비밀로 유지되어 그의 무덤은 분실되었습니다.

1901년 예술가 S.V. 멋진 "Teremok"인 Malyutin이 세워졌습니다. 처음에는 농업 학교 학생들을 위한 도서관이 있었습니다. 건물 자체는 매우 독창적입니다. 환상적인 그림, 괴물 같은 꽃의 컬, 이상한 동물과 새들로 인해 민담에 나오는 집과 비슷합니다.

내부에는 Talashkin의 예술적 삶의 증거가 있습니다. 음악가, 예술가, 예술가가 여기에 왔습니다. 그들 중 많은 사람들이 오랫동안 그 부동산에 머물면서 일했습니다. A.N. 베누아, M.A. 브루벨, K.A. 코로빈, A.A. 쿠레노이, M.V. 네스테로프, A.V. Prakhov, I.E. 레핀, Ya.F. Tsionglinsky. Repin과 Korovin은 Talashkino - M.K에서 소유자의 초상화를 그렸습니다. Tenisheva. 그러나 1900년에 문을 연 Talashkin 미술 작업장은 이 장소에 진정한 명성을 가져다주었습니다. 아티스트 S.V.를 초청해 새로운 사업을 주도하게 됐다. Malyutina.

5년 동안 조각, 목공, 도자기 및 자수 작업장을 운영하면서 어린이용 장난감과 발랄라이카부터 전체 가구 세트에 이르기까지 많은 가정용품을 생산했습니다. Vrubel, Malyutin, Korovin 등 유명한 예술가가 많은 스케치를 만들었습니다. 이전 농업 학교 건물에는 이제 M.K. 활동의 또 다른 방향을 증언하는 흥미로운 전시회가 있습니다. Tenisheva. 가장 큰 민속 예술 컬렉션 중 하나가 Talashkino에서 수집되었습니다.

V.M. Vasnetsov.아이콘 "우리 레이디". (1882).

Abramtsevo 교회의 아이콘에 처음 등장했으며 러시아 아이콘 그림 신탁위원회 학생들이 그림을 그리도록 요청받은 Vasnetsov의 신의 어머니의 이미지로 때때로 인식되는 것은 바로이 아이콘이었습니다. Vasnetsov 자신은 아름다움에 대한 아이디어와 그리스도의 아이콘 사이의 낭만적 인 화해에 대해 논의했습니다.

“그리스도를 예술 작업의 빛 중심으로 삼음으로써 나는 그 범위를 좁히는 것이 아니라 오히려 확장합니다. 우리는 예술가들이 예술의 임무가 단지 선(우리 시대)을 부정하는 것이 아니라 선 그 자체(표현의 이미지)임을 믿기를 바랍니다.” 블라디미르 대성당에 있는 그리스도의 이미지는 예술가(아이콘의 저자), 장인과 시청자 사이의 특별한 신비로운 접촉을 위해 명확하게 설계되었습니다. 더욱이 이러한 내부 연결은 종교적 이미지에 대한 창의적인 인식이라는 한 가지 조건에서 달성될 수 있습니다. 작가가기도 이미지에 넣은 절대 아름다움에 대한 아이디어를 이해하려면 장인과 관객에게 특별한 창작 행위가 필요했습니다. 예술은 종종 (존 러스킨을 따라) 국가의 자기 표현으로 간주되었으므로 "국가적 관객"에 대한 특별한 감정적 인식의 열쇠를 찾는 것이 필요했습니다.

Vasnetsov 자신은 고대 아이콘을 복사하는 것이 아니라 유럽 낭만주의의 예술 문화와 국가 서사시 및 러시아 종교 철학 분야에서 이 열쇠를 찾았습니다. Igor Grabar도 이 점을 지적했습니다.

"Vasnetsov는 원시적 기술뿐만 아니라 정신의 부활을 꿈꿨습니다. 그는 새로운 속임수가 아니라 현대 예술적 수단으로 표현되는 새로운 종교적 엑스터시를 원했습니다."

V.M. Vasnetsov. "처녀와 아이". 1889.

캔버스, 오일. 170x102.6cm.

모스크바 신학 아카데미로부터의 선물

모스크바 총대주교와 전 러시아 총대주교

1956년의 알렉시 1세.

갈색 안료의 브러시로 왼쪽 하단에 서명됨 - "1889년 3월 2일 V. Vasnetsov"; 아래에는 브러시와 흰색-오렌지색 안료가 있는 "Emily and Adrien"이 있습니다. 처음으로 신의 어머니 V.M. Vasnetsov는 1881-1882년에 개종하여 Abramtsevo에 있는 손으로 만들지 않은 구세주 교회의 아이콘을 그렸습니다. 그 후, 이 주제는 키예프의 블라디미르 대성당(1885-1895)의 장대한 구성에서 발전되었습니다. 대성당 그림 작업의 책임자는 상트 페테르부르크 대학 A.V. 교수였습니다. Prakhov. V.M. Vasnetsov는 키예프 성 소피아 대성당의 유명한 모자이크 "깨지지 않는 벽의 성모"와 Raphael의 "Sistine Madonna"에서 영감을 받았습니다. 구성의 중앙에는 아기 그리스도를 품에 안고 걸어가는 하나님의 어머니가 있습니다. 수의에 싸인 아이는 온 몸을 앞으로 굽히고 손을 들어 참석자들을 축복했다. 하나님의 어머니와 아이의 머리는 부드러운 빛으로 둘러싸여 있습니다. 이 도상학은 이후 러시아 성화 그림에 자주 사용되었습니다. 그림 "The Virgin and Child"의 헌정 비문은 V.M. Vasnetsov는 Vladimir Cathedral의 그림을 완성한 후 Prakhovs에게 선물로 제공되었습니다.

고대 러시아 예술의 언어에 관한 철학적 담론에서 처음으로 E.N.은 지난 세기의 두 번째 10년에 글을 쓰기 시작했습니다. Trubetskoy. 잠시 후 Pavel Florensky 신부는 유명한 논문 "Iconostatic"에서 도상학적 언어의 의미에 대해 이야기했습니다. L.F.는 "The Language of Painting"이라는 책의 절반 이상을 이 문제에 할애했습니다. Zhegin은 Pavel 신부와 영적으로, 지적으로 연결되어 있습니다. 20세기 마지막 분기에는 LA 아이콘의 언어에 많은 관심이 집중되었습니다. 그리고 B.A. 우스펜스키, B.V. 라우센바흐, A.A. 살티코프, I.K. Yazykova. 도상학적인 스타일에 대해 생각한 것은 주로 미술사가였습니다. 그러나 긴급한 생활 상황으로 인해 오래 전에 이루어져야했던 언어와 문체의 관계 문제를 직접적으로 언급하는 사람은 거의 없습니다.

처음부터 본질적인 질문을 던져야 합니다. 아이콘의 언어와 스타일은 무엇입니까? 그들 사이의 경계는 어디에 있으며 어떻게 결정합니까? 불행하게도 도상학자들은 이에 대해 충분히 언급하지 않았으며 때로는 원하는 만큼 명확하지도 않았습니다. LA에서 유명한 명언을 하나 말씀드리겠습니다. Uspensky는 특히 정통 작가의 기사에서 자주 발견됩니다. "아이콘의 "스타일"은 동서양 모두에서 1000년의 역사를 통해 전체 기독교 세계의 재산이었습니다. 다른 "스타일"은 없었습니다. . 그리고 그의 전체 길은 그의 예술적 언어를 공개하고 명확화하는 것뿐이며, 반대로 그것의 쇠퇴와 후퇴입니다. 이 "스타일"자체와 그 순수성은 계시의 다소 전체적인 동화 인 정통에 의해 결정되기 때문입니다. 그리고 이 언어는 당연히 변경될 수 있지만 거의 2000년의 역사를 통해 우리가 볼 수 있듯이 상징적인 "스타일" 내에서 변경됩니다. 몇 가지 모순이 주목할 만하다. 먼저 아이콘의 스타일은 “획일적이고 불변”이라고 말하지만, 이는 바로 이 하나의 스타일 내에서 변경될 수 있는 언어를 가지고 있습니다. 그리고 여기서 의문이 생깁니다. 논리적 오류를 생략하고, 아이콘 스타일이 변경되는 언어의 상대적 불변성에 대해 이야기하는 것이 더 정확할 것입니다. 문학의 비유에 의지한다면 늙은 러시아어는 그 언어에서 사용 가능한 스타일에 비해 훨씬 더 안정적으로 유지되었습니다. 예배 언어는 안정적이므로 교회 슬라브어와 라틴어는 구어체 언어가 아닌 예배식 언어로 남아 있습니다. 사실상 변하지 않았습니다 (어쨌든 교회 슬라브어의 발전은 다른 시스템의 영향으로 인한 것이 아니라 자체 시스템 내에서 이루어졌지만 이제는 그러한 영향을 부과하려고 노력하고 있습니다). M.V. Lomonosov는 다음과 같이 외쳤습니다. “언어가 갑자기 바뀌는 것과는 다릅니다! 맨날 그런 건 아니잖아!” . LA에서는 불분명합니다. Uspensky 등: 아이콘의 "스타일"이 1000년의 역사 동안 전체 기독교 세계의 재산이었다면 언어는 "거의 2000년의 역사 동안" 이 스타일 내에서 어떻게 변경될 수 있었습니까?

그럼에도 불구하고 스타일은 종종 언어와 동의어이며, 그 반대의 경우에도 "언어"라는 단어는 스타일로 이해됩니다. 이 경우 가장자리가 상당히 흐려지기 때문에 경계를 결정하기가 쉽지 않습니다. “주인의 언어”와 “민속어”라는 문학적 표현이 이에 대한 증거입니다. 따라서 우리는 스타일과 언어의 특정 특징에 대해 최소한 간략하게 설명할 필요가 있습니다. 스타일이란 일반적으로 비유 체계, 예술적 표현 수단, 예술가, 학교 또는 시대의 특정 기술의 공통성을 의미합니다. 그리고 언어는 개인간 의사소통의 수단일 뿐만 아니라 국가와 민족 간의 의사소통 수단이기도 합니다. 언어는 어느 정도 '사고의 도구'이기도 합니다. 그러한 이해가 아이콘 페인팅에 얼마나 적용될 수 있을까요? 소위 '생생함'을 스타일에 귀속시키는 것이 더 정확합니까, 아니면 언어에 귀속시키는 것이 더 정확합니까? 아이콘이 '실제'처럼 변했을 때 스타일이나 언어가 바뀌었나요?

고려 중인 개념의 다양한 공식화를 고려할 때 유사하고 관련된 질문에 대답하려면 일부 정의의 안정성에 동의해야 합니다. 그러므로 우리는 사고와 표현이 뗄래야 뗄 수 없고 조화로운 관계에 있을 때 사고방식(기독교적)과 세상을 표현하는 방식(영적)의 통일성을 하나의 스타일로 고려할 것을 제안합니다. 아티스트가 인간으로서 완성도가 높을수록 스타일도 더욱 완벽해집니다. 고대 러시아 헤시카스트 아이콘 화가들은 특히 스타일의 통일성과 연결성으로 구별되었습니다. 예수기도는 산의 사고를 인도했습니다 이자형, 그리고 성령께서는 하늘의 것을 나타내는 수단을 보고 찾을 수 있는 능력을 주셨습니다. 이것이 진정한 기독교 세계관이라고 할 수 있습니다. 비전, 아이콘에 표시되어 있습니다. 따라서 일부 연구자들은 스타일이 세계관과 유기적으로 관련되어 있다고 올바르게 간주합니다. N.M. 예를 들어 Tarabukin은 다음과 같이 썼습니다. “스타일은 역사적이며 따라서 상대적인 개념입니다. 역사적 발전에 있어서 예술은 복잡한 문체적 진화를 거치는데, 이는 예술 자체가 문화 전체의 일부이기 때문에 매우 자연스러운 현상입니다. 스타일의 변화는 세계관의 변화로 인한 것입니다. 스타일은 세계관의 공식적인 표현이기 때문입니다. 성상화의 세계관은 기독교의 세계관과 마찬가지로 통일되어 있습니다." A.F.도 비슷한 방식으로 스타일에 대해 이야기했습니다. 로세프, D.S. Likhachev, G.A. Gukovskyet al.

그리고 다시 한 번 의문이 제기됩니다. 도상학은 언어를 세계관으로 포함해야 하는가? 답변은 다양할 수 있습니다. M.V. Vasina는 자신의 버전을 제공합니다. “아이콘 작가와 관련하여 세계관이 아니라 믿음, 즉 아이콘 화가가 묘사하는 분에 대한 믿음과 다른 세상의 원칙에 비추어 질문을 던지는 것이 더 정확합니다. 세상에 분명해집니다. 따라서 우리는 그것이 말하는 아이콘의 언어로 확실히 넘어갑니다. 그녀의 언어는 정경입니다. 그리고 스타일은 이미지의 성격입니다." 그러나 세계관 없이 믿음이 존재합니까? 설명 사전과 달리 Vasina는 불행히도 세계관을 이데올로기로 식별하고 이상하게도 전통과 세계관을 대조합니다. “전통에 따르면 아이콘은 표현(또는 비전)에서 나온 것이 아니라 전달되고 생활하는 이미지로 속합니다. 교회 전통의 환경이지만 세계관은 아닙니다."

첫째, 우리는 즉각적으로 명확히 해야 합니다. 우리는 전통에서 아이콘을 떼어내지 않으며, 그 아이콘보다 세계관을 앞서 두지 않습니다. 기독교가 그리스도 자신보다 일차적일 수 없는 것과 마찬가지입니다. 둘째, 교회가 기독교인에게 요구하는 세계관이라는 교과서적인 사고 구조 없이도 전통의 더 깊은 삶이 가능할까요? 셋째, 차이점을 강조하겠습니다. 성능, 그리고 나머지 - 세계관; 그들 사이에 정체성의 표시를 두는 것이 항상 가능한 것은 아닙니다. 8~9세기 성상 파괴에 반대하던 시기에 컬트 시각 예술은 그것이 신앙의 가시적인 표현이라는 사실을 매우 설득력 있게 확인시켜 주었습니다. 그리고 이것은 명명된 정체성이 없는 경우 이미 세계관을 직접적으로 나타냅니다. 그럼에도 불구하고 우리는 연구원의 의견에 동의합니다. 정경을 아이콘 페인팅의 언어로 간주하는 것이 상당히 합리적입니다. 결과적으로 아이콘 그림의 언어에는 필연적으로 이념적 측면이 포함됩니다. 언어가 원형을 묘사하는 수단이라면 물론 비정통적일 수는 없기 때문입니다. 의심의 여지없이 정통 세계관으로 M.V. Vasina, S.S. Averintsev 및 V.V. 레파킨.

