하나님의 어머니의 아이콘을 쓰는 스타일. 비잔틴 아이콘

아이콘 그림은 9세기 비잔티움에서 세례를 받은 후 키예프 루시에 전해졌습니다. 초대된 비잔틴(그리스) 성화 화가들은 키예프 교회와 루스의 다른 대도시들을 그렸습니다. 타타르-몽골 침공(1237-1240)까지 비잔틴과 키예프 성상화는 다른 지역 학교의 모델이 되었습니다. Rus의 봉건적 분열이 출현하면서 각 공국에는 별도의 아이콘 그림 학교가 나타나기 시작했습니다. 13세기에 러시아와 비잔티움 사이에 문화적 격차가 시작되었으며, 이는 13세기 이후에 그려진 아이콘이 비잔틴 기원과 점점 더 달라지기 시작했다는 사실을 반영합니다.

Rus의 북부 지역은 타타르-몽골 멍에의 침공으로 인해 영향을 덜 받았습니다. 프스코프(Pskov), 블라디미르(Vladimir), 노브고로드(Novgorod)에서는 아이콘 페인팅이 강하게 발전했으며 특별한 독창성으로 두각을 나타냈습니다. 동안 급속 성장모스크바 공국, 모스크바 학교가 탄생했습니다. 그때부터 러시아 아이콘 그림의 "공식적인" 역사가 시작되었으며, 이는 조상인 비잔티움의 문체적 특징과 전통에서 점점 더 멀어지기 시작했습니다.

모스크바 학파는 14~15세기에 가장 큰 발전을 이루었으며 그리스인 테오파네스(Theophanes the Greek), 안드레이 루블레프(Andrei Rublev), 다닐 체르니(Daniil Cherny)와 같은 성화 화가들의 작품과 관련이 있었습니다. 같은 기간에는 이미지 표현, 밝은 이미지의 선명도 및 임파스토 브러시 스트로크로 구별되는 프스코프 학교의 전성기가 있었습니다.

그 후, 러시아 성상화의 독창성은 풍부함을 바탕으로 세워진 Stroganov 성상화 학교의 발전으로 보완되었습니다. 색 구성표, 금과 은의 사용, 캐릭터의 포즈와 몸짓의 정교함.

16세기에 야로슬라블은 문화 및 경제 중심지로 활발하게 발전하기 시작했습니다. 거의 2세기 동안 계속 존재하며 러시아의 아이콘 그림 역사 발전에 큰 공헌을 한 야로슬라블 아이콘 그림 학교가 등장합니다. 디자인과 활용도가 풍부하다 추가 세부 사항디자인, 복잡한 플롯 등이 그 세기에 아이콘 그림에 나타났습니다.

17세기에는 팔렉(Palekh) 학파가 등장했습니다. Palekh 스타일의 글쓰기는 다양한 구성 요소로 인해 복잡하고 기술도 많은 그림자와 빛 추가로 인해 복잡해졌습니다. 색상은 풍부하고 밝습니다. 또한 이 시기에는 도상화에 유화가 도입되면서 이미지가 더욱 풍성하게 전달될 수 있게 되었다. 이러한 방향을 아이콘 페인팅의 '튀김 스타일'이라고 합니다.

18세기 예술 아카데미의 발전과 함께 성상화가 널리 퍼지기 시작했다. 그림 같은 아이콘학문적 스타일로 오일 기법으로 칠해졌습니다.

이것은 아이콘 페인팅의 전체 역사는 아니며 아이콘 페인팅 학교가 상당히 많고 각각 별도의 큰 기사에 전념할 수 있습니다.

수세기에 걸쳐 발전한 러시아 성상화는 매우 풍부하고 다양해졌기 때문에 많은 사람들은 그것이 비잔틴(그리스) 기원을 훨씬 뛰어넘었다고 믿습니다.

서로 다른 성상화 학파의 전통에서 그려진 하나의 동일한 성상은 예술적 인식이 크게 다를 수 있으며, 이는 주관적이므로 어떤 사람은 좋아할 수도 있고 다른 사람은 전혀 그렇지 않을 수도 있습니다.

다양한 디자인 옵션, 스타일, 기술, 구성, 색상 등 - 아이콘을 주문할 때 이 모든 것을 고려해야 합니다.

현재 일반적으로 아이콘 페인팅의 기술과 스타일은 다음과 같이 구분할 수 있으며, 이는 새 아이콘을 작성할 때 결정해야 합니다.

  • 기술: 온도, 오일,
  • 중세 도상학 및 "후기"세기의 도상학.
  • 글쓰기 스타일: 그림 같은, 도상적인.

주목해야합니다. 현재 제작된 성상은 여러 성상화 학파의 특성을 갖고 있어 때로는 명확하게 정의하기 어려울 수 있습니다. 아이콘은 어느 학교에 속해 있나요?

다음은 위의 모든 항목에 대한 몇 가지 예입니다.

템페라 화법, 아이콘 그림 스타일, 모스크바 학교. 템페라(Tempera), 아이콘 그림 스타일, 중세 시대의 아이콘 그림, 비잔틴 스타일.
팔렉. 그림 같은 스타일, 온도. Tempera, Yaroslavl 아이콘 페인팅 학교, 아이콘 페인팅 스타일. Tempera, Yaroslavl 아이콘 페인팅 학교, 중세 아이콘 페인팅.
모스크바 아이콘 페인팅 학교, 템페라. 로스토프-야로슬라블 성상화 학교, 템페라.
그림 스타일, 온도. 회화(학술) 스타일, 유채.

그렇다면 이미지가 아이콘이 되기 위해서는 도상학적 표준을 따르는 것만으로도 충분할까요? 아니면 다른 기준이 있나요? 일부 엄격주의자들에게는 가벼운 손 20세기 유명 작가들의 기준은 스타일이다.
일상 속 속물적 이해에서 스타일은 단순히 정경과 혼동됩니다. 이 문제로 돌아가지 않기 위해 우리는 도상학적 캐논이 이미지의 순전히 문학적이고 명목적인 측면이라는 점을 다시 한 번 반복합니다. 누가, 어떤 옷, 설정, 행동을 아이콘에 표현해야 합니까? 유명한 풍경에서 의상을 입은 엑스트라 사진은 도상학 측면에서 완벽할 수 있습니다. 스타일은 이미지의 주제와 완전히 독립적이며 내부적으로 조화되고 통일된 세계에 대한 예술적 비전 시스템이며, 예술가와 그 이후의 시청자가 모든 것을 보는 프리즘입니다. 심판이나 풀 한 줄기, 집, 바위, 사람, 그 사람의 머리털 하나하나까지. 예술가의 개별 스타일(이러한 스타일이나 매너는 무한히 많으며 각각은 독특하며 독특한 인간 영혼의 표현임)과 더 넓은 의미의 스타일 사이에는 차이가 있습니다. 시대, 국가, 학교. 이 장에서는 "스타일"이라는 용어를 두 번째 의미로만 사용합니다.

그래서 소위 '비잔틴 양식'으로 그려진 것만이 진짜 아이콘이라는 의견이 있습니다. 과도기 시대에 러시아에서 "Fryazhsky"라고 불렸던 "학문적" 또는 "이탈리아적" 스타일은 아마도 서방 교회의 거짓 신학의 썩은 산물이며, 이 스타일로 쓰여진 작품은 아마도 실제 아이콘이 아닐 것입니다. , 단순히 아이콘이 아닙니다.