예술 언어에 대한 이러한 이해를 통해 "실물 같은" 아이콘은 분명히 표준이라고 할 수 없고 프로토타입을 묘사하는 수단이 가톨릭 아이콘을 너무 연상시키기 때문에 "실물 같은 것"이 스타일과 언어 모두를 의미한다는 것이 분명해집니다. 실제로 아이콘 페인팅에서 언어와 스타일은 정통 세계관에 의해 상호 결정됩니다. 언어가 왜곡되면 스타일에 대한 해당 결과가 필연적으로 발생하고, 그 반대의 경우 정통 세계관에 이질적인 것이 스타일에 도입되면 그러면 언어 왜곡을 피할 수 없습니다. L.A.가 사용하는 언어의 안정성 Uspensky가 아이콘의 "스타일"이라는 표현으로 의미한 것은 정통 세계관의 안정성으로 설명됩니다. 사고방식은 기독교적이었지만, 세상을 표현하는 방식은 세련되고 진화하기 시작했습니다. 그리고 이러한 진화조차도 시간이 지남에 따라 사고 방식에 영향을 미치기 시작했습니다. 결과적으로 이념적 변화는 스타일과 언어 모두에서 발생합니다. 더 구체적으로 - 종교적, 교리적. 이것은 놀라운 일이 아닙니다. "Fryazhskaya"와 이후의 학문적 아이콘 그림은 서구 경향의 영향을 받아 나타나며, 이는 물론 의식의 새로운 패러다임을 표현한 것입니다. 유일한 질문은 패러다임이 얼마나 새로운지입니다. 아이콘에 대한 태도는 정통으로 유지되었지만 신학과 교부 전통의 분리를 고려하여 아이콘 그림에 대한 이해는 계몽주의 정신과 더 밀접하게 일치하기 시작했습니다. 세속화는 교회 이미지에 대한 이해에 침투했습니다. “그들이 여전히 슬라브어로 기도했지만 라틴어로 신학을 했다”(대제사장 게오르기 플로롭스키)라면, 이것은 세상에 대한 그들의 이해에 영향을 미칠 수밖에 없습니다. “스콜라주의로 인해 교회 의식이 훼손된 성직자들과 이 시대의 깨달은 사람은 정교회 아이콘보다 로마 카톨릭의 모습을 한 “기독교” 이미지에 더 가까워지고 이해하기 쉬워졌습니다. 그리고 아이콘이 그들에게 낯설게 된 것은 아닙니다. 그러나 그 정통 내용은 점차적으로 그리고 지속적으로 의식에서 지워졌습니다. 따라서 항상 도움을 받은 것은 아니더라도 거의 항상 성직자의 수동적 태도와 당국의 적극적인 개입을 통해 서양 예술 형식의 지배가 이루어졌습니다.”라고 L.A.는 말했습니다. Uspensky.

그러나 아이콘이 표준이 아닌 경우 아이콘으로 간주될 수 있습니까? 분명히 그것은 여전히 ​​​​가능합니다. 한 가지 비유를 예로 들어 보겠습니다. 그리스도인이 죄를 지으면 그리스도인이라고 불릴 수 있습니까? 우선, 교회의 정경과 기독교 교리의 기초를 위반하는 사람은 실제로 기독교인이라고 부를 수 없지만 죄없는 사람은 없기 때문에 부정적인 대답이 제시됩니다. 그리스도께서는 의인이 아닌 죄인을 불러 회개하라고 하셨습니다. 여기서는 회개한 사람이 표준을 이행하기로 돌아오지만 아이콘에는 "수정"할 기회가 없으며 아이콘 화가가 쓴 것과 완전히 동일하므로 예를 제시하는 것이 적절합니다. 비유가 올바르지 않을 것입니다. 그러나 생각해 봅시다. 그리스도인이 죄를 지음으로써 교회 회원을 탈퇴합니까, 아니면 계속해서 회원으로 남아 있습니까? 한 남자가 마취를 당했고, 근본적으로정교회 교리를 배교하고 그것을 부인하는 사람(그렇다면 이 사람은 이단이고 정교회 신자가 아님), 인간의 약점으로 인해 죄를 짓는 다른 모든 사람들은 계속해서 그리스도인으로 남아 있습니다. 그리고 아이콘이 정통과 완전히 다른 정신으로 그려져 있다면 적어도 외계인 요소가 포함되어 있기 때문에기도 이미지로 사용할 수 없습니다. 누군가 라파엘로의 그림을 아무리 좋아하더라도 "시스틴 마돈나"는 분명히 정교회를 위해 만든 것이 아니며 완전히 부적절할 것입니다. 그리고 학문적으로 "실물과 같은"방식으로 하나님의 어머니의 Valaam 아이콘을 그린 수도사 Alipiy (Konstantinov)는 그것을 정교회를 위해 독점적으로 만들었습니다. "실물과 같은" 이미지의 언어와 스타일이 외부적으로 유사함에도 불구하고, 이 예술가들은 완전히 다른 영적 경험과 다른 영적 가치를 가지고 있습니다. Raphael은 그의 신비주의에도 불구하고 그의 여주인 Fornarina가 그를 위해 포즈를 취하는 마돈나의 이미지를 만듭니다. Alypius는 자연이 아니라 묵상과기도 경험에 의존하여 하나님의 어머니의 아이콘을 그립니다. 놀라운 현상이 발생합니다. 예술가 내부에 있고 다른 사람이 접근할 수 없는 것(영적 경험과 가치)이 그림의 틀 안에서 모든 사람에게 표시됩니다.

아마도 영적인 경험에 관한 것이 아니라 화가의 기술에 관한 또 다른 질문을 제기할 필요가 있을까요? 그럼에도 불구하고 그의 모든 전문 기술을 갖춘 Hieromonk Alypius는 분명히 Raphael의 경쟁자가 아닙니다. 물론 기술은 스타일의 순수성을 달성하는 데 도움이 될 수 있지만 스타일을 대체할 수는 없다는 점을 명심해야 합니다. 도상학적인 '실물감'에 관해서는 그러한 아이콘을 셀 수 없이 많이 보면 스타일에 대해 이야기하는 것이 아니라 창의적인 매너의 차이에 대해 이야기하는 것이 바람직하다는 결론에 도달합니다. 그러나 아이콘 페인팅의 기술 문제는 가장 중요하지 않습니다. 왜냐하면 아이콘은 원형의 이름으로 존경받고(이미지에 부여된 영예는 원형, 즉 그것에 각인된 성자에게 돌아가기 때문입니다). 아이콘 화가의 기술 때문에 가치가 있습니다. 그러나 이것은 교회가 예술가의 성격에 무관심했다는 것을 의미합니까? 아니요, 그녀는 주인들에게 특별한 관심을 기울였습니다. 제7차 에큐메니칼 공의회에서 교회의 교부들은 등소작가들의 재능과 지혜를 경멸하는 성상파괴자들에 대해 분개하여 말했습니다. 큰 선물을 주시는 창조주 우리 하나님께서 우리의 본성에 주신 지혜를 얼마나 찬양하는가. 그래서 욥기에서 하나님은 이렇게 말씀하십니다. 여자들에게 먹는 지혜를 주신 분? (욥기 38:36) 그리고 성경은 하나님께서 브사렐에게 건축의 모든 지식에 지혜를 주셨다고 증거하고 있습니다.” 언뜻 보면 교회의 교부들은 서로 모순됩니다. 문자 그대로 한 연설 후에 공의회에서 다음과 같이 선언되었기 때문입니다. “성상 그림은 그들(즉, 성령으로 충만한 고대 교부들)의 발명이자 전통입니다. -VC.), 화가가 아닙니다. 화가의 소유는 오직 기술적 측면업무와 기관 자체는 분명히 거룩한 아버지들에게 의존했습니다." 사도행전에 나오는 “기관”이라는 단어는 그리스어 διάταξις로 지정되는데, 파벨 플로렌스키 신부는 이를 다음과 같이 번역했습니다. 구성, 구성, 전혀 예술 형태; 하지만 다른 의미도 있습니다: 성향, 영적 기분, 배열, 질서, 질서, 의지, 헌장. 아마도 아버지는 아이콘의 이념적 구성 요소를 물려주고 미적 구성 요소는 등소 작가에게 맡겼을 것입니다. 그러나 이것이 신학 밖의 “미학”이었는가? 물론 아닙니다. "문제의 기술적 측면"은 오늘날 일반적으로 이 표현으로 이해되는 페인트, 금도금 및 젯소의 조리법을 주의 깊게 고수하는 것만으로는 구성되지 않습니다. 사도 바울은 세상의 창조주 자신과 관련하여 “예술가”를 의미하기 위해 헬라어 단어 τεχνάτις를 사용하며, 아브라함이 “기초가 있는 성, 이 도시의 예술가이며 건축자가 되리라”(히브리서 11장)에 대한 기대에 대해 기록했습니다. :10). διάταξις가 다음과 같다면 구성, 구성, 그렇다면 누가 하나님께 지시했는가 예술 형태, 사도가 언급한 도시의 계획은? 어떻게 하나님께서 그분의 말씀 없이, 말씀 밖에 머무실 수 있겠습니까? 이것은 불가능합니다. LA에 따르면 Uspensky, 교부들의 역할은 아이콘 그림의 독단적 기초를 개발하는 것이었고 "그 예술적 측면은 예술가의 것입니다." 덧붙이자면, “예술적 측면”은 신학 없이는 이루어질 수 없을 뿐만 아니라, 기도하는 금욕주의 없이도 이루어질 수 없습니다. 신학의 역사를 통해 엄격한 은수자들이 끊임없는 기도, 즉 예술 예술을 창조한 최고의 예술가들이었다는 것은 잘 알려져 있습니다. 그러나 우리는 여전히 붓을 든 조용한 수행자들에 대해 이야기하고 있습니다.

교회의 교부들은 도상학적 언어의 공의적 성격을 보장했습니다. 언어라는 개념 자체가 어떤 의사소통성을 내포하고 있지만, 그 과제는 신성한 언어- 신성에 관해 명확한 수단을 통해 소통하십시오. 외부로부터의 유입을 방지하고 제거하는 눈이 필요한 곳입니다. 그러나 이것은 교회 교부들이 스타일을 지시하는 것은 아니지만 아이콘 화가들 자신은 교회가 문체 불일치를 가질 수 없다는 것을 분명히 이해했습니다. 위에서 인용한 N.M.의 말을 떠올려 보자. Tarabukin. 아이콘 페인팅 스타일의 "다원주의"는 종말을 고할 수 있습니다. 새로운 스타일은 새로운 언어의 출현을 강요할 것이며 이는 새로운 세계관의 직접적인 증거가 될 것입니다. 그렇기 때문에 한편으로는 교부적인 διάταξις가 필요하고 다른 한편으로는 아이콘 화가의 엄격한 금욕주의가 필요합니다.

정신적인 요소는 소위 "위대한 스타일"의 탄생을 결정하기도 합니다. 여기서 M.V. 의 말이 사실이 될 것입니다. Vasina는 우리의 경우 전능하고 모든 것을 성취하시는 분에 대해 "세계관이 아니라 믿음에 관한 질문을 제기하는 것이 더 정확합니다"라고 말했습니다. 하나의 운명적인 목표를 향해 공동의 정신적 가치를 공언하는 사회만이 그 시대를 가장 완벽하게 표현하는 위대한 스타일을 창조할 수 있습니다. 이집트 예술의 영성주의에서 시작하여 소련 구성주의로 끝나는 거짓 신이 있는 이교도에서도 이에 대한 확인을 찾을 수 있습니다. 그리고 반대로, 예에서 볼 수 있듯이 사회의 분위기와 열망이 상당히 "다원적"이라면 포스트 소비에트 러시아, 그러면 진부한 절충주의의 불임 속에서 식생하게 될 운명입니다. 불행하게도 이 패턴은 이제 심지어 교회 울타리 안에도 반영되고 있으며, 이는 우리 세계관의 공의성에 여전히 결함이 있음을 증거합니다. 그러므로 이미지의 신학은 주로 아래로부터의 노력을 통해 발전한다. 동시에 중요한 사원은 세속적 취향에 따라 그려집니다.

오늘날 아이콘 스타일 주제는 매우 관련성이 높습니다. 그리고 인생에서 알 수 있듯이 그것을 분석해야합니다. 상황은 일부 도상학자들이 도상학의 정경과 스타일의 틀을 설명하는 규칙이 부족하다는 주장으로 문제를 모호하게 한다는 사실로 인해 더욱 악화됩니다(이 연구자들에 따르면 이러한 규칙은 엄격하게 고정된 형태로 존재한 적이 없으므로 "생명" 같은” 아이콘과 학문적 아이콘도 정식으로 "본격적인" 아이콘입니다. 그러나 아이콘 그림 스타일 (그런데 비잔틴뿐만 아니라 비잔틴 - 비잔틴 의식이 퍼진 지역)은 교회의 전례 관행의 결과로, 특히 전례 목적을 위해 발전했으며 누군가의 방식에 따르지 않았습니다. 취향이나 취향. 도상학적 및 전례적 정경의 형성은 연대순으로도 일치합니다. 그들의 연결은 연구자들의 관심을 끌기 시작했습니다. 아이콘 이미지의 전례 V.V. Lepakhin은 그의 저서 "Icon and Iconicity"에서 전체 장을 할애했습니다. 물론 기독교적 사고의 이미지와 영적 세계를 표현하는 방식(우리가 "스타일"이라는 용어로 이해하기로 동의함)의 통일성은 법적으로 규정될 수 없지만 정통 세계관 외부에서는 존재할 수 없습니다. 여기서 요점은 누군가가 (적어도 심리적으로) "금지"하기를 원한다는 것이 아니라 아이콘의 스타일적 다양성을 "허용"하기를 원한다는 것입니다. 그것은 관하여승인된 표준의 대량 유통에 관한 것이 아니라 기독교 이상과 모든 사람을 위한 통일성에 관한 것입니다. 성 요한 크리소스톰은 그러한 이상에 관해 썼습니다. 이 이상은 죽은 계획이 아니라 생명을 추가하는 과정이 없고 인간과 신성한 창조성의 시너지 효과가 없는 가장 높은 목표입니다. 왕과 족장, 승려와 평신도 모두 이상 앞에는 평등합니다. 주인에게 주어진 재능은 의심할 여지없이 다르지만, 여기서 본질은 완벽함을 향한 열망입니다. 아이콘 화가가 이상을 추구하지 않고 천장을 극복하려고 노력하지 않으면 경멸적으로 "고마즈"라고 불립니다. Rublev 자신이 이상을 가지고 있다고 말하는 것이 안전합니다. Stoglav 이후의 "나쁜 글쓰기"(이 용어에 따라 실제 수공예품을 허용하는 경우에도)에 대한 행정 조치의 무익함은 법령에 의해 이상이 도입될 수 없다는 것입니다. 당신은 그것을 발견하기만 하거나 반대로 그에 대한 무례한 태도를 발견하게 됩니다. . 그리고 우리는 전통의 망각이나 짓밟기에 대해, 그것을 짓밟은 사람들 사이에 하나님에 대한 두려움이 부족하다는 것에 대해 안전하게 이야기할 수 있습니다. 전통은 이상을 향해 사람들이 극복하는 길입니다. 여기에는 확실히 이 기간 동안 획득한 성과가 포함되며, 이는 영적 가치의 형태로 다음 세대에 전달될 것입니다. 따라서 민속 예술과 교회 예술은 항상 전통적이며, 존재론적으로나 예술적으로 항상 "이상적"입니다. 즉 "이상적"이라는 개념과 별개로 생각할 수 없습니다.