현상으로서의 아이콘은 주로 교회에 속하고 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 무조건 인식하기 때문에 이러한 관점은 이미 거짓입니다. 그리고 그것은 일상적인 실천 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기서 알려진 바와 같이 오해, 뿌리 깊은 나쁜 습관 및 미신이 발생할 수 있음). 18~20세기의 위대한 성인들은 "아카데믹" 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했으며, 발람(Valaam)이나 아토스 수도원과 같은 뛰어난 영적 센터의 워크샵을 포함하여 수도원 워크샵이 이 스타일로 작업되었습니다. 러시아 정교회의 최고 계층은 학술 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Viktor Vasnetsov의 작품과 같은 일부 아이콘은 최근 증가하는 "비잔틴"스타일의 인기와 충돌하지 않고 여러 세대에 걸쳐 사람들에게 알려지고 사랑을 받아 왔습니다. ZOe의 메트로폴리탄 Anthony Khrapovitsky. V. Vasnetsov 및 M. Nesterov는 아이콘 그림의 국가 천재, 공의회, 민속 예술의 지수, 그의 의견으로는 당시 진정한 의미에서 아이콘 그림이 전혀 없었던 모든 기독교 민족 사이에서 뛰어난 현상이라고 불렀습니다. 단어.

그러나 우리는 정교회가 비잔틴 성화 양식을 의심할 여지 없이 인정하고 있음을 지적했지만 이에 만족할 수 없습니다. "비잔틴"스타일과 "이탈리아"스타일의 대조, 첫 번째 영성과 두 번째 영성 부족에 대한 의견은 너무 널리 퍼져 전혀 고려되지 않습니다. 그러나 이 의견은 언뜻 보기에는 타당해 보이지만 실제로는 자의적인 조작이라는 점에 주목하자. 결론 자체뿐만 아니라 그 전제도 매우 의심스럽습니다. "비잔틴"과 "이탈리아어"라는 이유로 여기에 인용 부호를 붙인 바로 이러한 개념, 즉 학문적 스타일은 관습적이고 인위적인 개념입니다. 교회는 이를 무시하고, 과학사와 예술 이론도 그러한 단순화된 이분법을 알지 못합니다(이 용어가 영토-역사적 내용을 담고 있지 않다는 것을 설명할 필요가 없기를 바랍니다). 그들은 첫 번째와 두 번째 당파 사이의 논쟁의 맥락에서만 사용됩니다. 그리고 여기서 우리는 본질적으로 말도 안되는 개념을 정의해야하지만 불행히도 속물 의식에 확고하게 자리 잡은 개념을 정의해야합니다. 위에서 우리는 이미 "비잔틴 스타일"로 간주되는 많은 "부차적 특징"에 대해 이야기했지만 "스타일" 간의 실제 구분은 물론 다른 곳에 있습니다. 반 교육을 받은 사람들을 위한 이 허구적이고 쉽게 소화 가능한 반대는 다음과 같은 기본 공식으로 귀결됩니다. 학문적 스타일은 자연에서 "닮아 보이는" 것입니다(또는 오히려 "아이콘의 신학" L. Uspensky의 창시자에게 보이는 것 같습니다) 비슷하다는 것) 및 비잔틴 스타일- "닮지 않은"경우 (동일한 Uspensky의 의견에 따르면). 사실, 유명한 "아이콘의 신학자"는 실제로 다른 형태와 마찬가지로 직접적인 형태로 정의를 제공하지 않습니다. 그의 책은 일반적으로 용어에 있어서 방법론과 절대적인 자발주의가 전혀 없다는 훌륭한 예입니다. 이 기본 작업에는 정의와 기본 조항을 위한 자리가 전혀 없으며 결론은 즉시 테이블 위에 배치되고 무에서 결론에 동의하는 데 익숙하지 않은 사람들을 위한 예방 조치가 산재해 있습니다. 따라서 "유사한 - 학문적 - 영혼없는"및 "다른 - 비잔틴 - 영적"이라는 공식은 Uspensky가 매력적인 벌거 벗음으로 제시한 곳이 없지만 아버지가 서명 한 공리 인 것처럼 보이는 작은 소화 가능한 복용량으로 독자에게 점차적으로 제시됩니다. 일곱 중 에큐메니칼 평의회-책 자체가 "정교회 아이콘의 신학"이라고 불리는 것은 아무것도 아닙니다. 공평하게 말하자면, 책의 원래 제목은 더 겸손했고 프랑스어에서 "정교회 아이콘의 신학"으로 번역되었지만 러시아어 판에서는 작은 전치사 "in"이 어딘가에서 사라져 우아하게 식별되었습니다. 정교회신학교육도 받지 못한 고등학교 중퇴자.

46 - 메트로폴리탄 Anthony Khrapovitsky. 러시아 사람들의 주요 특징은 아이콘 그림과 그리스도의 부활 잔치에 있습니다. - "차르의 메신저". (세르비아), 1931. No. 221. -책에 있습니다. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 274.

하지만 스타일 문제로 돌아가 보겠습니다. 우리는 다음과 같은 이유로 “비잔틴”과 “이탈리아” 사이의 대립을 원시적이고 저속하다고 부릅니다.

  1. a) 자연과 유사한 것과 유사하지 않은 것에 대한 생각은 극히
  2. 비교적. 같은 사람이라도 시간이 지나면서 발생할 수 있습니다.
  3. 꽤 많이 변해요. 너의 ~를 줘라 자신의 생각다른 사람의 본성, 그리고 훨씬 더 다른 시대 및 국가와의 유사성에 대해 순진한 것 이상입니다.
  4. b) 비유적으로 미술어떤 스타일, 어떤 시대의 자연을 모방하는 것은 자연을 수동적으로 복사하는 것이 아니라 눈에 보이는 세계의 깊은 속성, 논리 및 조화를 능숙하게 전달하는 것입니다. 미묘한 게임그리고 우리가 창조에서 끊임없이 관찰하는 대응의 통일성.
  5. c) 그러므로 심리학에서는 예술적 창의성, 시청자의 평가에서 삶과의 유사성은 의심의 여지없이 긍정적인 현상입니다. 건전한 마음과 정신을 가진 예술가는 그것을 위해 노력하고, 관객은 그것을 기대하고 공동 창작 행위에서 인식합니다.
  6. d) 자연과의 유사성 타락과 자연과의 차이점의 축복을 진지하게 신학적으로 입증하려는 시도는 논리적 막다른 골목이나 이단으로 이어질 것입니다. 분명히 이것이 지금까지 아무도 그런 시도를 한 적이 없는 이유입니다.
  7. 그러나 이 연구에서는 위에서 언급한 바와 같이 신학적인 분석을 자제한다. 우리는 역사와 예술 이론의 관점에서 신성한 예술을 '타락한 학문'과 '영적 비잔틴'으로 나누는 것이 올바르지 않음을 보여주는 것에만 국한할 것입니다.
다음 사항을 알아차리기 위해 훌륭한 전문가가 될 필요는 없습니다. 첫 번째 그룹의 신성한 이미지에는 Uspensky가 욕했던 Vasnetsov와 Nesterov의 아이콘뿐만 아니라 완전히 다른 러시아 바로크와 고전주의의 아이콘도 포함됩니다. 서유럽의 모든 신성한 그림은 말할 것도 없고 스타일 면에서도 초기 르네상스 Vysoky, Giotto에서 Durer, Raphael에서 Murillo, Rubens에서 Ingres까지. 표현할 수 없는 풍부함과 폭, 기독교 세계 역사의 전체 시대, 위대한 스타일의 흥망성쇠, 국가 및 지역 학교, 위대한 스승의 이름, 그의 삶, 경건, 신비로운 경험에 대한 다큐멘터리 데이터는 " 전통적인” 아이콘 화가. 이 모든 끝없는 문체적 다양성은 하나의 포괄적이고 선험적인 부정적인 용어로 축소될 수 없습니다.

그리고 주저 없이 "비잔틴 양식"이라고 부르는 것은 무엇입니까? 여기서 우리는 자연 형태의 극단적이고 가장 원시적인 일반화에서 거의 자연주의적인 해석에 이르기까지 모든 다양한 학파와 매너를 갖춘 거의 2000년에 달하는 교회 회화 역사의 한 용어 아래 훨씬 더 조잡하고 훨씬 더 불법적인 통일에 직면합니다. 그들 중 극단에서 크레타 학교 존재의 특별한 지리적, 정치적 조건에서 특히 밝고 집중된 형태로 나타 났으며, 기독교 예술에 항상 내재되어있는 주요한 통일성과 상호 이익, 상호 풍요로움이 나타났습니다. 학교와 문화의. 신학적이고 도덕적인 퇴폐와 같은 현상을 원래 러시아 아이콘 그림에서는 특이한 것으로 해석하려는 모호주의자들의 시도는 신학적인 관점이나 역사적 문화적 관점에서 볼 때 지지할 수 없습니다. 러시아는 이 규칙에서 결코 예외가 아니었으며, 국가 아이콘 그림이 번성한 것은 바로 접촉의 풍부함과 자유 때문이었습니다.

그러면 17세기의 유명한 논쟁은 어떻습니까? 아이콘 페인팅 스타일에 대해? 그렇다면 러시아 교회 예술을 "정신을 품은 전통"과 "타락한 이탈리아화"라는 두 가지 분야로 나누는 것은 어떻습니까? 우리는 너무 잘 알려진(그리고 너무 잘 이해되는) 현상에 눈을 감을 수 없습니다. 우리는 그것들에 대해 이야기할 것입니다. 그러나 서유럽의 인기 있는 성상 신학자들과 달리 우리는 이러한 현상을 다음과 같은 현상으로 돌리지는 않을 것입니다. 영적인 의미그들은 가지고 있지 않습니다.

'스타일에 관한 논쟁'은 어려운 정치적 상황과 교회 분열을 배경으로 일어났습니다. 수세기에 걸친 세련된 국가 스타일의 세련된 작품과 "이탈리아"스타일을 마스터하려는 최초의 어색한 시도 사이의 명확한 대조는 "신성한 고대"의 이데올로기에게 강력한 무기를 제공했으며, 이는 느리지 않았습니다. 사실 그 전통적인 아이콘 그림 XVII 세기 더 이상 XVb.의 힘과 활력을 소유하지 않았지만 점점 더 얼어 붙고 세부 사항과 장식으로 벗어나 바로크를 향한 자신의 길을 걸었고 눈치 채지 않는 것을 선호했습니다. 그들의 모든 화살은 "생생한 것"을 향하고 있습니다. 대제사장 Avvakum이 만든이 용어는 상대에게 극도로 불편하며 그 반대의 경우 일종의 "죽음과 같은 것"을 암시합니다.

우리는 우리의 인용하지 않을 것입니다 요약양측의 주장은 항상 논리적이고 신학적으로 타당하지는 않습니다. 우리는 그것을 분석 대상으로 삼지 않을 것입니다. 특히 그러한 작업이 이미 존재하기 때문입니다. 그러나 우리는 러시아 분열의 신학을 진지하게 받아들이지 않기 때문에 분열적인 “성상 신학”에서 논쟁의 여지가 없는 진리를 볼 의무가 결코 없다는 것을 기억해야 합니다. 더욱이 우리는 서유럽에 여전히 널리 퍼져 있는 아이콘에 대한 러시아 문화적 조작과 피상적이고 편견이 있으며 이혼한 명백한 진실을 볼 의무가 없습니다. "영적 비잔틴"과 "타락한 학문" 스타일에 대해 쉽게 소화할 수 있는 주문을 반복하고 싶은 사람들은 수천 개의 고대 아이콘이 손을 거쳐 러시아에서 평생을 살았던 진정한 전문가의 작품을 읽는 것이 좋을 것입니다. N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. 그들 모두는 "오래된 방식"과 "살아있는 모습"사이의 갈등을 훨씬 더 깊고 냉정하게 보았고 "총체적 분열과 무지한 옛 신념"을 가진 Avvakum과 Ivan Pleshkovich의 당파가 전혀 아니 었습니다. 그들 모두는 아이콘 페인팅의 예술성, 전문성 및 아름다움을 대표했으며 가장 순수한 "비잔틴 스타일"이라 할지라도 썩은 고기, 값싼 수공예품, 어리 석음 및 모호함을 비난했습니다.

우리 연구의 목적은 우리가 17세기의 논쟁에 오래 머무르는 것을 허용하지 않습니다. 러시아 교회 예술의 두 방향의 대표자와 이데올로기 사이. 오히려 이러한 방향의 결과를 살펴보겠습니다. 그 중 하나는 예술가에게 어떤 문체 제한도 부과하지 않았고 성직자와 평신도에 의한 아이콘에 대한 명령과 후속 인식 또는 비인정을 통해 자체 규제되었으며, 다른 하나는 보수적이며 역사상 처음으로 예술적 스타일을 처방하려고 시도했습니다. 아이콘 화가는 하나님과 창조 세계에 대한 지식을 전달하는 가장 미묘하고 깊은 개인적인 도구입니다.

첫 번째 주요 방향의 신성한 예술은 정교회 사람들의 삶과 문화와 밀접하게 연결되어 있으며 일정 기간의 방향 전환을 거쳤으며 다소 변경되었습니다. 기술, 공간 구성 시스템 인 관습과 현실주의에 대한 아이디어는 이미지로 하나님을 아는 신성한 사명을 가장 잘 대표합니다. 하나님에 대한 지식은 참으로 정직하고 책임감이 있으며, 예술가의 인격이 외적인 스타일의 가면 아래 숨겨지는 것을 허용하지 않습니다.