아이코닉 스타일은 선험적으로 불가능하며, 자연적으로 다음만을 가리키는 "실제와 유사"합니다. 우주 창조에 대한 성경적인 그림은 우리로 하여금 다른 방향으로 생각하게 만듭니다. Saint Basil the Great는 다음과 같이 추론했습니다. "세상은 하나이지만 자연과 단순한 것으로 결합되어 있다고 말하지 않습니다. 왜냐하면 우리는 그것을 구성하는 요소, 즉 불, 물, 공기 및 땅으로 나누기 때문입니다." 네메시우스(Nemesius)에 따르면 인체는 네 가지 요소로 구성되어 있으며 요소와 동일한 특성, 즉 분할성, 가변성 및 유동성을 가지고 있습니다. 품질, 유동성, 즉 고갈, 즉 케노시스에서 가변성이 나타납니다. 아이콘 화가들을 변화된 마음의 언어로서 회화 언어의 요소에 대한 새로운 이해로 옮긴 것은 바로 분할성, 품질의 가변성 및 케노시스의 요소였습니다. 사원의 건축적 상징(나오스의 입방체와 돔의 공)의 기초가 되는 두 가지 요소(흙과 불)가 구별되었으며, 이는 변태를 전달할 때 매우 중요하며 흙과 불은 그 측면에서 더 일정합니다. 공기와 물보다 조성; 따라서 처음 두 요소가 다른 두 요소를 변형했습니다. 흙과 불은 창조의 시작을 연상시키는 새로운 완벽한 통일성을 창조했습니다. 네 가지 요소가 모두 인체에 포함되어 있음에도 불구하고 흙으로 창조된 인간 자신은 전통적인 도상 체계에서 흙과 관련이 있고 금은 불과 관련이 있습니다. 물의 요소는 땅과 유사한 것으로 간주되었습니다. 그것은 (네메시우스에 따르면 유동성으로 인해) 키노틱적으로 소진되었고 지구에 의해 그 자체로 흡수되었습니다. 공기 요소는 불과 관련되어 있지만 유동성으로 인해 키노틱하게 건조되어 불에 의해 소모됩니다. 모든 것은 원시 물질, 원시 물질로 내려왔는데, 그때 여전히 에너지가 넘치는 신성한 순수의 반짝임과 함께 작용하고 있었습니다. 그러므로 성화 화가들은 색을 종합적으로 복잡하고 흐릿한 것으로 생각하지 않고, 본래 그대로 순수하고 풍부하며 빛나는 것으로 받아들였습니다. 공기의 특성을 흡수하여 부드러워진 질적으로 변형된 불의 빛, 심지어 "조용함", "저녁이 아닌"에도 비추어 볼 때 "공중의 관점"은 없으며 사물의 모양은 흠잡을 데 없이 명확하고 명확할 수 있습니다. 완벽한. 따라서 흐릿한 실루엣은 불가능하지만, 반대로 실루엣이 너무 중요해지기 때문에 그 앞에서는 사물의 볼륨이 질을 잃고 '케노시스'도 경험하게 됩니다. 원시적 밝기에도 불구하고 색상의 강도조차도 금이 지배하기 시작할 정도로 "영원한"황금 빛 앞에서 "굴욕"되어 색상의 질적 도약이됩니다. 회화적으로 구현된 물질이 변형된다면 질감의 자연주의가 설 자리는 어디인가? 그렇습니다. 죄로 인해 손상되지 않은 세상을 색상으로 적절하게 전달하는 것은 불가능합니다. 그러나 그러한 세상에 대해, 명령된 인류의 변화에 ​​대해 이야기하면서 언어의 완성을 위해 노력할 수 있습니다.

그리고 사람의 이미지에 대한 질문이 주요 문제가됩니다. 우리는 M.V에 동의합니다. Vasina는“이미지의 최종적이고 유일한 목표가 육체 덕분에 그리스도 자신이 아니라 그리스도의 육체라면 현실주의는 이미 자연주의가 될 것입니다. 그리고 우리가 자연주의자들의 논리를 더욱 발전시키도록 허용한다면, 그때 우리는 그리스도가 참으로 설명할 수 없다는 것을 인정해야 할 것입니다. 왜냐하면 자연주의는 자연의 모방이고 사물의 본성에 충실하는 것 외에는 어떤 것도 할 수 없기 때문입니다. 또 다른." 일부 미술사가들이 아이콘 그림에서 자연주의의 요구 사항을 VII 에큐메니칼 공의회의 아버지들에게 돌리려는 모든 시도는 헛된 것입니다. 우선, 이것은 오늘날까지 살아남은 당시의 도상 기념물 자체에 의해 반박됩니다. 그리고 이런 결론을 내리기에 충분한 사람들이 있습니다. 그러나 그들에게 자연주의는 어디에 있습니까? 그러나 I.L. 예를 들어, Buseva-Davydova는 "교회 정경의 편집자들에게 그 모델은 우리가 익숙한 도상학이 아니라 환상주의와 심리학주의를 지닌 후기 골동품 그림이었다는 점에 의심의 여지가 없습니다." 그렇다면 '우리에게 익숙한 아이콘 페인팅'은 어디서 나온 걸까요? 정식이므로 친숙합니다. 그리고 그것은 표현적 수단에서 이상적이기 때문에 표준적입니다. 공의회에서 예루살렘의 소프로니우스 대주교가 쓴 "성 고레스와 요한에 대한 찬사"를 읽는 동안 "주 그리스도가 가운데에 페인트로 그려져 있고, 그리스도, 성모 테오토코스와 영원 동정 마리아, 왼쪽에는 세례 요한, 같은 구세주의 선구자.” 즉 소프로니 대주교가 일반적인 데이시스를 염두에 두었음이 분명합니다. 이 아이콘에 관한 의회법의 추가 텍스트에서 아무리 원하더라도 환상주의와 심리학에 유리한 결론을 내릴 수 없습니다. 그리고 이것은 이해할 수 있습니다. 의회의 관심은 미학이 아니라 이미지의 존재론에 매료되었습니다. 성도를 묘사하는 그림 같은 방식이 아니라 아이콘 숭배를 방어하는 것이 필요했습니다. 우리는 이미 거룩한 아버지와 등소 작가 사이의 관계에 대해 이야기했습니다. 아이콘 그림의 예술적 측면은 아이콘 화가에게 맡겨졌고 공의회 아버지는 그러한 문제를 해결하지 못했습니다. 따라서 VII 에큐메니칼 평의회 법령의 혜택을 받으려는 다양한 자연주의 탐사자들의 현재 시도는 분명히 편향되어 있습니다.

결론적으로, 아이콘 페인팅의 가장 중요한 목적은 예술 수단을 통해 인간 안에 하나님의 형상을 드러내는 것입니다. 따라서 아이콘 자체는 ​​시간을 극복하도록 요구됩니다. 그것은 영원의 빛을 전달하므로 이미 언급했듯이 아이콘 그림은 역사상 가장 적은 문체와 최소한의 언어 변화를 겪었습니다. 그러나 역사적 상황에서 교회는 언제나 구체적이기 때문에 이 문제에 대한 추상적인 해결책은 없습니다. 그녀는 시대의 도전에 부응하겠다는 약속도 하지 않은 채 이에 대응해야 합니다. 그럼에도 불구하고 여전히 발생하는 문체적 변화는 정교회의 근본 특징에 대한 배신의 표현으로 간주될 수 있습니까? 물론 아닙니다. 언어는 결국 정교 정신의 보호되고 보호되는 교회법적 핵심이며, 언어와 마찬가지로 지역 교회의 전례 예식과 밀접하게 연결되어 있는 국가적으로 표현된 스타일의 출발점을 정의합니다. 스타일과 언어 사이의 이러한 관계는 필요합니다. 특히강조하다. 이를 바탕으로 아이콘 그림은 국가적 색채를 획득하고 특정 시대를 어느 정도 반영하면서도 하나님과의 소통을 위해 창조된 언어를 잃지 않습니다. 그러나 문제는 언어의 의사소통 역할에만 국한되지 않습니다. 언어는 그것이 대표하는 문화의 얼굴이기도 합니다. N. K. Gavryushin은 다음과 같이 썼습니다. “전례 언어를 익히지 않으면 진정한 교회가 불가능합니다. 교회에 이르는 길은 회개를 통해서인데, 원래 그리스어 단어의 정확한 의미는 “변화”, 또는 오히려 “마음의 변화”입니다. 예배의 언어는 변화된 마음의 언어이다. 이 언어를 익히려면 특별한 노력이 필요합니다. 천상의 힘그를 데려가기도 하고 수고하는 자들이 그를 데려가느니라”(마태복음 11:12)

에큐메니칼 평의회의 행위. T.7.P.137.

가브리신 N.K.. 기독교 문화의 언어에 관하여 // 모스크바 교회 게시판, 1989. 11월. 15. 3페이지.

"아이콘"이라는 단어는 그리스어에서 유래되었습니다.
그리스어 단어 아이콘'이미지', '초상화'를 의미합니다. 비잔티움에서 기독교 예술이 형성되는 동안 이 단어는 이 이미지가 기념비적인 그림인지 이젤인지에 관계없이 구세주, 하나님의 어머니, 성자, 천사 또는 신성한 역사의 사건에 대한 모든 이미지를 나타냅니다. 어떤 기술을 실행했는지에 관계없이. 이제 "아이콘"이라는 단어는 주로 기도 아이콘, 그림, 조각, 모자이크 등에 적용됩니다. 이런 의미에서 고고학과 미술사에서 사용됩니다.

정교회는 신성한 형상이 성육신의 결과이고, 그에 기초를 두고 있으며, 따라서 그리스도교의 본질 자체에 내재되어 있으며, 그것과 분리될 수 없다고 단언하고 가르칩니다.

신성한 전통

이미지는 처음에는 기독교 미술에 등장했습니다. 전통은 첫 번째 아이콘의 생성 날짜를 사도 시대로 거슬러 올라가며 전도자 루크의 이름과 관련이 있습니다. 전설에 따르면 그는 자신이 본 것이 아니라 현상을 묘사했습니다. 거룩한 동정녀신성한 아기와 함께 있는 마리아.

그리고 첫 번째 아이콘은 "손으로 만들지 않은 구원자"로 간주됩니다.
교회 전통에 따르면 이 이미지의 역사는 1세기에 통치했던 아브가르(Abgar) 왕과 연결되어 있습니다. 에데사시에서. 불치병에 걸린 그는 오직 예수 그리스도만이 자신을 고칠 수 있다는 것을 배웠습니다. Abgar는 그리스도를 Edessa로 초대하기 위해 그의 종 Ananias를 예루살렘으로 보냈습니다. 구주께서는 그 초대에 응답하실 수 없으셨으나 그 불행한 사람을 도움 없이 버려두지 않으셨습니다. 그는 아나니아에게 물과 깨끗한 리넨을 가져오라고 요청하고 얼굴을 씻고 닦았으며 즉시 기적적으로 그리스도의 얼굴이 천에 각인되었습니다. 아나니아는 이 형상을 왕에게 가져갔고, 아브가가 캔버스에 입을 맞추자마자 그는 즉시 치유되었습니다.

한편으로 아이콘 페인팅의 시각적 기술의 뿌리는 책 미니어처에 있으며, 여기에서 팔레트의 섬세한 글쓰기, 경쾌함, 정교함을 차용했습니다. 반면, 도상학적 이미지가 거대한 눈, 얼굴에 애절한 초연함의 도장, 황금색 배경을 물려받은 파이윰 초상화에서는.

2~4세기 로마 카타콤바에는 상징적이거나 서술적인 성격을 지닌 기독교 예술 작품이 보존되어 있습니다.
우리에게 내려온 가장 오래된 아이콘은 6세기로 거슬러 올라가며, 나무 기반에 불타오르는 기술을 사용하여 만들어졌으며, 이는 이집트-헬레니즘 예술(소위 "파이윰 초상화")과 유사하게 만듭니다.

트룰로(또는 제5-6차) 공의회는 구세주의 상징적 이미지를 금지하고, 구세주를 "인간 본성에 따라"만 묘사해야 한다고 명령했습니다.

8세기에 기독교 교회는 성상 파괴라는 이단에 직면하게 되었는데, 그 이데올로기는 국가와 교회, 문화생활. 성상은 제국과 교회의 감독에서 멀리 떨어진 지방에서 계속 만들어졌습니다. 성상 파괴자들에 대한 적절한 대응의 발전, 제7차 에큐메니칼 공의회(787)에서 성상 숭배 교리의 채택은 성상에 대한 더 깊은 이해를 가져왔고, 진지한 신학적 토대를 마련하고 성상의 신학을 그리스도론적 교리와 연결시켰습니다.

아이콘의 신학은 도상학의 발전, 형성에 큰 영향을 미쳤습니다. 도상학적 대포. 감각 세계를 자연주의적으로 표현하는 것에서 벗어나, 아이콘 페인팅은 더욱 전통적이 되어 평면성에 끌리게 되고, 얼굴 이미지는 육체적, 영적, 감각적, 초감각적을 반영하는 얼굴 이미지로 대체됩니다. 헬레니즘 전통은 점차 재작업되고 기독교 개념에 맞게 조정되고 있습니다.

아이콘 페인팅 작업은 신체 이미지로 신을 구현하는 것입니다. "아이콘"이라는 단어 자체는 그리스어로 "이미지"또는 "이미지"를 의미합니다. 기도하는 사람의 마음 속에 번쩍이는 이미지를 상기시켜 주기로 되어 있었습니다. 이것은 인간과 신성한 대상인 신성한 세계 사이의 "다리"입니다. 기독교 아이콘 화가들은 어려운 작업을 수행했습니다. 그림을 통해 물질을 전달하려면 무형의 영적이며 천상적인 것을 의미합니다. 따라서 도상학적 이미지는 매끈한 판자 표면의 2차원 그림자, 금빛 배경, 신비로운 환경, 비평탄성, 비공간, 그러나 불안정하고 빛에 깜박이는 무언가로 축소된 인물의 극단적인 비물질화를 특징으로 한다. 램프. 황금색은 눈뿐만 아니라 마음으로도 신성한 것으로 인식되었습니다. 신자들은 그것을 "다보르"라고 부르는데, 성경의 전설에 따르면 그리스도의 변형이 다볼산에서 일어났고, 그곳에서 그의 형상이 눈부신 황금빛 광채로 나타났기 때문입니다. 동시에 그리스도, 성모 마리아, 사도들, 성도들은 실제로 땅의 특징을 지닌 살아 있는 사람들이었습니다.

지상 이미지의 영성과 신성을 전달하기 위해 도상학 캐논이라고 불리는 특정 주제에 대한 특별하고 엄격하게 정의된 묘사 유형이 기독교 예술에서 발전했습니다. 비잔틴 문화의 다른 여러 특징과 마찬가지로 정경성은 비잔틴 세계관 체계와 밀접하게 연결되어 있습니다. 이미지의 기본 개념, 본질의 기호 및 계층 구조의 원리는 동일한 현상(이미지, 기호, 텍스트 등)에 대한 지속적인 관조를 필요로 했습니다. 이는 고정관념에 따른 문화 조직으로 이어졌습니다. 미술의 정경은 비잔틴 문화의 미적 본질을 가장 완벽하게 반영합니다. 도상학적 캐논은 여러 가지 중요한 기능을 수행했습니다. 우선, 그것은 실용적이고 역사적이며 서술적인 성격의 정보를 전달했습니다. 설명적인 종교 텍스트의 모든 부담을 떠맡았습니다. 이와 관련하여 도상학적 체계는 텍스트의 문자 그대로의 의미와 실질적으로 동일했습니다. 정경에는 성자의 외모에 대한 특별한 설명도 기록되어 있어 관상학적 지침을 엄격하게 따라야 했습니다.