그리고 17세기 말부터 20세기까지 '전통적인' 성상 그림과 함께 이 시기에 무슨 일이 일어났는가? 실제로 이 현상은 전혀 전통적이지 않고 전례가 없는 현상이기 때문에 이 단어를 따옴표로 묶었습니다. 지금까지 아이콘 그림 스타일은 동시에 시대와 국가의 영적 본질을 살아있는 표현인 역사적인 스타일이었습니다. , 그리고 이제 이러한 스타일 중 하나가 고정되어 자신이 유일한 진정한 스타일이라고 선언했습니다. 하나님과 소통하려는 살아있는 노력을 잘 알려진 공식의 무책임한 반복으로 대체함으로써 "전통적인 방식"의 성화 그림 수준이 크게 낮아졌습니다. 이 시대의 평균적인 "전통적" 아이콘은 예술적이고 정신적으로 표현되는 특성이 이전 시대의 아이콘뿐만 아니라 학문적 방식으로 그려진 현대 아이콘보다 훨씬 낮습니다. 학문적 방식을 익히고 눈에 보이는 세계와 보이지 않는 세계를 이해하기 위한 완벽한 도구를 보고 비잔틴 기술에서는 지루함과 야만성을 봅니다. 그리고 우리는 사물에 대한 이러한 이해가 건강하고 올바른 것으로 인식할 수밖에 없습니다. 왜냐하면 이 지루함과 야만성은 실제로 장인의 손에 타락한 "비잔틴 스타일"에 내재되어 있었고 교회 재무부에 대한 늦게 부끄러운 기여였기 때문입니다. 역사적으로 죽은 방식에서 “자신을 발견”할 수 있었던 극소수의 고급 스승들이 교회를 위해 일하지 않았다는 것은 매우 중요합니다. 그러한 아이콘 화가(보통 고대 신자)의 고객은 대부분 수도원이나 교구 교회가 아니라 개인 아마추어 수집가였습니다. 따라서 하나님과의 의사 소통 및 하나님에 대한 지식을위한 아이콘의 목적은 부차적이었습니다. 기껏해야 훌륭하게 그려진 아이콘은 감탄의 대상이되었고 최악의 경우 투자 및 인수의 대상이되었습니다. 이러한 신성 모독적인 대체는 "구식" 아이콘 화가들의 작품의 의미와 특수성을 왜곡했습니다. 인위적이고 위조된 것이 분명한 이 중요한 용어에 주목해 봅시다. 한때 교회 안에서 그리고 교회를 위해 주님을 향한 지극히 개인적인 봉사였던 창조적 작업은 노골적인 죄악에까지 이를 정도로 퇴보했습니다. 재능 있는 모방자에서 재능 있는 위조자가 되는 것은 한 단계의 단계입니다.

49 I. 부슬라예프. 18세기 판에 따른 원본. - 책에서. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 227

N. A. Leskov "The Sealed Angel"의 고전 이야기를 떠올려 보겠습니다. 많은 노력과 희생의 대가를 치르고 자신의 신성한 예술을 매우 높이 평가하여 세속적 질서로 손을 더럽히는 것을 단호하게 거부하는 Old Believer 공동체에 의해 발견 된 유명한 스승은 다음과 같습니다. 본질, 위조의 거장. 그는 성화를 봉헌하고 기도하기 위해 교회에 두기 위해서가 아니라 교활한 기법을 사용하여 그림에 균열을 덮고 기름진 진흙으로 닦아 물건으로 바꾸는 가벼운 마음으로 아이콘을 그립니다. 대체용. Leskov의 영웅이 평범한 사기꾼이 아니더라도 경찰이 부당하게 압수 한 이미지를 반환하고 싶었을뿐입니다. 이 고대 모방자의 거장 손재주가 그러한 "의로운 사기"영역에서만 독점적으로 획득했다고 가정 할 수 있습니까? ? 그리고 속기 쉬운 지방 사람들에게 놀라운 "골동품" 작품의 아이콘을 파는 같은 이야기의 모스크바 거장들은 어떻습니까? 이 아이콘의 가장 섬세한 색상 층 아래에서 젯소에 칠해진 악마가 발견되고 냉소적으로 속은 지방 사람들은 눈물을 흘리며 "지옥 같은" 이미지를 버리고... 다음날 사기꾼들은 그것을 복원하고 다시 판매할 것입니다. "진짜" 피해자를 위해 돈을 지불할 준비가 되어 있는 또 다른 피해자, 즉 옛날 방식으로 쓰여진 아이콘...

이것은 아이콘 화가의 개인적인 정신적, 창조적 경험과 연결되지 않은 스타일, 당시의 미학과 문화에서 벗어난 스타일의 슬프지만 피할 수 없는 운명입니다. 문화적 전통으로 인해 우리는 아이콘을 스타일이 양식화되지 않은 중세 거장의 작품뿐만 아니라 세계관이라고 부릅니다. 우리는 재능 없는 장인(승려와 평신도)이 무분별하게 각인한 값싼 이미지와 공연 기술이 뛰어난 18~20세기의 "고대인"의 작품을 모두 아이콘이라고 부르며, 때로는 작가가 처음에는 가짜로 의도하기도 했습니다. 그러나 이 제품은 교회적 의미의 아이콘 명칭에 대한 우선권을 갖고 있지 않습니다. 학문적 스타일의 현대 아이콘이나 문체 적으로 중간 현상과 관련이 없으며 우리 시대의 아이콘 그림과도 관련이 없습니다. 예술과 무관한 이유로, 지적, 이론적 고려로 예술가의 스타일을 지시하려는 모든 시도는 실패할 운명입니다. 정교한 아이콘 화가들이 (첫 번째 러시아 이민의 경우처럼) 중세 유산으로부터 고립되지 않고 (예를 들어 그리스에서처럼) 중세 유산에 접근할 수 있더라도 말입니다. "비잔틴" 아이콘이 비잔틴 아이콘보다 훨씬 더 거룩하거나 심지어 거룩함에 대한 독점권을 가지고 있다는 것을 "토론하고 결정"하는 것만으로는 충분하지 않습니다. 또한 유일하게 신성한 것으로 선언된 스타일을 재현할 수 있어야 합니다. 그러나 어떤 이론도 이를 제공하지 않습니다. 아이콘 페인팅에 관해 부당하게 잊혀진 여러 기사의 저자인 Archimandrite Cyprian(Pyzhov)에게 바닥을 넘겨보겠습니다.

“현재 그리스에서는 절단으로 표현되는 비잔틴 양식의 인위적인 부흥이 일어나고 있습니다. 아름다운 모양그리고 선, 그리고 일반적으로 비잔티움의 고대 예술가들의 문체적으로 발전되고 영적으로 숭고한 창의성. 대회의 도움을 받은 현대 그리스 아이콘 화가 Kondoglu 그리스 교회, 그의 작품의 여러 복제품을 출시했는데, 이는 유명한 그리스 예술가 Panselin의 평범한 모방으로 인식될 수밖에 없습니다... Kondoglu의 팬들과 그의 학생들은 성도들이 "실제 사람처럼 보여서는 안 된다"고 말합니다. 좋다?! 그러한 해석의 원시성은 고대 아이콘 그림의 정신적, 미적 아름다움을 보고 피상적으로 이해하고 아마도 복원된 비잔틴 양식의 예로 제시된 그 대용물을 거부하는 사람들에게 매우 해롭습니다. 종종 "고대 스타일"에 대한 열정의 표현은 성실하지 않으며, 그 지지자들에게서만 허세와 진정한 예술과 조악한 모방을 구별할 수 없음을 드러냅니다.

50 - Archimandrite Cyprian (Pyzhov). 정통 아이콘 그림에 대한 지식을 향해. 책에서. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 422.

어떤 대가를 치르더라도 고대 스타일에 대한 그러한 열정은 불합리하거나 특정, 일반적으로 매우 세속적인 고려 사항으로 인해 개인이나 그룹에 내재되어 있지만 스타일과 관련된 교회 금지 법령은 여전히 ​​존재하지 않으며 결코 존재하지 않았습니다.

도상학의 정경성과 스타일의 수용 가능성은 교회가 처방 없이 "접촉"하여 결정하지만, 각 개별 사례에서 직접적인 느낌에 따라 결정됩니다. 그리고 도상학에서 각 주제에 대한 역사적 선례의 수가 여전히 제한되어 있다면 스타일 분야에서는 금지적인 규정을 공식화하는 것이 전혀 불가능합니다. '그리스 양식'에서 '라틴 양식'으로 일탈하고 심지어 순전히 학문적 방식으로 그린 ​​아이콘도 이 한 가지 이유로 아이콘 범주에서 제외될 수 없습니다. 마찬가지로, "비잔틴 스타일" 자체는 우리 시대나 수세기 전에도 이미지를 신성하게 만들지 않습니다.