존재한다 기독교 상징주의색상의 기초는 4세기 비잔틴 작가 아레오파고스의 디오니시우스(Dionysius the Areopagite)에 의해 개발되었습니다. 그에 따르면 스펙트럼의 시작과 끝인 빨간색과 보라색이 결합된 체리색은 모든 것의 시작과 끝이신 그리스도 자신을 의미한다. 파란색은 하늘의 색, 순수함입니다. 빨간색은 신성한 불, 그리스도의 피의 색이며 비잔티움에서는 왕족의 색입니다. 녹색은 젊음, 신선함, 재생의 색입니다. 노란색은 금색과 동일합니다. 흰색은 빛과 유사하며 무지개의 모든 색상을 결합한 신의 상징입니다. 검은색은 하나님의 가장 깊은 비밀입니다. 그리스도는 변함없이 체리 튜닉과 파란색 망토-히메이션, 하나님의 어머니-진한 파란색 튜닉과 체리 베일-마포리아로 묘사됩니다. 이미지의 표준에는 이미지 뒤가 아닌 사람의 눈, 즉 이미지 앞의 소실점이 있는 역방향 원근법도 포함됩니다. 따라서 각 개체는 멀어짐에 따라 마치 보는 사람을 향해 "펼쳐지는" 것처럼 확장됩니다. 이미지는 사람을 향해 "움직인다".
그 사람이 아니라. 도상학은 최대한 많은 정보를 제공하며 완전한 세계를 재현합니다.

아이콘의 건축 구조와 아이콘 페인팅 기술은 그 목적에 대한 아이디어, 즉 신성한 이미지를 담는다는 아이디어에 따라 개발되었습니다. 아이콘은 보드에 기록되어 있으며 대부분 노송 나무입니다. 여러 개의 보드가 다웰로 함께 고정됩니다. 보드 상단은 생선 접착제로 만든 프라이머인 게소(gesso)로 덮여 있습니다. 젯소는 부드러워질 때까지 연마한 다음 이미지를 적용합니다. 먼저 그림을 그린 다음 페인팅 레이어를 적용합니다. 아이콘에는 필드, 중앙 중앙 이미지 및 방주(아이콘 주변을 따라 있는 좁은 띠)가 있습니다. 비잔티움에서 개발된 도상학적 이미지 역시 정경과 엄격하게 일치합니다.

기독교 3세기 만에 처음으로 상징적이고 우화적인 이미지가 흔해졌습니다. 그리스도는 어린양, 닻, 배, 물고기, 포도나무, 선한 목자로 묘사되었습니다. IV-VI 세기에만 가능합니다. 예시적이고 상징적인 도상학이 형성되기 시작했고, 이는 모든 동방 기독교 예술의 구조적 기초가 되었습니다.

서양과 동양 전통의 아이콘에 대한 서로 다른 이해는 궁극적으로 일반적인 예술 발전의 다른 방향으로 이어졌습니다. 서유럽 (특히 이탈리아) 예술에 엄청난 영향을 미쳤던 르네상스 시대의 아이콘 그림은 그림과 그림으로 대체되었습니다. 조각품. 아이콘 그림은 주로 비잔틴 제국의 영토와 기독교-정통교의 동부 분파를 채택한 국가에서 발전했습니다.

비잔티움

비잔틴 제국의 도상학은 동방 기독교 세계에서 가장 큰 예술적 현상이었습니다. 비잔틴 예술 문화는 일부 국가 문화(예: 고대 러시아 문화)의 조상이 되었을 뿐만 아니라 세르비아, 불가리아, 마케도니아, 러시아, 조지아, 시리아, 팔레스타인, 이집트 등 다른 정교회 국가의 도상학에도 영향을 미쳤습니다. . 또한 비잔티움의 영향을 받은 것은 이탈리아, 특히 베니스의 문화였습니다. 비잔틴 도상학과 비잔티움에서 나타난 새로운 문체 경향은 이들 국가에 있어서 가장 중요했습니다.

성상파괴 이전 시대

사도 베드로. 불길한 아이콘입니다. VI 세기. 시내산에 있는 성 캐서린 수도원.

우리 시대까지 살아남은 가장 오래된 아이콘은 6세기로 거슬러 올라갑니다. 6~7세기의 초기 아이콘은 고대 회화 기법인 불길함을 보존하고 있습니다. 일부 작품은 고대 자연주의와 회화적 환상주의의 특정 특징을 유지하는 반면(예: 시나이 성 카타리나 수도원의 아이콘 “Christ Pantocrator” 및 “Apostle Peter”) 다른 작품은 관습적이고 도식적인 표현 경향이 있습니다(예: 베를린 달렘 박물관의 “아브라함 주교” 아이콘, 루브르 박물관의 “그리스도와 성 미나” 아이콘). 고대가 아닌 다른 예술적 언어는 이집트, 시리아, 팔레스타인과 같은 비잔티움 동부 지역의 특징이었습니다. 아이콘 페인팅에서는 처음에는 해부학 지식과 볼륨 전달 능력보다 표현력이 더 중요했습니다.

처녀와 아이. 불길한 아이콘입니다. VI 세기. 키이우. 미술관. 보그단과 바르바라 카넨코.

순교자 세르지오와 바커스. 불길한 아이콘입니다. 6세기 또는 7세기. 시나이의 성 캐서린 수도원.

라벤나(Ravenna) - 현재까지 살아남은 초기 기독교 및 초기 비잔틴 모자이크와 5세기 모자이크의 가장 큰 앙상블 (갈라 플라키디아 영묘, 정교회 세례당)은 인물의 생생한 각도, 자연스러운 볼륨 모델링, 그림 같은 모자이크 벽돌이 특징입니다. 5세기 후반의 모자이크(아리안 세례당) 및 6세기(바실리카)산타폴리나레 누오보그리고 산타폴리나레 인 클라스, 산 비탈레 교회 ) 그림이 평평해지고 옷 접힌 선이 단단하고 개략적입니다. 포즈와 몸짓이 얼어붙고, 공간의 깊이가 거의 사라진다. 얼굴은 날카로운 개성을 잃고 모자이크 배치는 엄격하게 주문됩니다. 이러한 변화의 이유는 기독교 가르침을 표현할 수 있는 특별한 비유적 언어를 의도적으로 탐색했기 때문입니다.

성상파괴 시대

기독교 예술의 발전은 공식적인 이데올로기로 확립된 성상 파괴주의로 인해 중단되었습니다.

730년 이후 제국. 이로 인해 교회의 아이콘과 그림이 파괴되었습니다. 아이콘 숭배자들에 대한 박해. 많은 아이콘 화가들은 제국과 이웃 국가의 먼 끝인 카파도키아, 크리미아, 이탈리아, 부분적으로는 중동으로 이주하여 계속해서 아이콘을 만들었습니다.

이 투쟁은 총 100년 이상 지속되었으며 두 시기로 나누어진다. 첫 번째는 730년부터 787년까지 이리나 황후 휘하에서 제7차 에큐메니칼 공의회가 열렸을 때 아이콘에 대한 숭배를 회복하고 이 숭배의 교리를 드러냈습니다. 787년 제7차 에큐메니칼 공의회에서 성상파괴주의가 이단으로 정죄되고 성상 숭배에 대한 신학적 정당성이 공식화되었지만 성상 숭배의 최종 복원은 843년에야 이루어졌습니다. 성상 파괴 시대에는 교회의 아이콘 대신 십자가 이미지 만 사용했으며 오래된 그림 대신 식물과 동물의 장식 이미지가 만들어졌으며 세속적 인 장면, 특히 콘스탄틴 5 세 황제가 사랑하는 경마가 묘사되었습니다. .

마케도니아 시대

843년 성상 파괴 이단에 대한 최종 승리 이후, 콘스탄티노플과 다른 도시의 사원을 위한 그림과 성상 제작이 다시 시작되었습니다. 867년부터 1056년까지 비잔티움은 마케도니아 왕조의 지배를 받았는데, 이 왕조가 비잔티움이라는 이름을 붙였습니다.
전체 기간은 두 단계로 나뉩니다.

마케도니아의 "르네상스"

사도 타데우스는 손으로 만들지 않은 그리스도의 형상을 아가르 왕에게 선물합니다. 접이식 새시. 10세기

아브가 왕은 손으로 만들지 않은 그리스도의 형상을 받습니다. 접이식 새시. 10세기

마케도니아 시대 전반부는 고전 고대 유산에 대한 관심이 높아진 것이 특징입니다. 이번 작품은 인체 묘사의 자연스러움, 휘장 묘사의 부드러움, 얼굴의 생동감이 특징이다. 고전 예술의 생생한 예는 왕좌에 계신 신의 어머니의 이미지(9세기 중반)가 있는 콘스탄티노플의 소피아 모자이크, 성 베드로 수도원의 접는 아이콘입니다. 사도 타데우스의 이미지와 손으로 만들지 않은 구세주의 이미지가 담긴 접시를 받는 아브가르 왕의 이미지가 있는 시나이의 캐서린(10세기 중반).

10세기 후반에 성상 그림은 고전적인 특징을 유지했지만 성상 화가들은 이미지에 더 큰 영성을 부여하는 방법을 찾고 있었습니다.

금욕적인 스타일

11세기 전반의 스타일은 다음과 같다. 비잔틴 아이콘 그림고대 고전과 반대되는 방향으로 급격하게 변화합니다. 이때부터 1028년 테살로니키에 있는 Panagia ton Chalkeon 교회의 프레스코화, Phokis 30-40에 있는 Hosios Loukas 수도원의 katholikon 모자이크 등 여러 개의 대규모 기념비적 그림 앙상블이 보존되었습니다. XI 세기, 동시에 키예프 소피아의 모자이크 및 프레스코 화, 11 세기 중반-3/4 분기의 오흐리드 소피아 프레스코 화, 키 오스 섬의 Nea Moni 모자이크 1042-56. 다른 사람.

대 집사 Lavrenty. 키예프의 성 소피아 대성당의 모자이크. XI 세기.

나열된 모든 기념물은 이미지에 대한 극도의 금욕주의가 특징입니다. 이미지에는 일시적이고 변경 가능한 내용이 전혀 없습니다. 얼굴에는 감정이나 감정이 전혀 없으며 극도로 얼어붙어 묘사된 내면의 평정심을 전달합니다. 그렇기 때문에 거대하고 대칭적인 눈과 초연하고 움직이지 않는 시선이 강조됩니다. 인물들은 엄격하게 정의된 자세로 고정되어 있으며 종종 웅크리고 무거운 비율을 얻습니다. 손과 발이 무겁고 거칠어집니다. 옷 주름의 모델링은 양식화되어 매우 그래픽화되며 조건부로 자연스러운 형태만 전달됩니다. 모델링의 빛은 신성한 빛의 상징적 의미를 지닌 초자연적 밝기를 얻습니다.

이 문체 추세에는 뒷면에 위대한 순교자 조지의 이미지가 완벽하게 보존된 신의 어머니 호데게트리아의 양면 아이콘(11세기, 모스크바 크렘린 가정 대성당에 있음)과 많은 책 미니어처가 포함됩니다. 성상화의 금욕적 경향은 이후에도 계속되어 12세기에 나타났다. 예를 들어 아토스 산의 힐란다르 수도원과 이스탄불의 그리스 총대주교청에 있는 성모 호데게트리아의 두 아이콘이 있습니다.

콤네누스 시대

블라디미르 아이콘우리의 여성. 12세기 초. 콘스탄티노플.

비잔틴 성화 역사의 다음 기간은 Douk, Comneni 및 Angels 왕조(1059-1204)의 통치 기간입니다. 일반적으로 이를 Komninian이라고 합니다. 11세기 후반에는 금욕주의가 다시 금욕주의로 대체되었습니다.
클래식한 형태와 조화로운 이미지. 이 시대의 작품(예: 1100년경 다프네의 모자이크)은 고전적인 형태와 이미지의 영성 사이의 균형을 이루며 우아하고 시적입니다.

신의 어머니(TG)의 블라디미르 아이콘의 창조는 11세기 말 또는 12세기 초로 거슬러 올라갑니다. 이것은 의심할 여지 없이 콘스탄티노플에서 나온 콤네니아 시대 최고의 이미지 중 하나입니다. 1131-32년 아이콘이 Rus'로 옮겨졌습니다.
특히 존경받게 되었습니다. 원본 그림에서는 신의 어머니와 아기의 얼굴만 보존되어 있다. 아름답고, 아들의 고통에 대한 미묘한 슬픔으로 가득 찬 하느님의 어머니의 얼굴은 코네누스 시대의 더욱 개방적이고 인간적인 예술의 특징적인 예입니다. 동시에, 그의 예에서는 길쭉한 얼굴, 좁은 눈, 콧대에 삼각형 구덩이가 있는 얇은 코 등 Komninian 그림의 특징적인 생리적 특징을 볼 수 있습니다.

원더워커 성 그레고리. 상. XII 세기. 에르미타주 박물관.

자비로운 그리스도 판토크레이터. 모자이크 아이콘입니다. XII 세기.

베를린 달렘 주립박물관의 모자이크 아이콘 “자비로운 그리스도 판토크레이터”는 12세기 전반으로 거슬러 올라갑니다. 그것은 구세주 안에 있는 신성과 인간의 이미지, 집중과 묵상의 내적, 외적 조화를 표현합니다.

포고. 상. 12세기 말 시나이.

12 세기 후반에 국가에서 "Gregory the Wonderworker"라는 아이콘이 만들어졌습니다. 암자. 이 아이콘은 웅장한 콘스탄티노플 문자로 구별됩니다. 성자의 이미지에서는 개인의 원칙이 특히 강하게 강조되며, 마치 철학자의 초상화가 우리 앞에 있습니다.

콤네니안 매너리즘

여백에 성자들의 이미지가 있는 그리스도의 십자가형. 12세기 후반의 아이콘.

고전적인 방향 외에도 12세기 성상 그림에는 이미지의 더 큰 정신화 방향으로 균형과 조화를 파괴하는 경향이 있는 다른 경향이 나타났습니다. 어떤 경우에는 그림 표현의 증가로 인해 달성되었습니다. (가장 초기의 예는 1164년 네레지에 있는 성 판텔레이몬 교회의 프레스코화, 수도원에서 나온 12세기 후반의 "지옥으로 하강"과 "승천" 아이콘입니다) 시내산의 성 캐서린의).

12세기 최신 작품에서는 이미지의 선형 양식화가 극도로 향상되었습니다. 그리고 옷의 휘장과 심지어 얼굴까지도 밝은 백색 도료의 네트워크로 덮여 있는데, 이는 형태를 구성하는 데 결정적인 역할을 합니다. 이전과 마찬가지로 여기서도 빛은 가장 중요한 상징적 의미를 갖습니다. 인물의 비율도 양식화되어 지나치게 길고 가늘어졌습니다. 양식화는 소위 후기 Comnenian 매너리즘에서 최대로 나타납니다. 이 용어는 주로 Kurbinovo에 있는 성 조지 교회의 프레스코화와 시나이 컬렉션에서 나온 12세기 후반의 "수태 고지"와 같은 여러 아이콘을 의미합니다. 이 그림과 아이콘에서 인물은 날카롭고 빠른 움직임을 부여받았으며, 옷의 주름은 복잡하게 말려 있으며, 얼굴은 왜곡되어 특히 표현적인 특징을 가지고 있습니다.

러시아에는 이 스타일의 예도 있습니다. 예를 들어 Staraya Ladoga에 있는 성 조지 교회의 프레스코화와 십자가에 대한 천사의 숭배를 묘사한 "손으로 만들지 않은 구원자" 아이콘의 반대(Tretyakov) 갤러리).