이와 관련하여 우리는 유명한 학파의 "성상의 신학자들"의 관심을 벗어난 또 다른 관찰을 여기서 제시할 것입니다. 기독교 국가의 예술사에 대해 적어도 표면적으로 잘 아는 사람이라면 누구나 “비잔틴”이라는 양식이 신성한 이미지뿐만 아니라 잘 알려진 양식에도 사용되었다는 것을 알고 있습니다. 역사적 기간단순히 유일한 스타일입니다. 다른 스타일이 부족하고 다른 스타일이 불가능하기 때문입니다.

아이콘 페인팅(이젤 및 기념비적)은 당시 예술가의 주요 활동 분야였지만 여전히 다른 영역, 다른 장르가 있었습니다.

성화를 그리고 미니어처로 예배 사본을 장식한 바로 그 장인들이 역사 연대기와 과학 논문을 설명해야 했습니다. 그러나 그들 중 누구도 이러한 "신성하지 않은" 작품에 대해 특별한 "신성하지 않은" 스타일을 사용하지 않았습니다. 전면 (조명, 삽화 포함) 연대기에서 우리는 전투 장면 이미지, 도시 파노라마, 잔치와 춤을 포함한 일상 생활 사진, Basurman 민족 대표 인물을 볼 수 있습니다. 같은 시대에 영성과 세계에 대한 복음주의적 관점에 쉽게 기인하는 모든 특징을 보존했습니다.

이 그림에는 소위 "역 원근법"(또는 물체의 안정적이고 전형적인 이미지를 제공하는 다양한 투영의 조합)도 있으며 악명 높은 "그림자 부족"(더 정확하게는 그림자 감소라고 함)도 있습니다. , 뚜렷한 등고선으로 줄입니다). 공간과 시간에서 서로 멀리 떨어져 있는 사건들이 동시에 전시되기도 합니다. 또한 잘 알려진 학교의 "신학자"가 냉정하게 받아들이는 것이 있습니다. 즉, 인물의 조각상 성격, 관습 및 제스처의 일부 연극 성, 차분하고 분리 된 얼굴 표현은 일반적으로 시청자에게 완전히 전달됩니다. 얼굴 또는 3/4. 연대기에서 이미지가 발견되는 전투중인 전사, 춤추는 광대, 사형 집행자 또는 살인자에 대한 이러한 냉정이 왜냐고 물을 수 있습니다. 중세 예술가는 표정을 통해 감정 상태를 전달하는 방법을 몰랐고, 이를 위해 어떻게 노력하지도 않았고 실제로 노력하지도 않았습니다. 중세에는 이미지의 주제가 전형적이고 안정적이며 보편적이었습니다. 특별하고 일시적이며 무작위적인 것은 관심을 불러일으키지 않았습니다. 변화하는 감정과 미묘한 심리적 뉘앙스는 문학, 음악, 그림, 세속 예술이나 신성한 예술에 반영되지 않았습니다.

아마도 중세의 역사 연대기는 어떤 의미에서는 승려들이 편찬하고 장식한 높은 장르였으며 따라서 "신성한 스타일"을 그들에게 전달하는 데 놀라운 일이 없다는 것이 우리에게 반대될 것입니다. 글쎄, 한 단계 더 내려가서 전문 미술 평론가뿐만 아니라 미술에 민감한 모든 사람에게도 명백한 것이 무엇인지 증명해 보겠습니다. 역사적인 스타일그것은 자동적으로 영적이거나 자동적으로 불경스러운 것이 아니며, 높은 것과 낮은 것 모두에 동일하게 적용됩니다.

17세기부터 널리 퍼진 러시아의 인기 판화를 살펴보겠습니다. (그러나 이전에는 존재했습니다). 처음에는 수성 페인트로 채색 된 그림, 나무에 채색 된 판화, 그리고 구리에 채색 된 그림이었습니다. 그들은 수도원과 세속 인쇄소에서 생산되었으며 저자는 가장 다양한 수준의 예술 및 일반 교육 훈련을받은 사람들이었으며 러시아 전체가 도시와 농촌, 글을 읽고 쓸 줄 모르고, 부자와 가난한 사람, 경건하고 경건하지 않은 곳에서 구입했습니다. 모두 경건합니다. 일부는 아이콘, 그림 속의 도덕적 이야기, 수도원의 풍경, 주교의 초상화를 구입했습니다. 다른 사람들은 장군의 초상화, 전투 장면, 퍼레이드 및 축하 행사, 역사적인 그림 및 해외 도시의 풍경을 선호했습니다. 또 다른 사람들은 노래와 동화, 재미있는 농담, 일화, 심지어 가장 짠하고 가장 솔직한 가사를 선택했습니다.

D. Rovinsky의 러시아 인기 판화 컬렉션에는 그러한 불경건한 이미지가 상당히 많이 포함되어 있으며 유명한 팩시밀리 버전에서 전체 별도의 볼륨이 제공됩니다. 스타일 면에서 이 "소중한" 책은 "중립적"이고 신성한 그림이 포함된 다른 책과 완전히 유사합니다. 유일한 차이점은 줄거리에 있습니다. 여기에는 모든 사람을 지원하는 쾌활한 Khersonya가 있고, 팬케이크 요리사를 짜내는 재미있는 신사가 있고, 무릎에 활발한 소녀가있는 군인이 있으며 "타락한 활력"의 흔적이 없습니다. 원근감은 "역전"이고 그림자는 "부재"하며 색상은 지역 색상을 기반으로 하며 공간은 평면적이고 조건부입니다. 다양한 예측의 조합과 자연 비율의 변화가 널리 사용됩니다. 캐릭터는 시청자에게 계층적으로 나타나 정면을 바라보고(때때로 %로, 프로필로는 거의 없음), 다리가 기존 포즈 위에 떠 있고, 손이 연극적 제스처로 얼어붙습니다. 그들의 옷은 날카롭게 접혀 있으며 종종 평평하고 퍼지는 디자인으로 덮여 있습니다. 결국 그들의 얼굴은 비슷할 뿐만 아니라 같은 모음집의 다른 책에 나오는 성도들의 얼굴과 동일합니다. 똑같은 행복하고 완벽한 타원형, 똑같은 맑고 차분한 눈, 똑같은 펜의 움직임으로 새겨진 입술의 똑같은 고풍스러운 미소 : 예술가는 금욕주의자 이외의 자유인을 묘사하는 방법, 다른 창녀를 묘사하는 방법을 몰랐습니다. 성자보다.