XIII 세기

성상화와 기타 예술의 번영은 1204년의 끔찍한 비극으로 인해 중단되었습니다. 올해 제4차 십자군 기사들은 콘스탄티노플을 점령하고 약탈했습니다. 반세기가 넘는 기간 동안 비잔틴 제국은 니케아, 트레비존드, 에피루스를 중심으로 하는 세 개의 개별 국가로만 존재했습니다. 라틴 십자군 제국은 콘스탄티노플 주변에 형성되었습니다. 그럼에도 불구하고 아이콘 페인팅은 계속 발전했습니다. 13세기는 몇 가지 중요한 문체적 현상으로 특징지어졌습니다.

그의 인생에서 Saint Panteleimon. 상. XIII 세기. 시내산에 있는 성 캐서린 수도원.

그리스도 팬토크레이터. Hilandar 수도원의 아이콘입니다. 1260년대

12~13세기에 접어들면서 비잔틴 세계 전체의 예술 양식에 중대한 변화가 일어났습니다. 전통적으로 이런 현상을 '1200년경 미술'이라고 부른다. 아이콘 페인팅의 선형 양식화와 표현은 차분하고 기념비적인 것으로 대체됩니다. 이미지는 선명한 실루엣과 조각적인 플라스틱 형태로 크고 정적으로 변합니다. 이 스타일의 매우 특징적인 예는 성 베드로 수도원의 프레스코화입니다. 밧모섬의 전도자 요한. 성 수도원의 여러 아이콘은 13세기 초로 거슬러 올라갑니다. 시내산의 캐서린: “Christ Pantocrator”, 모자이크 “Our Lady Hodegetria”, Deesis의 “Archangel Michael”, “St. 테오도르 스트라텔라테스와 테살로니카의 데메트리우스." 이들 모두는 콤네니안 스타일의 이미지와는 다른 새로운 방향의 특징을 보여준다.

동시에 일어났다. 새로운 유형 Hagiographic 아이콘입니다. 특정 성인의 삶의 초기 장면이 삽화가 있는 미놀로지(Minologies), 에피스타일(제단 장벽을 위한 긴 수평 아이콘), 접는 삼부작의 문에 묘사될 수 있었다면 이제 삶의 장면(“우표”)이 성벽을 따라 배치되기 시작했습니다. 아이콘 중앙의 둘레
성자 자신이 묘사되어 있습니다. 성 캐서린(전체 길이)과 성 니콜라스(절반 길이)의 성인식 아이콘이 시나이 컬렉션에 보존되어 있습니다.

13세기 후반에는 성상화에서 고전적 이상이 지배적이었습니다. 아토스 산에 있는 힐란다르 수도원의 그리스도와 신의 어머니의 아이콘(1260년대)에는 규칙적이고 고전적인 형태가 있으며 그림은 복잡하고 미묘하며 조화롭습니다. 이미지에는 긴장감이 없습니다. 오히려 그리스도의 살아있고 구체적인 시선은 차분하고 환영합니다. 이 아이콘에서 비잔틴 예술은 신성과 인간의 근접성의 가장 높은 수준에 접근했습니다. 1280-90년 예술은 계속해서 고전적인 방향을 따랐지만 동시에 특별한 기념비성, 힘 및 기술의 강조가 나타났습니다. 이미지는 영웅적인 파토스를 보여주었습니다. 다만, 지나친 강도로 인해 조화가 다소 감소하였습니다. 13세기 후반 성상 그림의 놀라운 예는 오흐리드 성상 갤러리에 있는 "전도자 마태오"입니다.

십자군 워크숍

아이콘 페인팅의 특별한 현상은 십자군이 동쪽에 만든 작업장입니다. 그들은 유럽(로마네스크) 미술과 비잔틴 미술의 특징을 결합했습니다. 여기서 서양 예술가들은 비잔틴 글쓰기 기술을 채택했고, 비잔틴인들은 이를 주문한 십자군의 취향에 가까운 성상을 제작했습니다. 결과적으로
그 결과 각 개별 작업에서 다양한 방식으로 얽혀 있는 두 가지 서로 다른 전통이 흥미롭게 융합되었습니다(예: 키프로스 안티포니티스 교회의 프레스코화). 십자군 작업장은 예루살렘, 에이커에 존재했습니다.
키프로스와 시나이에서.

Palaiologan 기간

비잔틴 제국 마지막 왕조의 창시자인 미카엘 8세 팔라이올로고스는 1261년에 콘스탄티노플을 그리스인들의 손에 반환했습니다. 그의 왕위 계승자는 안드로니코스 2세(재위 1282~1328)였다. 안드로니코스 2세의 궁정에서는 우수한 교육과 고대 문학과 예술에 대한 관심 증가가 특징인 실내 궁정 문화에 맞춰 절묘한 예술이 화려하게 번성했습니다.

팔라이올로기 르네상스- 이는 14세기 1/4분기 비잔틴 미술에서 흔히 나타나는 현상이다.

테오도르 스트라틸레이트» 국회 회의에서. 이러한 아이콘의 이미지는 유난히 아름답고 작품의 미니어처 특성에 놀랐습니다. 이미지가 차분하거나
심리적 또는 정신적 깊이가 없거나 반대로 마치 초상화처럼 날카롭게 특징적입니다. 이것은 Hermitage에도 위치한 네 명의 성인이 있는 아이콘의 이미지입니다.

일반적인 템페라 기법으로 그려진 많은 아이콘도 살아 남았습니다. 그것들은 모두 다르며 이미지는 결코 반복되지 않으며 다양한 품질과 상태를 반영합니다. 그래서 아이콘 "Psychosostria (Soul Savior)의 성모"에서오흐리드단단함과 힘은 비잔틴 박물관의 "성모 호데게트리아(Our Lady Hodegetria)" 아이콘에 표현되어 있습니다.데살로니가 반대로 서정성과 부드러움이 전달됩니다. “심령소스트리아의 성모” 뒷면에는 “수태고지”가 그려져 있고, 뒷면의 한 쌍의 구세주 아이콘에는 “그리스도의 십자가형”이 적혀 있는데, 이는 영혼의 힘에 의해 극복된 고통과 슬픔을 통렬하게 전달합니다. . 그 시대의 또 다른 걸작은 컬렉션의 아이콘 "12사도"입니다.미술관. 푸쉬킨. 그 안에는 사도들의 이미지가 너무나 밝은 개성을 부여 받아 그 당시 황실에서 살았던 과학자, 철학자, 역사가, 시인, 언어 학자, 인본주의 자의 초상화를 보는 것 같습니다.

이 아이콘은 모두 완벽한 비율, 유연한 움직임, 인물의 인상적인 포즈, 안정적인 포즈 및 읽기 쉽고 정확한 구성이 특징입니다. 오락의 순간, 상황의 구체성, 공간 속 캐릭터의 존재, 소통이 있습니다.

비슷한 특징은 기념비적인 그림에서도 뚜렷이 나타났다. 그러나 여기에서는 고생물학 시대가 특히 가져왔습니다.
도상학 분야의 많은 혁신. 많은 새로운 플롯과 확장된 내러티브 주기가 나타났으며, 프로그램은 성경 및 전례 텍스트의 해석과 관련된 복잡한 상징이 풍부해졌습니다. 복잡한 상징과 우화가 사용되기 시작했습니다. 콘스탄티노플에는 Pommakarystos 수도원 (Fitie-jami)과 Chora 수도원 (Kahrie-jami)에 14 세기 첫 10 년 동안의 모자이크와 프레스코 화 앙상블 두 개가 보존되어 있습니다. 성모님의 생애와 복음의 다양한 장면을 묘사하면서 이전에는 알려지지 않았던 연극성이 나타났습니다.
내러티브 세부 사항, 문학적 품질.

에 온 Varlaam 콘스탄티노플이탈리아 칼라브리아 출신, 그레고리 팔라마- 과학자 스님아토스 . Varlaam은 유럽 환경에서 자랐으며 영적 생활과 기도 문제에서 Gregory Palamas 및 Athonite 수도사 들과는 크게 달랐습니다. 그들은 하나님과 소통하는 인간의 임무와 능력을 근본적으로 다르게 이해했습니다. Varlaam은 인본주의 측면을 고수했으며 인간과 인간 사이의 신비한 연결 가능성을 부인했습니다.하나님 . 그러므로 그는 아토스에 존재했던 관행을 부인했습니다.헤시카즘 - 고대 동방 기독교의 기도 전통. 아토나이트 수도사들은 기도할 때 신성한 빛을 본다고 믿었습니다.
당신이 본 것 중 가장지금 다볼산에 있는 사도들 주님의 변형. 이 빛(Favorian이라고 함)은 창조되지 않은 신성한 에너지의 가시적인 표현으로 이해되었으며, 전 세계에 스며들어 사람을 변화시키고 그가 의사소통을 할 수 있게 했습니다.하나님. Varlaam의 경우 이 조명은 독점적으로 생성된 특성을 가질 수 있지만
하나님과의 직접적인 의사소통은 있을 수 없으며, 신성한 에너지에 의한 인간의 변화도 있을 수 없습니다. 그레고리 팔라마스(Gregory Palamas)는 헤시카즘을 인간 구원에 관한 정통 정교회의 가르침이라고 옹호했습니다. 분쟁은 Gregory Palamas의 승리로 끝났습니다. 에 있는 대성당에서
1352년 콘스탄티노플 헤시카즘이 사실로 인정되었고, 신성한 에너지창조되지 않은 것, 즉 창조된 세계에서 하나님 자신이 나타나신 것입니다.
논란의 시대의 아이콘은 이미지의 긴장감과 예술적 측면에서 조화가 부족한 것이 특징이며 최근에야 절묘한 궁중 예술에서 인기를 얻었습니다. 이 기간의 아이콘의 예는 절반 길이입니다.세례 요한의 디시스 이미지 에르미타주 컬렉션에서.

소스가 지정되지 않았습니다.

(6장에 대해서 계속 댓글을 달고, 댓글도 잘 달아주는데도 불구하고, 이제 7장을 올리게 되었습니다.)

아이콘 페인팅 스타일

그렇다면 이미지가 아이콘이 되기 위한 도상학의 기준을 - 의심의 여지 없이, 완벽하게 - 따르는 것만으로도 충분합니까? 아니면 다른 기준이 있나요? 20세기 유명한 작가들의 가벼운 손길을 지닌 일부 엄격주의자들에게는 스타일이 그러한 기준이 됩니다.

일상 속 속물적 이해에서 스타일은 단순히 정경과 혼동됩니다. 다시는 이 문제로 돌아가지 않기 위해 다시 한 번 반복합니다. 도상학적 캐논은 이미지의 순전히 문학적이고 명목적인 측면입니다. : 누가 어떤 옷, 배경, 행동으로 아이콘에 표현되어야 하는지 - 이론적으로 유명한 배경에서 의상을 입은 엑스트라 사진조차도 도상학의 관점에서 완벽할 수 있습니다. 스타일은 이미지의 주제와 완전히 독립적인 세계에 대한 예술적 비전 시스템입니다. , 내부적으로 조화되고 통일 된 프리즘, 예술가와 그 이후의 관객이 모든 것을 바라 보는 프리즘-장대 한 그림이든 최후의 심판또는 가장 작은 풀잎, 집, 바위, 사람, 그리고 그 사람의 머리털 하나하나. 예술가의 개별 스타일(이러한 스타일이나 매너는 무한히 많으며 각각은 독특하며 독특한 인간 영혼의 표현임)과 더 넓은 의미의 스타일 사이에는 차이가 있습니다. 시대, 국가, 학교. 이 장에서는 "스타일"이라는 용어를 두 번째 의미로만 사용합니다.

그래서 이런 의견도 있어요

마치 소위 "비잔틴 양식"으로 그려진 것만이 실제 아이콘인 것처럼 말입니다. 과도기 시대에 러시아에서 "Fryazhsky"라고 불렸던 "학문적" 또는 "이탈리아적" 스타일은 아마도 서방 교회의 거짓 신학의 썩은 산물이며, 이 스타일로 쓰여진 작품은 아마도 실제 아이콘이 아닐 것입니다. , 전혀 아이콘이 아닙니다. .

성 베드로 대성당의 돔 키예프의 소피아, 1046년

V.A. Vasnetsov. 키예프의 블라디미르 대성당 돔 그림 스케치. 1896.

현상으로서의 아이콘은 주로 교회에 속하고 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 무조건 인식하기 때문에 이러한 관점은 이미 거짓입니다. 그리고 그것은 일상적인 실천 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기서 알려진 바와 같이 오해, 뿌리 깊은 나쁜 습관 및 미신이 발생할 수 있음). 위대한 성인들은 “학술적” 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했습니다.Ⅷ - XX세기에는 Valaam이나 Athos 수도원과 같은 뛰어난 영적 센터의 워크샵을 포함하여 수도원 워크샵이 이 스타일로 진행되었습니다. 러시아 정교회의 최고 계층은 학계 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Viktor Vasnetsov의 작품과 같은 일부 아이콘은 최근 증가하는 "비잔틴"스타일의 인기와 충돌하지 않고 여러 세대에 걸쳐 사람들에게 알려지고 사랑을 받아 왔습니다. 30 대 메트로폴리탄 Anthony Khrapovitsky. V. Vasnetsov 및 M. Nesterov는 아이콘 그림의 국가 천재, 공의회, 민속 예술의 지수, 그의 의견으로는 당시 진정한 의미에서 아이콘 그림이 전혀 없었던 모든 기독교 민족 사이에서 뛰어난 현상이라고 불렀습니다. 단어.

그러나 우리는 정교회가 비잔틴 성화 양식을 의심할 여지 없이 인정하고 있음을 지적했지만 이에 만족할 수 없습니다. "비잔틴"스타일과 "이탈리아"스타일의 대조, 첫 번째 영성과 두 번째 영성 부족에 대한 의견은 너무 널리 퍼져 전혀 고려되지 않습니다. 그러나 이 의견은 언뜻 보기에는 타당해 보이지만 실제로는 자의적인 조작이라는 점에 주목하자. 결론 자체뿐만 아니라 그 전제도 매우 의심스럽습니다. "비잔틴"과 "이탈리아어"라는 이유로 여기에 인용 부호를 붙인 바로 이러한 개념, 즉 학문적 스타일은 관습적이고 인위적인 개념입니다. 교회는 이를 무시하고, 과학사와 예술 이론도 그러한 단순화된 이분법을 알지 못합니다(이 용어가 영토-역사적 내용을 담고 있지 않다는 것을 설명할 필요가 없기를 바랍니다). 그들은 첫 번째와 두 번째 당파 사이의 논쟁의 맥락에서만 사용됩니다. 그리고 여기서 우리는 본질적으로 말도 안되는 개념을 정의해야하지만 불행히도 속물 의식에 확고하게 자리 잡은 개념을 정의해야합니다. 위에서 우리는 이미 "비잔틴 스타일"로 간주되는 많은 "부차적 특징"에 대해 이야기했지만 "스타일" 간의 실제 구분은 물론 다른 곳에 있습니다. 반 교육을 받은 사람들을 위한 이 허구적이고 쉽게 소화 가능한 반대는 다음과 같은 기본 공식으로 귀결됩니다. 학문적 스타일은 자연에서 "닮아 보이는" 것입니다(또는 오히려 "아이콘의 신학" L. Uspensky의 창시자에게 보이는 것 같습니다) 비슷하다는 것) 및 비잔틴 스타일- "닮지 않은"경우 (동일한 Uspensky의 의견에 따르면). 사실, 유명한 "아이콘의 신학자"는 실제로 다른 형태와 마찬가지로 직접적인 형태로 정의를 제공하지 않습니다. 그의 책은 일반적으로 용어에 있어서 방법론과 절대적인 자발주의가 전혀 없다는 훌륭한 예입니다. 이 기본 작업에는 정의와 기본 조항을 위한 자리가 전혀 없으며 결론은 즉시 테이블 위에 배치되고 무에서 결론에 동의하는 데 익숙하지 않은 사람들을 위한 예방 조치가 산재해 있습니다. 따라서 "유사-학문-비영적" 및 "비유사-비잔틴-영적"이라는 공식은 Uspensky가 매력적인 벌거 벗음으로 제시한 곳이 없지만 아버지가 서명 한 공리 인 것처럼 보이는 작은 소화 가능한 복용량으로 독자에게 점차적으로 제시됩니다. 일곱 개의 에큐메니칼 공의회 중-책 자체가 "정교회 아이콘의 신학"이라고 불리는 것은 아무것도 아닙니다. 공평하게 말하자면, 책의 원래 제목은 좀 더 겸손했으며 프랑스어에서 "성상의 신학"으로 번역되었다고 덧붙입니다. V 정교회,” 이 작은 전치사 “in”은 러시아어 판 어딘가에서 사라졌으며, 이는 신학 교육을 받지 못한 고등학교 중퇴자와 정교회를 우아하게 식별하는 것이었습니다.