E. Trubetskoy, L. Uspensky 및 그들의 지혜 전파자들이 그들의 "신학"에 대해 300년 늦었다는 것은 참으로 안타까운 일입니다. 그들은 예술가에게 실물과 같은 그림이 그에게 더 적합할 것이라고 설명했을 것입니다. "비잔틴" 스타일이 적합합니다. 이제 아무것도 할 수 없습니다. 조언을 구하지 않고 러시아 대중 판화의 대가들은 의도 한 목적 이외의 목적으로 "유일한 영적 스타일"을 최대한 활용했습니다. 그리고 그들은 아무것도 잊지 않았습니다. 이 악당들. 심지어 그들의 재미있는 그림에는 비문도 있습니다. "Pan Tryk", "Khersonya", "Paramoshka"-우리는 전혀 거룩하지 않은 캐릭터의 이미지 옆에 큰 슬라브 문자를 읽습니다. 설명 비문도 구성에 포함되어 있습니다. 인용은 자제하겠습니다. 이러한 일반적인 민속 구절은 재치 있지만 완전히 외설적입니다. 입문자만이 읽을 수 있는 기호의 언어인 상징주의에도 자리가 있습니다. 예를 들어, 관객 앞에 완전히 무표정한 자세로 서 있는 여인의 무표정한 얼굴에서 파리(인공 두더지)의 조합을 볼 수 있는데, 이는 예를 들어 사랑의 기쁨을 나누겠다는 열정적인 호소 또는 경멸적인 거부 또는 주제와의 분리에 대한 낙담. 파리의 언어 외에도 꽃에 대한 매우 발전된 상징적 언어도 있었습니다. 확실히 주홍색과 보라색, 금색 및 검정색에 대한 숭고한 신학적인 해석이 아니라 유혹하는 신사 숙녀 여러분의 요구에 맞는 다른 해석이 있습니다. 또한 단순한 이미지로 설명 없이 이해할 수 있는 더 간단한 기호도 있습니다. 예를 들어 다가가기 쉬운 소녀의 스커트에 중앙이 검은색인 거대한 붉은 꽃이나 준비하고 있는 대담한 청년의 발 밑에 닭고기 달걀 한 쌍이 있는 접시 등이 있습니다. 주먹 싸움을 위해... 중세이든 뉴 에이지이든 서유럽 예술에는 "신성한 스타일의 불경스러운 이미지"가 같은 방식으로 존재했다는 점을 추가해야합니다. 어떤 스타일이 불경스럽고 어떤 스타일이 신성한 것인지 예술가들에게 제때에 설명하기 위해서였습니다.

보시다시피 결정하는 것이 그렇게 간단하지 않습니다. 문체적 특징아이콘을 아이콘으로 만드는 는 신성한 이미지와 불경스럽고 심지어 음란한 이미지 사이에 상당한 차이를 만듭니다. 비전문가에게는 더욱 어렵습니다. 아이콘을 예술 작품으로 이야기하려는 사람은 최소한 역사 분야와 예술 이론에 대한 기본 지식이 있어야합니다. 그렇지 않으면 그는 터무니없는 결론으로 ​​전문가의 눈에 자신을 파멸시킬 위험이 있을 뿐만 아니라 이단의 발전에 기여할 위험이 있습니다. 결국 아이콘은 무엇을 말하든 여전히 예술 작품이 아닙니다. 과학 분야의 아이콘에 대해 말하는 모든 거짓은 영적 분야에도 영향을 미칩니다.
따라서 우리는 "비잔틴" 스타일을 - 실제로 다른 위대한 역사적 스타일과 마찬가지로 - 신성화하려는 시도가 허구이며 거짓임을 인정해야 합니다. 스타일 차이는 순수 예술 비평 분야에 속하며, 교회는 이를 무시하거나 오히려 받아들입니다. 왜냐하면 위대한 역사적 스타일은 교회 생활의 시대이자 타락하거나 모독될 수 없는 교회 정신의 표현이기 때문입니다. . 예술가 개인의 정신만이 타락할 수 있다.

그렇기 때문에 교회는 새로 그려진 각각의 아이콘을 계층 구조에 제출하여 고려하는 관습을 유지합니다. 사제나 주교는 이콘을 인정하고 봉헌합니다. 또는 진리의 정신을 유지하면서 서로 다른 이콘을 거부합니다. 계층 구조의 대표자는 자신에게 제시된 아이콘에서 무엇을 고려하고 무엇을 조사합니까?

예술가의 신학적인 훈련 수준은? 그러나 이러한 이유로 도상학적 캐논이 존재하므로 브러시의 주인은 더 이상 고민하지 않고 신성한 기술에 전적으로 헌신할 수 있습니다. 아이콘 주제에 대한 모든 독단적인 개발이 이미 완료되었습니다. 아이콘이 알려진 체계에 해당하는지 여부를 판단하기 위해 계층 구조의 구성원이거나 기독교인일 필요는 없습니다. 모든 과학 전문가는 자신의 종교적 견해에 관계없이 아이콘의 독단적 정확성을 판단할 수 있습니다. 이는 교리가 안정적이고 도상 체계로 명확하게 표현되어 이해하기 쉽기 때문입니다. 그렇다면 아마도 계층은 아이콘의 스타일을 판단하고 평가할 것입니까? 그러나 우리는 광범위한 역사적 자료를 통해 이미 서기 2천년 말에 발명된 "자연과 다른 비잔틴" 스타일과 "학문적 유사" 스타일 사이의 반대가 교회에 존재한 적이 없다는 것을 이미 보여주었습니다. 계층 구조의 개별 구성원이 첫 번째 구성원만 인식한다는 사실은 아무 것도 증명하지 못합니다. 왜냐하면 두 번째 구성원만 인식하고 첫 번째 무례하고 시대에 뒤떨어지며 원시적인 계층 구조 구성원이 존재하기 때문입니다. 이것은 그들의 취향, 습관, 문화적 전망의 문제이지 그들의 우파적이거나 변태적인 정신의 문제가 아닙니다. 그리고 스타일 문제는 시장 수요 또는 주문을 통해 평화롭게 해결되기 때문에 이를 바탕으로 갈등이 발생하지 않습니다. 스타일 지향이 알려져 있고 고객에게 가까운 아티스트를 초대하고 샘플을 선택하는 등의 작업을 허용합니다. 이것이 오늘날 러시아에 존재하는 자유 경쟁 스타일이라는 의견을 표현하는 것은 아이콘에 매우 유익합니다. 왜냐하면 양측 모두 품질을 향상시키고 진정한 예술적 깊이를 달성하도록 강요하며 지지자뿐만 아니라 반대자에게도 설득력이 있기 때문입니다. 특별한 스타일. 따라서 "비잔틴" 학교의 근접성은 "학문적"을 더욱 엄격하고 냉정하며 표현력 있게 만듭니다. "비잔틴" 학교는 "학술" 학교와 가깝기 때문에 이 학교가 원시적인 장인 정신으로 변질되는 것을 방지할 수 있습니다.

그렇다면 도상학의 문제가 미리 결정되고 스타일의 문제가 교회 외부에 있다면 계층 구조는 신성한 이미지가 제시된 판단에 따라 무엇을 받아들이거나 거부합니까? 우리가 놓친 다른 기준은 무엇입니까?교회가 아이콘 화가에게 그러한 자유를 부여했음에도 불구하고 여전히 아이콘이라고 주장하는 모든 이미지를 인식하지 못하는 이유는 무엇입니까? 본질적으로 가장 중요한 기준은 다음 장에서 논의될 것입니다.

(6장에 대해서 계속 댓글을 달고, 댓글도 잘 달아주는데도 불구하고, 이제 7장을 올리게 되었습니다.)

아이콘 페인팅 스타일

그렇다면 이미지가 아이콘이 되기 위한 도상학의 기준을 - 의심의 여지 없이, 완벽하게 - 따르는 것만으로도 충분합니까? 아니면 다른 기준이 있나요? 20세기 유명한 작가들의 가벼운 손길을 지닌 일부 엄격주의자들에게는 스타일이 그러한 기준이 됩니다.