하지만 스타일 문제로 돌아가 보겠습니다. 우리는 다음과 같은 이유로 “비잔틴”과 “이탈리아” 사이의 대립을 원시적이고 저속하다고 부릅니다.

a) 자연과 유사한 것과 유사하지 않은 것에 대한 생각은 극히 상대적입니다. 같은 사람이라도 시간이 지나면서 상당히 극적으로 변할 수 있습니다. 다른 사람의 본성, 특히 다른 시대 및 국가의 본성과 유사성에 대한 자신의 생각을 부여하는 것은 순진한 것 이상입니다.

b) 모든 스타일과 시대의 비유 미술에서 자연의 모방은 자연을 수동적으로 복사하는 것이 아니라 눈에 보이는 세계의 깊은 속성, 논리 및 조화, 미묘한 놀이 및 대응의 통일성을 능숙하게 전달하는 것입니다. 창조를 끊임없이 관찰하십시오.

c) 따라서 예술적 창의성의 심리학과 관객의 평가에서 자연과의 유사성은 의심할 여지 없이 긍정적인 현상이다. 건전한 마음과 정신을 가진 예술가는 그것을 위해 노력하고, 관객은 그것을 기대하고 공동 창작 행위에서 인식합니다.

d) 자연과의 유사성 타락과 자연과의 차이점의 축복을 진지하게 신학적으로 입증하려는 시도는 논리적 막다른 골목이나 이단으로 이어질 것입니다. 분명히 이것이 지금까지 아무도 그런 시도를 하지 않은 이유입니다.

그러나 이 연구에서는 위에서 언급한 바와 같이 신학적 분석을 자제한다. 우리는 역사와 예술 이론의 관점에서 신성한 예술을 '타락한 학문'과 '영적 비잔틴'으로 나누는 것이 올바르지 않음을 보여주는 것에만 국한할 것입니다.

다음 사항을 알아차리기 위해 훌륭한 전문가가 될 필요는 없습니다. 첫 번째 그룹의 신성한 이미지에는 Uspensky가 비난하는 Vasnetsov 및 Nesterov의 아이콘뿐만 아니라 스타일이 완전히 다른 러시아 바로크 및 고전주의의 아이콘도 포함됩니다. 초기 르네상스부터 장신구, Giotto에서 Durer, Raphael에서 Murillo, Rubens에서 Ingres까지 모든 서유럽 신성한 그림은 말할 것도 없습니다. 표현할 수 없는 풍부함과 폭, 기독교 세계 역사의 전체 시대, 위대한 스타일의 흥망성쇠, 국가 및 지역 학교, 위대한 스승의 이름, 그의 삶, 경건, 신비로운 경험에 대한 다큐멘터리 데이터는 " 전통적인” 아이콘 화가. 이 모든 끝없는 문체적 다양성은 하나의 포괄적이고 선험적인 부정적인 용어로 축소될 수 없습니다.

그리고 주저 없이 "비잔틴 양식"이라고 부르는 것은 무엇입니까? 여기서 우리는 거의 2000년에 달하는 교회 회화 역사의 한 용어 아래에서 모든 다양한 학파와 매너를 갖춘 훨씬 더 조잡하고 훨씬 더 불법적인 통일에 직면합니다. 자연 형태의 극단적이고 가장 원시적인 일반화부터 거의 자연주의적인 해석에 이르기까지 극도의 단순함에서 극단적이고 고의적인 복잡성까지, 열정적인 표현력에서 가장 부드러운 부드러움까지, 사도적 직접성부터 매너리즘적인 즐거움까지, 획기적인 중요성을 지닌 대가부터 장인과 아마추어까지. (다른 사람의 자의적인 해석이 아닌 문서를 통해) 이 거대한 기독교 문화 층의 모든 이질성을 알고 있는 우리는 선험적으로 "비잔틴 스타일"의 정의에 맞는 진정으로 교회적이고 영적인 모든 현상을 평가할 권리가 없습니다.

그리고 마지막으로, 문체상 특정 진영에 속하지 않지만 그 사이의 경계에 있거나 오히려 병합되는 수많은 예술적 현상을 어떻게 해야 할까요? Simon Ushakov, Kirill Ulanov 및 해당 서클의 다른 아이콘 화가의 아이콘을 어디에 배치합니까? 러시아 제국 서부 외곽의 도상학 XVI - XVII 세기?

Hodegetria. 키릴 울라노프, 1721년

코르순의 성모님. 1708년 36.7 x 31.1 cm, 개인 소장품, 모스크바 오른쪽 하단에 비문: "(1708) Alexy Kvashnin 작성"

"슬퍼하는 모든 이들의 기쁨" 우크라이나, 17세기.

성. 위대한 순교자 바바라와 캐서린. 18 세기 우크라이나 국립박물관

크레타 학교 XV - XVII 예술가들의 작품 수세기 동안 터키 정복자들을 피해 도망친 정교회 장인들을 위한 세계적으로 유명한 피난처가 되었습니까? 크레타 학교의 현상 자체만으로도 타락한 서양 방식과 의로운 동양 방식을 반대하는 모든 추측을 반박합니다. 크레타인들은 정교회와 가톨릭교의 명령을 수행했습니다. 둘 다 상태에 따라~에 마니에라그리스 또는 ~에 마니에라 라틴계. 종종 그들은 Candia의 워크샵 외에도 베니스에서 또 다른 워크샵을 가졌습니다. 이탈리아 예술가들은 베니스에서 크레타 섬으로 왔습니다. 그들의 이름은 Candia의 길드 등록부에서 찾을 수 있습니다. 동일한 마스터가 두 가지 스타일을 모두 마스터했으며 예를 들어 같은 해에 동일한 성공을 거둔 "그리스어" 및 "라틴어" 아이콘을 그린 Andreas Pavias와 같이 둘 중 하나를 번갈아 작업할 수 있습니다. 두 스타일의 구성이 동일한 접힌 문에 배치되는 일이 발생했습니다. 이것이 Nikolaos Ritsos와 그의 서클의 예술가가 한 일입니다. 그리스의 거장은 Nikolaos Zafouris처럼 "그리스"와 "라틴" 특성을 종합하여 자신만의 특별한 스타일을 개발했습니다.

안드레아스 리초스. 범죄자. 15세기

크레타 섬을 떠나 정교회 수도원으로 가면서 칸디오트 마스터들은 그리스 전통에서 자신을 발전시켰습니다(메테오라와 아토스의 대 라브라의 아이콘과 벽화의 저자인 테오파니스 스트렐리차스). 서유럽 국가로 이주한 그들은 라틴 전통에서 성공을 거두었지만 그럼에도 불구하고 자신을 정통, 그리스인, Candiots로 계속 인식했으며 심지어 작품의 서명에 이를 표시했습니다. 가장 눈에 띄는 예는 나중에 El Greco라고 불리는 Domenikos Theotokopoulos입니다. 크레타에서 그린 그의 아이콘은 "비잔틴" 스타일, 전통적인 재료 및 기술, 도상학의 표준성에 대한 가장 엄격한 요구 사항을 확실히 충족합니다.

스페인 시대의 그의 그림은 모든 사람에게 알려져 있으며 서유럽 학교와의 문체적 연관성도 의심할 여지가 없습니다.

그러나 마스터 도메니코스 자신은 이 둘 사이에 어떤 본질적인 구별도 하지 않았습니다. 그는 항상 그리스어로 서명했고, 샘플에서 작업하는 전형적인 그리스 방식을 보존했으며, 협상을 단순화하기 위해 자신이 개발한 가장 일반적인 주제의 일종의 수제 도상학 원본 표준 구성을 제시하여 스페인 고객을 놀라게 했습니다.

크레타 학교 존재의 특별한 지리적, 정치적 조건에서 그것은 항상 특히 밝고 집중된 형태로 나타났습니다. 주요 및 상호 이익, 학교와 문화의 상호 풍요로움에서 기독교 예술의 고유한 통일성 . 신학적이고 도덕적인 퇴폐와 같은 현상을 원래 러시아 아이콘 그림에서는 특이한 것으로 해석하려는 모호주의자들의 시도는 신학적인 관점이나 역사적 문화적 관점에서 볼 때 지지할 수 없습니다. 러시아는 이 규칙에서 결코 예외가 아니었으며, 국가 아이콘 그림이 번성한 것은 바로 접촉의 풍부함과 자유 때문이었습니다.

그렇다면 그 유명한 논란은 어떻습니까? XVII V. 아이콘 페인팅 스타일에 대해? 그렇다면 러시아 교회 예술을 "정신을 품은 전통"과 "타락한 이탈리아화"라는 두 가지 분야로 나누는 것은 어떻습니까? 우리는 너무나 유명한 (그리고 너무 잘 이해된) 이들에 눈을 감을 수 없습니다.현상. 우리는 그들에 대해 이야기할 것입니다. 그러나 서유럽의 유명한 아이콘 신학자들과 달리 우리는 이러한 현상에 그들이 가지고 있지 않은 영적인 의미를 부여하지 않을 것입니다.

'스타일에 관한 논쟁'은 어려운 정치적 상황과 교회 분열을 배경으로 일어났습니다. 수세기에 걸친 세련된 국가 스타일의 세련된 작품과 "이탈리아"스타일을 마스터하려는 최초의 어색한 시도 사이의 명확한 대조는 "신성한 고대"의 이데올로기에게 강력한 무기를 제공했으며, 이는 느리지 않았습니다. 전통적인 아이콘 페인팅이라는 사실 XVII V. 더 이상 힘과 활력을 갖고 있지 않습니다. 15세 세기, 점점 더 얼어 붙고 세부 사항과 장식으로 벗어나 자신의 방식으로 바로크 양식을 향해 행진하면서 그들은 눈치 채지 않는 것을 선호했습니다. 그들의 모든 화살은 "생생한 것"을 향하고 있습니다. 대제사장 Avvakum이 만든이 용어는 상대에게 극도로 불편하며 그 반대의 경우 일종의 "죽음과 같은 것"을 암시합니다.

성. 정의로운 대공 조지
1645년, 블라디미르, 가정 대성당.

17세기 2분기 Solovki.

네비얀스크, 시작 18 세기

세인트 베너러블 니폰트
17~18세기의 전환기 페름기,
미술관

신의 어머니 슈야 아이콘
표도르 페도토프 1764
이사코보, 하느님의 어머니 성상 박물관

우리는 우리의 인용하지 않을 것입니다 요약양측의 주장은 항상 논리적이고 신학적으로 타당하지는 않습니다. 우리는 그것을 분석 대상으로 삼지 않을 것입니다. 특히 그러한 작업이 이미 존재하기 때문입니다. 그러나 우리는 러시아 분열의 신학을 진지하게 받아들이지 않기 때문에 분열적인 “성상 신학”에서 논쟁의 여지가 없는 진리를 볼 의무가 결코 없다는 것을 기억해야 합니다. 더욱이 우리는 서유럽에 여전히 널리 퍼져 있는 아이콘에 대한 러시아 문화적 조작과 피상적이고 편견이 있으며 이혼한 명백한 진실을 볼 의무가 없습니다. "영적 비잔틴"과 "타락한 학문" 스타일에 대해 쉽게 소화할 수 있는 주문을 반복하고 싶은 사람들은 수천 개의 고대 아이콘이 손을 거쳐 러시아에서 평생을 살았던 진정한 전문가의 작품을 읽는 것이 좋을 것입니다. N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. 그들 모두는 "오래된 방식"과 "살아있는 모습"사이의 갈등을 훨씬 더 깊고 냉정하게 보았고 "총체적 분열과 무지한 옛 신념"을 가진 Avvakum과 Ivan Pleshkovich의 당파가 전혀 아니 었습니다.. 그들 모두는 아이콘 페인팅의 예술성, 전문성 및 아름다움을 대표했으며 가장 순수한 "비잔틴 스타일"이라 할지라도 썩은 고기, 값싼 수공예품, 어리 석음 및 모호함을 비난했습니다.

우리 연구의 목적은 우리가 논쟁에 오랫동안 머무르는 것을 허용하지 않습니다. XVII V. 러시아 교회 예술의 두 방향의 대표자와 이데올로기 사이. 오히려 이러한 방향의 결과를 살펴보겠습니다. 그 중 하나는 예술가에게 어떤 문체 제한도 부과하지 않았고 성직자와 평신도에 의한 아이콘에 대한 명령과 후속 인식 또는 비인정을 통해 자체 규제되었으며, 다른 하나는 보수적이며 역사상 처음으로 예술적 스타일을 처방하려고 시도했습니다. 아이콘 화가는 하나님과 창조 세계에 대한 지식을 전달하는 가장 미묘하고 깊은 개인적인 도구입니다.

정교회 사람들의 삶과 문화와 밀접하게 연결된 첫 번째 주요 방향의 신성한 예술은 일정 기간의 방향 전환을 거쳤으며 기술 기법, 관습 및 현실주의에 대한 아이디어, 공간 구성 시스템이 다소 변경되어 계속되었습니다. 가장 좋은 대표자는 형상을 통해 하나님을 아는 신성한 사명입니다. 하나님에 대한 지식은 참으로 정직하고 책임감이 있으며, 예술가의 인격이 외적인 스타일의 가면 아래 숨겨지는 것을 허용하지 않습니다.

그리고 이때 무슨 일이 일어났는지, 마지막부터 XVII~XX c., "전통적인" 아이콘 그림을 사용하는가? 실제로 이 현상이 발생하기 때문에 이 단어를 따옴표로 묶었습니다. 전혀 전통적이지는 않지만 전례가 없습니다. 지금까지 아이콘 그림 스타일은 동시에 역사적인 스타일이자 시대와 국가의 영적 본질을 생생하게 표현했으며 이제 이러한 스타일 중 하나가 고정되어 선언되었습니다. 그 자체가 유일한 진실이다.

성 에브도키아 목사
네비얀스크, 이반 체르노브로빈, 1858년

네비얀스크, 1894년
(이 게시물의 모든 Old Believer 아이콘이 사용되었습니다. )

하나님과 소통하려는 살아있는 노력을 잘 알려진 공식의 무책임한 반복으로 대체함으로써 "전통적인 방식"의 성화 그림 수준이 크게 낮아졌습니다. 이 시대의 평균적인 "전통적" 아이콘은 예술적, 정신적 표현적 특성이 다른 아이콘보다 현저히 낮습니다. 초기 시대, 그러나 학문적 방식으로 그려진 현대 아이콘도 있습니다. 어떤 재능을 가진 예술가라도 학문적 스타일을 습득하려고 노력하고 눈에 보이는 세계와 보이지 않는 세계를 이해하기위한 완벽한 도구와 비잔틴 기술을 보았 기 때문에 지루함과 야만인. 그리고 우리는 사물에 대한 이러한 이해가 건강하고 올바른 것으로 인식할 수밖에 없습니다. 왜냐하면 이 지루함과 야만성은 실제로 장인의 손에 타락한 "비잔틴 스타일"에 내재되어 있었고 교회 재무부에 대한 늦게 부끄러운 기여였기 때문입니다. 역사적으로 죽은 방식에서 “자신을 발견”할 수 있었던 극소수의 고급 스승들이 교회를 위해 일하지 않았다는 것은 매우 중요합니다. 그러한 아이콘 화가(보통 고대 신자)의 고객은 대부분 수도원이나 교구 교회가 아니라 개인 아마추어 수집가였습니다. 따라서 하나님과의 소통과 하나님에 대한 지식을 위한 아이콘의 목적 자체가 부차적인 것이 되었습니다. 최선의 시나리오이렇게 훌륭하게 그려진 아이콘은 감탄의 대상이 되었고, 최악의 경우 투자 및 인수의 대상이 되었습니다. 이러한 신성 모독적인 대체는 "구식" 아이콘 화가들의 작품의 의미와 특수성을 왜곡했습니다. 인위적이고 위조된 것이 분명한 이 중요한 용어에 주목해 봅시다. 한때 교회 안에서 그리고 교회를 위해 주님을 향한 지극히 개인적인 봉사였던 창조적 작업은 노골적인 죄악에까지 이를 정도로 퇴보했습니다. 재능 있는 모방자에서 재능 있는 위조자가 되는 것은 한 단계의 단계입니다.

N. A. Leskov "The Sealed Angel"의 고전 이야기를 떠올려 보겠습니다. 많은 노력과 희생을 치르고 그의 신성한 예술을 매우 높이 평가하는 Old Believer 커뮤니티에 의해 발견 된 유명한 마스터. 세속적 질서로 손을 더럽히는 것을 단호하게 거부하는 사람은 본질적으로 위조의 거장으로 밝혀졌습니다. 그는 성화를 봉헌하고 기도하기 위해 교회에 두기 위해서가 아니라 교활한 기법을 사용하여 그림에 균열을 덮고 기름진 진흙으로 닦아 물건으로 바꾸는 가벼운 마음으로 아이콘을 그립니다. 대체용. Leskov의 영웅이 평범한 사기꾼이 아니더라도 경찰이 부당하게 압수 한 이미지를 반환하고 싶었을뿐입니다. 이 고대 모방자의 거장 손재주가 그러한 "의로운 사기"영역에서만 독점적으로 획득했다고 가정 할 수 있습니까? ? 그리고 속기 쉬운 지방 사람들에게 놀라운 "골동품" 작품의 아이콘을 파는 같은 이야기의 모스크바 거장들은 어떻습니까? 이 아이콘의 가장 섬세한 색상 층 아래에서 젯소에 그려진 악마가 발견되고, 냉소적으로 속은 지방 사람들은 눈물을 흘리며 "지옥 같은" 이미지를 버립니다... 다음날 사기꾼은 그것을 복원하여 다시 판매할 것입니다. "진짜" 피해자, 즉 고대 문자 아이콘을 위해 돈을 지불할 준비가 되어 있는 또 다른 피해자

이것은 아이콘 화가의 개인적인 정신적, 창조적 경험과 연결되지 않은 스타일, 당시의 미학과 문화에서 벗어난 스타일의 슬프지만 피할 수 없는 운명입니다. 문화적 전통으로 인해 우리는 아이콘을 스타일이 양식화되지 않은 중세 거장의 작품뿐만 아니라 세계관이라고 부릅니다. 우리는 평범한 장인(승려와 평신도)이 무심코 찍어낸 값싼 이미지와 연주 기술이 뛰어난 '고참'의 작품을 모두 아이콘이라고 부릅니다. XVIII - XX 때로는 원래 저자가 가짜로 의도한 경우도 있습니다. 그러나 이 제품은 교회적 의미의 아이콘 명칭에 대한 우선권을 갖고 있지 않습니다. 학문적 스타일의 현대 아이콘이나 문체 적으로 중간 현상과 관련이 없으며 우리 시대의 아이콘 그림과도 관련이 없습니다. 예술과 관계없는 이유로, 지적, 이론적 고려로 예술가의 스타일을 지시하려는 모든 시도는 실패할 운명입니다. 정교한 아이콘 화가들이 (첫 번째 러시아 이민의 경우처럼) 중세 유산으로부터 고립되지 않고 (예를 들어 그리스에서처럼) 중세 유산에 접근할 수 있더라도 말입니다. "비잔틴" 아이콘이 비잔틴 아이콘보다 훨씬 더 거룩하거나 심지어 거룩함에 대한 독점권을 가지고 있다는 것을 "토론하고 결정"하는 것만으로는 충분하지 않습니다. 또한 유일하게 신성한 것으로 선언된 스타일을 재현할 수 있어야 합니다. 그러나 어떤 이론도 이를 제공하지 않습니다. 아이콘 화가이자 아이콘 페인팅에 관한 부당하게 잊혀진 여러 기사의 저자인 Archimandrite Cyprian(Pyzhov)에게 바닥을 제공하겠습니다.

“현재 그리스에서는 아름다운 형태와 선의 훼손, 일반적으로 비잔티움 고대 예술가들의 문체적으로 발전된 영적으로 숭고한 창의성으로 표현되는 비잔틴 스타일의 인위적인 부흥이 일어나고 있습니다. 현대 그리스 아이콘 화가 Kondoglu는 그리스 교회 대회의 도움으로 그의 작품의 여러 복제품을 발표했는데, 이는 유명한 그리스 예술가 Panselin의 평범한 모방으로 인식될 수밖에 없습니다... Kondoglu와 그의 제자들의 찬미자 성인은 "진짜 사람처럼 보여서는 안 된다"고 말하세요. 그들은 누구처럼 보여야 할까요?! 그러한 해석의 원시성은 고대 아이콘 그림의 정신적, 미적 아름다움을 보고 피상적으로 이해하고 아마도 복원된 비잔틴 양식의 예로 제시된 그 대용물을 거부하는 사람들에게 매우 해롭습니다. 종종 "고대 스타일"에 대한 열정의 표현은 성실하지 않으며, 그 지지자들에게서만 허세와 진정한 예술과 조악한 모방을 구별할 수 없음을 드러냅니다.

엘레우사.
아래 Fotis Kondoglu, 1960년대 - Hodegetria 및 Self-Portrait의 동일한 브러시입니다.

어떤 대가를 치르더라도 고대 스타일에 대한 그러한 열정은 개인이나 그룹에 내재되어 있으며, 비이성적이거나 어떤 경우에는 일반적으로 매우 세속적인 고려 사항으로 인해 발생합니다.

아이콘은 중재자이자 지휘자 인 지상의 성자 또는 신의 이미지라고 믿어집니다. 지상 세계그리고 영적인. 이미지 글쓰기의 발전은 고대로 거슬러 올라갑니다. 전설에 따르면 첫 번째 이미지는 그리스도가 몸을 말릴 때 수건(우브루스)에 나타난 그리스도의 각인이었습니다.

비잔틴 아이콘은 주 하나님, 하나님의 어머니 및 그녀의 아들을 묘사하려고 시도한 최초의 살아남은 이미지입니다.

이미지 작성

오늘날까지 살아남은 최초의 비잔틴 성상은 6세기로 거슬러 올라갑니다. 의심 할 여지없이 이전 버전이 있었지만 불행히도 살아남지 못했습니다. 최초의 기독교인들은 매우 자주 박해와 박해를 받았으며 당시의 많은 사본과 이미지는 단순히 파괴되었습니다. 게다가 당시에는 우상 숭배로 간주되었습니다.

글쓰기 스타일은 살아남은 일부 모자이크를 통해 판단할 수 있습니다. 모든 것이 아주 단순하고 금욕적이었습니다. 각 아이콘은 정신의 강인함과 이미지의 깊이를 보여주어야 했습니다.

현재 살아남은 많은 비잔틴 아이콘이 성 캐서린 수도원에 보관되어 있습니다. 그 중 가장 유명한 것은 다음과 같습니다.

• "그리스도 팬토크레이터".
• "사도 베드로".
• "즉위하신 성모님"

그들의 그림 스타일 - 불길한 -은 당시 가장 인기있는 스타일 중 하나로 간주되었습니다. 그 특징은 아직 뜨거울 때에도 이미지가 왁스 페인트로 칠해진다는 것입니다. 이러한 글쓰기 방법을 통해 아이콘의 형태를 매우 사실적으로 묘사할 수 있었습니다. 나중에 이 기술은 글쓰기의 표준과 더 일치한다고 믿었기 때문에 템페라로 대체되었습니다.

또 다른 매우 흥미로운 점은 이 세 개의 아이콘이 이후 도상학에서 형성되는 중요한 이미지를 나타낸다는 점이다. 그 후, 글쓰기 스타일은 점차 상징적인 스타일로 축소되었으며, 아이콘에 묘사된 사람의 인간성이 아니라 그의 영성이 지배적이었습니다. Comnenian 시대(1059-1204)에 이미지의 얼굴은 다시 인간적으로 변했지만 영성은 그대로 유지되었습니다. 눈에 띄는 예는 Vladimir 아이콘입니다. 18세기 콘스탄티노플의 패배에도 불구하고 성상화에는 새로운 것이 나타났습니다. 이것은 차분하고 기념비적입니다. 그 후, 비잔틴 아이콘 화가들은 얼굴과 이미지 전체의 올바른 묘사를 계속해서 찾았습니다. 14세기에는 성상에 신성한 빛을 전달하는 것이 중요해졌습니다. 콘스탄티노플을 점령할 때까지 이 방향에 대한 검색과 실험은 멈추지 않았습니다. 새로운 명작도 등장했다.

한때 비잔틴 성상화는 기독교가 전파된 모든 국가에 중대한 영향을 미쳤습니다.

러시아의 그림 아이콘

러시아의 첫 번째 이미지는 Rus의 세례 직후에 나타났습니다. 이것은 주문에 따라 그려진 비잔틴 아이콘이었습니다. 석사도 훈련에 초대되었습니다. 따라서 처음에는 비잔틴의 영향을 많이 받았습니다.

11세기에 최초의 학파가 탄생했습니다. 키예프-페체르스크 라브라. 첫 번째 유명한 아이콘 화가가 등장했습니다. Alypius와 그의 "협력자"는 한 원고인 Gregory에 기록되어 있습니다. 키예프에서 기독교가 다른 러시아 도시로 퍼졌다고 믿어집니다. 이와 함께 아이콘 페인팅이 제공됩니다.

얼마 후 노브고로드, 프스코프, 모스크바에 매우 큰 학교가 세워졌습니다. 그들 각각은 글쓰기에서 자신의 특성을 형성했습니다. 이때 이미지에 서명하고 저작권을 할당하는 방식이 사용되었습니다. 16세기부터 러시아 문체는 비잔틴 문체에서 완전히 분리되어 독립되었다고 말할 수 있습니다.

특히 학교에 대해 이야기하면 Novgorod 학교의 특징은 단순성과 간결함, 음색의 밝기 및 큰 형태였습니다. 프스코프 학교에는 좀 더 비대칭적인 부정확한 그림이 있지만 특정한 표현력이 부여됩니다. 짙은 녹색, 짙은 체리색, 주황색 색조의 빨간색이 우세한 약간 우울한 색상이 특징입니다. 아이콘의 배경은 노란색인 경우가 많습니다.

모스크바 학교는 당시 아이콘 그림의 정점으로 간주됩니다. 그녀는 콘스탄티노플에서 특정 전통을 가져온 작품에 큰 영향을 받았습니다. 이와 별도로 아이콘의 훌륭한 예를 만든 Andrei Rublev의 작업이있었습니다. 그의 작품에서 그는 15세기 비잔티움의 특징적인 문체를 사용했습니다. 동시에 그는 러시아의 지시도 적용했다. 최종 결과는 놀라운 스타일의 이미지였습니다.

러시아의 도상학은 자신의 길을 따랐지만 비잔티움에서 사용 가능한 모든 유형의 아이콘 쓰기를 유지했다는 점에 유의해야 합니다. 물론 시간이 지남에 따라 다소 변형되었으며 심지어 새로운 것이 나타났습니다. 이것은 새로운 정식 성인들의 출현으로 인해 일어났습니다. 특별한 숭배비잔티움에서는 거의 중요하지 않은 것들.

17세기에 러시아의 성상화는 영적인 것보다 예술적인 것이 점점 더 많아졌고 전례 없는 범위를 얻었습니다. 명인의 가치가 점점 높아지고 있으며 사원을 칠하기 위해 다른 나라로 파견되기도 합니다. 러시아 아이콘은 많은 정교회 국가에 주문 및 배포됩니다. 이후 몇 년 동안 이 기술은 숙달된 경우에만 확인되었습니다.

소련 시대 러시아의 아이콘 그림은 쇠퇴를 겪었고 일부 고대 이미지가 손실되었습니다. 그러나 이제 서서히 부활하면서 이 분야에서 성공을 거두는 새로운 예술가들이 등장하고 있다.

신자들의 삶에서 하나님의 어머니의 아이콘의 의미

하나님의 어머니는 항상 기독교에서 특별한 위치를 차지해 왔습니다. 처음부터 그녀는 중재자이자 보호자였습니다. 상인, 도시 및 국가도 포함됩니다. 분명히 이것이 하나님의 어머니의 아이콘이 너무 많은 이유입니다. 전설에 따르면, 그 첫 번째 이미지는 전도자 누가가 그렸습니다. 특별한 기적의 능력을 가지고 있습니다. 또한, 다양한 이미지로 작성된 일부 목록은 시간이 지남에 따라 치유되고 보호되는 역할을 했습니다.

하나님의 어머니의 어떤 아이콘이 어떤 방식으로 도움이되는지 이야기한다면, 다양한 문제에 대해 다양한 이미지의 도움을 요청해야한다는 것을 알아야합니다. 예를 들어, "잃어버린 자 찾기"라고 불리는 하나님의 어머니의 이미지는 두통, 안구 질환에 도움이 될 것이며 알코올 중독에도 도움이 될 것입니다. 먹을 가치가 있다는 아이콘은 영혼과 육체의 각종 질병에 도움이되며, 일을 마친 후에기도하는 것도 좋습니다.

하나님의 어머니의 아이콘 유형

하나님의 어머니의 각 이미지는 아이콘 작성 유형에서 이해할 수있는 고유 한 의미를 가지고 있음을 알 수 있습니다. 유형은 비잔티움에서 다시 형성되었습니다. 그 중 눈에 띄는 것은 다음과 같다.