일상 속 속물적 이해에서 스타일은 단순히 정경과 혼동됩니다. 다시는 이 문제로 돌아가지 않기 위해 다시 한 번 반복합니다. 도상학적 캐논은 이미지의 순전히 문학적이고 명목적인 측면입니다. : 누가 어떤 옷, 배경, 행동으로 아이콘에 표현되어야 하는지 - 이론적으로 유명한 배경에서 의상을 입은 엑스트라 사진조차도 도상학의 관점에서 완벽할 수 있습니다. 스타일은 이미지의 주제와 완전히 독립적인 세계에 대한 예술적 비전 시스템입니다. , 내부적으로 조화되고 통일된 프리즘을 통해 예술가와 그 뒤의 시청자는 최후의 심판에 대한 장대 한 그림이든 가장 작은 풀 줄기, 집, 바위, 사람 및 모든 머리카락이든 모든 것을 봅니다. 이 사람 머리에. 예술가의 개별 스타일(이러한 스타일이나 매너는 무한히 많으며 각각은 독특하며 독특한 인간 영혼의 표현임)과 더 넓은 의미의 스타일 사이에는 차이가 있습니다. 시대, 국가, 학교. 이 장에서는 "스타일"이라는 용어를 두 번째 의미로만 사용합니다.

그래서 이런 의견도 있어요

마치 소위 "비잔틴 양식"으로 그려진 것만이 실제 아이콘인 것처럼 말입니다. 과도기 시대에 러시아에서 "Fryazhsky"라고 불렸던 "학문적" 또는 "이탈리아적" 스타일은 아마도 서방 교회의 거짓 신학의 썩은 산물이며, 이 스타일로 쓰여진 작품은 아마도 실제 아이콘이 아닐 것입니다. , 전혀 아이콘이 아닙니다. .


성 베드로 대성당의 돔 키예프의 소피아, 1046년


V.A. Vasnetsov. 키예프의 블라디미르 대성당 돔 그림 스케치. 1896.

현상으로서의 아이콘은 주로 교회에 속하고 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 무조건 인식하기 때문에 이러한 관점은 이미 거짓입니다. 그리고 그것은 일상적인 실천 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기서 알려진 바와 같이 오해, 뿌리 깊은 나쁜 습관 및 미신이 발생할 수 있음). 위대한 성인들은 “학술적” 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했습니다.Ⅷ - XX세기에는 Valaam이나 Athos 수도원과 같은 뛰어난 영적 센터의 워크샵을 포함하여 수도원 워크샵이 이 스타일로 진행되었습니다. 러시아 정교회의 최고 계층은 학술 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Viktor Vasnetsov의 작품과 같은 일부 아이콘은 최근 증가하는 "비잔틴"스타일의 인기와 충돌하지 않고 여러 세대에 걸쳐 사람들에게 알려지고 사랑을 받아 왔습니다. 30 대 메트로폴리탄 Anthony Khrapovitsky. V. Vasnetsov 및 M. Nesterov는 아이콘 그림의 국가 천재, 공의회, 민속 예술의 지수, 그의 의견으로는 당시 진정한 의미에서 아이콘 그림이 전혀 없었던 모든 기독교 민족 사이에서 뛰어난 현상이라고 불렀습니다. 단어.

그러나 우리는 정교회가 비잔틴 성화 양식을 의심할 여지 없이 인정하고 있음을 지적했지만 이에 만족할 수 없습니다. "비잔틴"스타일과 "이탈리아"스타일의 대조, 첫 번째 영성과 두 번째 영성 부족에 대한 의견은 너무 널리 퍼져 전혀 고려되지 않습니다. 그러나 이 의견은 언뜻 보기에는 타당해 보이지만 실제로는 자의적인 조작이라는 점에 주목하자. 결론 자체뿐만 아니라 그 전제도 매우 의심스럽습니다. "비잔틴"과 "이탈리아어"라는 이유로 여기에 인용 부호를 붙인 바로 이러한 개념, 즉 학문적 스타일은 관습적이고 인위적인 개념입니다. 교회는 이를 무시하고, 과학사와 예술 이론도 그러한 단순화된 이분법을 알지 못합니다(이 용어가 영토-역사적 내용을 담고 있지 않다는 것을 설명할 필요가 없기를 바랍니다). 그들은 첫 번째와 두 번째 당파 사이의 논쟁의 맥락에서만 사용됩니다. 그리고 여기서 우리는 본질적으로 말도 안되는 개념을 정의해야하지만 불행히도 속물 의식에 확고하게 자리 잡은 개념을 정의해야합니다. 위에서 우리는 이미 "비잔틴 스타일"로 간주되는 많은 "부차적 특징"에 대해 이야기했지만 "스타일" 간의 실제 구분은 물론 다른 곳에 있습니다. 반 교육을 받은 사람들을 위한 이 허구적이고 쉽게 소화 가능한 반대는 다음과 같은 기본 공식으로 귀결됩니다. 학문적 스타일은 자연에서 "닮아 보이는" 것입니다(또는 오히려 "아이콘의 신학" L. Uspensky의 창시자에게 보이는 것 같습니다) 비슷하다는 것) 및 비잔틴 스타일- "닮지 않은"경우 (동일한 Uspensky의 의견에 따르면). 사실, 유명한 "아이콘의 신학자"는 실제로 다른 형태와 마찬가지로 직접적인 형태로 정의를 제공하지 않습니다. 그의 책은 일반적으로 용어에 있어서 방법론과 절대적인 자발주의가 전혀 없다는 훌륭한 예입니다. 이 기본 작업에는 정의와 기본 조항을 위한 자리가 전혀 없으며 결론은 즉시 테이블 위에 배치되고 무에서 결론에 동의하는 데 익숙하지 않은 사람들을 위한 예방 조치가 산재해 있습니다. 따라서 "유사-학문-비영적" 및 "비유사-비잔틴-영적"이라는 공식은 Uspensky가 매력적인 벌거 벗음으로 제시한 곳이 없지만 아버지가 서명 한 공리 인 것처럼 보이는 작은 소화 가능한 복용량으로 독자에게 점차적으로 제시됩니다. 일곱 개의 에큐메니칼 공의회 중-책 자체가 "정교회 아이콘의 신학"이라고 불리는 것은 아무것도 아닙니다. 공평하게 말하자면, 책의 원래 제목은 좀 더 겸손했으며 프랑스어에서 "성상의 신학"으로 번역되었다고 덧붙입니다. V 정교회,” 이 작은 전치사 “in”은 러시아어 판 어딘가에서 사라졌으며, 이는 신학 교육을 받지 못한 고등학교 중퇴자와 정교회를 우아하게 식별하는 것이었습니다.

하지만 스타일 문제로 돌아가 보겠습니다. 우리는 다음과 같은 이유로 “비잔틴”과 “이탈리아” 사이의 대립을 원시적이고 저속하다고 부릅니다.

a) 자연과 유사한 것과 유사하지 않은 것에 대한 생각은 극히 상대적입니다. 같은 사람이라도 시간이 지나면서 상당히 극적으로 변할 수 있습니다. 다른 사람의 본성, 특히 다른 시대 및 국가의 본성과 유사성에 대한 자신의 생각을 부여하는 것은 순진한 것 이상입니다.

b) 모든 스타일과 시대의 비유 미술에서 자연의 모방은 자연을 수동적으로 복사하는 것이 아니라 눈에 보이는 세계의 깊은 속성, 논리 및 조화, 미묘한 놀이 및 대응의 통일성을 능숙하게 전달하는 것입니다. 창조를 끊임없이 관찰하십시오.

c) 따라서 예술적 창의성의 심리학과 관객의 평가에서 자연과의 유사성은 의심할 여지 없이 긍정적인 현상이다. 건전한 마음과 정신을 가진 예술가는 그것을 위해 노력하고, 관객은 그것을 기대하고 공동 창작 행위에서 인식합니다.

d) 자연과의 유사성 타락과 자연과의 차이점의 축복을 진지하게 신학적으로 입증하려는 시도는 논리적 막다른 골목이나 이단으로 이어질 것입니다. 분명히 이것이 지금까지 아무도 그런 시도를 한 적이 없는 이유입니다.