오란타(기도)

이것은 하나님의 어머니의 초기 기독교 비잔틴 아이콘이 제시되는 방식으로, 그녀는 아기없이 손바닥을 바깥쪽으로 벌린 채 팔을 들어 올린 상태로 전체 높이 또는 허리 깊이로 묘사됩니다. 비슷한 이미지가 로마 카타콤바에서도 발견되었으며, 도상학적 유형은 843년 이후 더욱 널리 퍼졌습니다. 주요 의미는 하나님의 어머니의 중보와 중재입니다.

가슴 높이의 둥근 메달에 아기 그리스도와 함께 있는 성모 마리아 이미지의 변형도 있습니다. 러시아 도상학에서는 "The Sign"이라고 부릅니다. 이미지의 의미는 주현절입니다.

유명한 아이콘:

• "야로슬라프스카야".
• “무진장 성배” 등

호데게트리아(가이드북)

이러한 종류의 비잔틴 양식의 신의 어머니 아이콘은 전 세계에 널리 퍼졌습니다. 기독교계 6세기 이후. 전설에 따르면 전도자 루크도 처음으로 그것을 썼습니다. 얼마 후 아이콘은 콘스탄티노플의 중보자가되었습니다. 원본은 포위 공격 중에 영원히 유실되었지만 많은 사본이 살아 남았습니다.

이 아이콘은 아기 그리스도를 팔에 안고 있는 하나님의 어머니를 묘사합니다. 작곡의 중심은 바로 그 사람입니다. 그리스도께서는 오른손으로 축복하시고 왼손에는 두루마리를 들고 계십니다. 하나님의 어머니는 마치 참된 길을 보여주는 듯 손으로 그를 가리킨다. 이것이 바로 이러한 유형의 이미지의 의미입니다.

유명한 아이콘:

• "카잔스카야".
• "티흐빈스카야".
• "Iverskaya"및 기타.

엘레우사(자비로운)

유사한 아이콘도 비잔티움에서 시작되었지만 러시아에서 더 널리 퍼졌습니다. 이런 스타일의 글쓰기는 나중에인 9세기에 나타났습니다. Hodegetria 유형과 매우 유사하지만 더 부드럽습니다. 여기서 아기와 하나님의 어머니의 얼굴이 서로 닿습니다. 이미지가 더욱 부드러워집니다. 이러한 유형의 아이콘은 인간 관계와 유사하게 아들에 대한 어머니의 사랑을 전달한다고 믿어집니다. 일부 버전에서는 이 이미지를 "애무"라고 합니다.

이 유형의 아이콘:

• "블라디미르스카야".
• "포차예프스카야".
• "죽은 자의 회복"등

파나란타

이러한 유형의 이미지는 11세기 비잔티움에서 나타났습니다. 그들은 제단(왕좌)에 앉아 있는 성모 마리아와 그녀의 무릎에 아기를 앉아 있는 모습을 묘사합니다. 그러한 하나님의 어머니의 아이콘은 그녀의 위대함을 상징합니다.

이 유형의 이미지는 다음과 같습니다.

• "주권자".
• “모든 것의 여왕.”
• "페체르스카야".
• "Kiprskaya"및 기타.

하나님의 어머니 "부드러움"의 아이콘 ( "기뻐하라, 신부 없는 신부")

아기가 없는 성모 마리아의 얼굴을 묘사한 "부드러움" 아이콘은 사로프의 세라핌(Seraphim of Sarov)의 것이었습니다. 그녀는 그의 방에 서 있었고 그녀 앞에는 항상 등불이 켜져 있었고 그가 고통받는 사람들에게 기름을 부은 기름이 있었고 그들은 치유되었습니다. 정확한 기원은 알려져 있지 않습니다. 이 그림은 17세기경에 그려진 것으로 추정된다. 그러나 어떤 사람들은 Sarov의 Seraphim이 하나님의 어머니와 특별한 관계를 가졌기 때문에 아이콘이 공개되었다고 생각합니다. 그녀는 그를 질병에서 두 번 이상 구했으며 종종 환상에 나타났습니다.

장로가 죽은 후 "부드러움"아이콘이 Diveyevo 수녀원에 물려졌습니다. 그 이후로 많은 목록이 작성되었으며 그중 일부는 기적이 되었습니다.

이미지는 반쪽짜리 이미지입니다. 아들이 없는 신의 어머니가 가슴에 팔짱을 끼고 머리를 살짝 숙인 모습을 묘사하고 있습니다. 이것은 하나님의 어머니의 가장 부드러운 이미지 중 하나입니다. 그녀는 그리스도의 탄생 이전에 묘사되었지만 성령이 그녀에게 강림한 후에 묘사됩니다. 이것은 하나님의 어머니의 여성 아이콘입니다. 그녀는 어떻게 도와주나요? 이미지는 10세에서 30세 사이의 소녀와 여성에게 특히 중요합니다. 그에게 기도하면 어려운 십대 시절을 완화하고 처녀의 순수함과 순결을 보존할 수 있다고 믿어집니다. 이 아이콘은 또한 아이를 임신하고 태어날 때 보조자이기도 합니다.

하나님의 어머니의 Pochaev 아이콘

이것은 성모 마리아의 또 다른 유명한 이미지입니다. 그는 오랫동안 기적적인 행위로 유명해졌으며 정교회 신자들 사이에서 높은 존경을 받고 있습니다. 포차예프 아이콘고대 정교회 장소인 성승천(Holy Assumption)에 위치하고 있습니다. 이 이미지는 1597년 지역 지주인 안나 고이스카야가 기증한 것입니다. 그 전에 그녀는 그리스 메트로폴리탄 Neophytos로부터 선물로 받았습니다. 아이콘은 온도를 사용하여 비잔틴 스타일로 그려져 있습니다. 그것으로 최소 300개의 두루마리가 만들어졌고 나중에 기적이 되었습니다.

Pochaev 아이콘은 침략자로부터 수도원을 여러 번 구했으며 또한 그 도움으로 많은 치유가 수행되었습니다. 이후 이 형상에 기도를 드려 외침을 막고 안과 질환을 치료하는 데 도움이 되었습니다.

"비탄"

"슬픔" 아이콘은 눈꺼풀로 덮힌 내리뜬 눈을 가진 하나님의 어머니의 이미지입니다. 전체 이미지는 잃어버린 아들에 대한 어머니의 슬픔을 보여줍니다. 신의 어머니는 홀로 그려져 있고, 아기와 함께 있는 모습도 있다.

다양한 철자 옵션이 있습니다. 예를 들어, 예루살렘의 그리스도 경계 예배당에는 눈물을 흘리는 하나님의 어머니를 묘사하는 고대 아이콘이 있습니다. 러시아에서는 치유로 유명한 '모든 슬픔의 기쁨'이라는 기적적인 이미지가 인기를 끌고 있습니다.

"슬픔" 아이콘은 사랑하는 사람을 잃었을 때 조력자이자 구세주이며, 이 이미지에 대한기도는 영생에 대한 믿음을 강화하는 데 도움이 될 것입니다.

신의 어머니 스몰렌스크 아이콘의 유래

이 이미지는 도상학적 유형으로 볼 때 Hodegetria에 속하며 가장 유명한 아이콘입니다. 이것이 원본인지 아니면 단순한 목록인지는 확실하지 않습니다. 스몰렌스크 성상은 1046년에 러시아에 들어왔습니다. 이는 콘스탄틴 9세 모노마흐가 자신의 딸 안나가 체르니고프의 브세볼로드 야로슬라비치 왕자와 결혼하도록 축복한 것과 같았습니다. Vsevolod의 아들 Vladimir Monomakh는 이 아이콘을 스몰렌스크로 옮겼고, 그곳에서 그가 또한 지은 성모 영면 교회에 보관했습니다. 이것이 이 이미지의 이름을 얻은 방법입니다.

그 후 아이콘은 다양한 기적을 행했습니다. 예를 들어, 1239는 Smolensk에 치명적일 수 있습니다. 당시 바투의 거대한 무리는 러시아 땅을 가로질러 도시에 접근하고 있었습니다. 주민들의기도와 하나님의 어머니가 환상에 나타난 전사 머큐리의 위업을 통해 스몰 렌 스크는 구원을 받았습니다.

아이콘은 자주 여행했습니다. 1398년에 모스크바로 옮겨져 수태고지 대성당에 안치되었으며, 1456년까지 그곳에 남아있었습니다. 올해 목록이 작성되어 모스크바에 남겨졌고 원본은 스몰렌스크로 다시 보내졌습니다. 그 후 이미지는 러시아 땅의 통일의 상징이되었습니다.

그런데 신의 어머니(비잔틴)의 원래 아이콘은 1940년 이후 사라졌습니다. 1920년대 법령에 따라 그녀는 박물관에 압수되었으며 그 이후 그녀의 운명은 알려지지 않았습니다. 이제 가정 대성당에는 두루마리라는 또 다른 아이콘이 있습니다. 1602년에 쓰여졌습니다.

사로프의 세라핌의 아이콘

Sarov의 Seraphim은 Diveyevo 여성 수도원을 설립하고 이후 후원자가 된 러시아 기적의 일꾼입니다. 그는 어릴 때부터 하나님의 표징을 받았고, 종탑에서 떨어진 후 하나님의 어머니의 성상 앞에서 기도를 드린 후 병에서 구출되었습니다. 동시에 성자는 그녀에 대한 환상을 보았습니다. 세라핌은 항상 수도원주의를 위해 노력했기 때문에 1778년에 사로프 수도원의 수련자로 받아들여졌고, 1786년에 그곳에서 수도사가 되었습니다.

수도사 세라핌은 주 예수 그리스도에 대한 환상을 본 후에도 천사를 자주 보았습니다. 그 후 성인은 고독을 위해 노력했고 사막 생활을 경험했습니다. 그는 또한 천일 동안 기둥을 지키는 위업을 수행했습니다. 이번 공격의 대부분은 아직 알려지지 않았습니다. 얼마 후 Sarov의 Seraphim은 다리 질환으로 걸을 수 없어 Sarov 수도원으로 돌아 왔습니다. 그곳의 오래된 감방에서 그는 하나님의 어머니 "부드러움"의 아이콘 앞에서 계속기도했습니다.

이야기에 따르면 얼마 후 하나님의 어머니는 그에게 은둔 생활을 그만두고 인간의 영혼을 치유하기 시작하라고 명령했습니다. 그는 투시력과 기적의 선물을 받았습니다. 분명히 이것이 오늘날 Sarov의 Seraphim 아이콘이 신자에게 매우 중요한 이유입니다. 스님은 그의 죽음을 알고 미리 준비했습니다. 나는 영적인 자녀들에게도 그녀에 대해 이야기했습니다. 그는 평생 동안 그와 함께 계셨던 하나님의 어머니의 성상 앞에서 기도하고 있는 것이 발견되었습니다. 세라핌이 죽은 후, 그의 무덤에서 많은 기적이 행해졌고, 1903년에 그는 시성되었습니다.

Sarov의 Seraphim 아이콘은 우울한 사람들에게 의미가 있습니다. 기도는 슬픔에도 도움이 될 것입니다. 육체적, 영적 질병에서 성자의 아이콘이 도움이 될 것입니다. Sarov의 Seraphim도 있습니다.

Radonezh의 Sergius의 아이콘

Radonezh의 Sergius는 Rus에서 가장 존경받는 성인 중 한 명입니다. 그는 Trinity-Sergius Lavra의 창시자입니다. 그는 또한 최초의 대 수도 원장이었습니다. 성 세르지오 자신이 수도원 생활을 엄격하게 준수했기 때문에 삼위 일체 수도원의 헌장은 매우 엄격했습니다. 얼마 후 그는 형제들의 불만으로 인해 떠나야 했습니다. 다른 곳에서는 키르자흐 수태고지 수도원(Kirzhach Annunciation Monastery)을 설립했습니다. 그는 삼위일체 수도원으로 돌아가라는 요청을 받았기 때문에 그곳에 오래 머물지 않았습니다. 그가 1392년에 하나님께로 떠난 곳이 바로 그곳이었습니다.

Radonezh의 Sergius의 가장 오래된 hagiographic 아이콘은 1420년대에 제작되었습니다. 이제 그것은 Trinity-Sergius Lavra에 있습니다. 이것은 성 세르지오의 반신상이 수놓인 표지이며, 그 주위에는 그의 삶의 흔적이 19개 있습니다.

오늘날 Radonezh의 아이콘이 두 개 이상 있습니다. 모스크바의 가정 대성당에도 이미지가 있습니다. 그것은 XV-XVI 세기의 전환기로 거슬러 올라갑니다. 박물관에서. A. Rublev는 이 시대의 또 다른 아이콘입니다.

Radonezh의 이미지는 육체적, 정신적 질병은 물론 일상적인 문제에 대한 조력자입니다. 그들은 나쁜 영향으로부터 아이들을 보호하고 학업 실패를 피하기 위해 필요한 경우 성인에게 의지합니다. 성 세르지오의 형상 앞에서의 기도는 교만한 자에게 유익합니다. Radonezh의 아이콘은 기독교 신자들 사이에서 매우 존경받습니다.

성 베드로와 페브로니아의 이미지

무롬의 피터와 페브로니아의 인생 이야기는 가족 관계에 있는 동안에도 주님께 얼마나 경건하고 헌신할 수 있는지를 보여줍니다. 그들의 가족 생활은 Fevronia가 미래의 남편의 몸에 생긴 딱지와 궤양을 치료하면서 시작되었습니다. 이를 위해 그녀는 그가 치료된 후에 결혼해 달라고 요청했습니다. 물론 왕자는 독화살 개구리의 딸과 결혼하고 싶지 않았지만 Fevronia는 이것을 예견했습니다. 왕자의 병이 다시 시작되었고, 심지어 왕자는 그녀와 결혼했습니다. 그들은 함께 통치하기 시작했고 그들의 경건함으로 유명해졌습니다.

물론 통치에는 구름이 없었습니다. 그들은 도시에서 추방된 후 다시 돌아오라는 요청을 받았습니다. 그 후 그들은 노년까지 통치하다가 수도원 생활을 했습니다. 부부는 얇은 칸막이가 있는 하나의 관에 묻혀달라고 요청했지만 그들의 명령은 이행되지 않았습니다. 따라서 그들은 두 번 다른 사원으로 옮겨졌지만 여전히 기적적으로 함께 끝났습니다.

그녀는 진정한 기독교 결혼의 후원자입니다. 1618년으로 거슬러 올라가는 성도들의 삶의 이미지는 현재 무롬스크의 역사 및 미술관에 있습니다. 또한 다른 교회에서도 성인의 아이콘을 찾을 수 있습니다. 예를 들어, 모스크바의 주님 승천 교회에는 유물 조각이 포함된 이미지가 있습니다.

가디언 아이콘

한때 Rus에서는 또 다른 유형의 이미지가 나타났습니다. 이는 차원적입니다. 처음으로 그러한 아이콘은 Ivan the Terrible의 아들을 위해 그려졌습니다. 약 20개의 유사한 이미지가 오늘날까지 살아 남았습니다. 이것은 수호 아이콘이었습니다. 묘사 된 성도들은 생애가 끝날 때까지 유아의 후원자라고 믿어졌습니다. 우리 시대에는 이러한 관행이 재개되었습니다. 누구나 어린이를 위해 그러한 이미지를 주문할 수 있습니다. 이제 일반적으로 다양한 의식에 사용되는 특정 아이콘 세트가 있습니다. 예를 들어 개인 아이콘, 결혼식, 가족 등이 있습니다. 각 경우에 적합한 이미지를 구입할 수 있습니다.