그러나 이 연구에서는 위에서 언급한 바와 같이 신학적인 분석을 자제한다. 우리는 역사와 예술 이론의 관점에서 신성한 예술을 '타락한 학문'과 '영적 비잔틴'으로 나누는 것이 올바르지 않음을 보여주는 것에만 국한할 것입니다.

다음 사항을 알아차리기 위해 훌륭한 전문가가 될 필요는 없습니다. 첫 번째 그룹의 신성한 이미지에는 Uspensky가 비난하는 Vasnetsov 및 Nesterov의 아이콘뿐만 아니라 스타일이 완전히 다른 러시아 바로크 및 고전주의의 아이콘도 포함됩니다. 초기 르네상스부터 장신구, Giotto에서 Durer, Raphael에서 Murillo, Rubens에서 Ingres까지 모든 서유럽 신성한 그림은 말할 것도 없습니다. 표현할 수 없는 풍부함과 폭, 기독교 세계 역사의 전체 시대, 위대한 스타일의 흥망성쇠, 국가 및 지역 학교, 위대한 스승의 이름, 그의 삶, 경건, 신비로운 경험에 대한 다큐멘터리 데이터는 " 전통적인” 아이콘 화가. 이 모든 끝없는 문체적 다양성은 하나의 포괄적이고 선험적인 부정적인 용어로 축소될 수 없습니다.

그리고 주저 없이 "비잔틴 양식"이라고 부르는 것은 무엇입니까? 여기서 우리는 거의 2000년에 달하는 교회 회화 역사의 한 용어 아래에서 모든 다양한 학파와 매너를 갖춘 훨씬 더 조잡하고 훨씬 더 불법적인 통일에 직면합니다. 자연 형태의 극단적이고 가장 원시적인 일반화부터 거의 자연주의적인 해석에 이르기까지 극도의 단순함에서 극단적이고 고의적인 복잡성까지, 열정적인 표현력에서 가장 부드러운 부드러움까지, 사도적 직접성부터 매너리즘적인 즐거움까지, 획기적인 중요성을 지닌 대가부터 장인과 아마추어까지. (다른 사람의 자의적인 해석이 아닌 문서를 통해) 이 거대한 기독교 문화 층의 모든 이질성을 알고 있는 우리는 선험적으로 "비잔틴 스타일"의 정의에 맞는 진정으로 교회적이고 영적인 모든 현상을 평가할 권리가 없습니다.

그리고 마지막으로, 문체상 특정 진영에 속하지 않지만 그 사이의 경계에 있거나 오히려 병합되는 수많은 예술적 현상을 어떻게 해야 할까요? Simon Ushakov, Kirill Ulanov 및 해당 서클의 다른 아이콘 화가의 아이콘을 어디에 배치합니까? 러시아 제국 서부 외곽의 도상학 XVI - XVII 세기?


Hodegetria. 키릴 울라노프, 1721년


코르순의 성모님. 1708년 36.7 x 31.1 cm, 개인 소장품, 모스크바 오른쪽 하단에 비문: "(1708) Alexy Kvashnin 작성"

"슬퍼하는 모든 이들의 기쁨" 우크라이나, 17세기.

성. 위대한 순교자 바바라와 캐서린. 18 세기 국립 박물관우크라이나

크레타 학교 XV - XVII 예술가들의 작품 수세기 동안 터키 정복자들을 피해 도망친 정교회 장인들을 위한 세계적으로 유명한 피난처가 되었습니까? 크레타 학교의 현상 자체만으로도 타락한 서양 방식과 의로운 동양 방식을 반대하는 모든 추측을 반박합니다. 크레타인들은 정교회와 가톨릭교의 명령을 수행했습니다. 둘 다 상태에 따라~에 마니에라그리스 또는 ~에 마니에라 라틴계. 종종 그들은 Candia의 워크샵 외에도 베니스에서 또 다른 워크샵을 가졌습니다. 이탈리아 예술가들은 베니스에서 크레타 섬으로 왔습니다. 그들의 이름은 Candia의 길드 등록부에서 찾을 수 있습니다. 동일한 마스터가 두 가지 스타일을 모두 마스터했으며 예를 들어 같은 해에 동일한 성공을 거둔 "그리스어" 및 "라틴어" 아이콘을 그린 Andreas Pavias와 같이 둘 중 하나를 번갈아 작업할 수 있습니다. 두 스타일의 구성이 동일한 접힌 문에 배치되는 일이 발생했습니다. 이것이 Nikolaos Ritsos와 그의 서클의 예술가가 한 일입니다. 그리스의 거장은 Nikolaos Zafouris처럼 "그리스"와 "라틴" 특성을 종합하여 자신만의 특별한 스타일을 개발했습니다.


안드레아스 리초스. 범죄자. 15세기

크레타를 떠나 정교회 수도원, Kandiot 마스터는 그리스 전통에서 스스로를 완성했습니다 (Meteora와 Athos의 Great Lavra의 아이콘과 벽화 작가 인 Theofanis Strelitsas). 서유럽 국가로 이주한 그들은 라틴 전통에서 성공을 거두었지만 그럼에도 불구하고 자신을 정통, 그리스인, Candiots로 계속 인식했으며 심지어 작품의 서명에 이를 표시했습니다. 가장 눈에 띄는 예는 나중에 El Greco라고 불리는 Domenikos Theotokopoulos입니다. 크레타에서 그린 그의 아이콘은 "비잔틴" 스타일, 전통적인 재료 및 기술, 도상학의 표준성에 대한 가장 엄격한 요구 사항을 확실히 충족합니다.

스페인 시대의 그의 그림은 모든 사람에게 알려져 있으며 서유럽 학교와의 문체적 연관성도 의심할 여지가 없습니다.

그러나 마스터 도메니코스 자신은 이 둘 사이에 어떤 본질적인 구별도 하지 않았습니다. 그는 항상 그리스어로 서명했고, 샘플에서 작업하는 전형적인 그리스 방식을 보존했으며, 협상을 단순화하기 위해 자신이 개발한 가장 일반적인 주제의 일종의 수제 도상학 원본 표준 구성을 제시하여 스페인 고객을 놀라게 했습니다.

크레타 학교 존재의 특별한 지리적, 정치적 조건에서 그것은 항상 특히 밝고 집중된 형태로 나타났습니다. 주요 및 상호 이익, 학교와 문화의 상호 풍요로움에서 기독교 예술의 고유한 통일성 . 신학적이고 도덕적인 퇴폐와 같은 현상을 원래 러시아 아이콘 그림에서는 특이한 것으로 해석하려는 모호주의자들의 시도는 신학적인 관점이나 역사적 문화적 관점에서 볼 때 지지할 수 없습니다. 러시아는 이 규칙에서 결코 예외가 아니었으며, 국가 아이콘 그림이 번성한 것은 바로 접촉의 풍부함과 자유 때문이었습니다.

그렇다면 그 유명한 논란은 어떻습니까? XVII V. 아이콘 페인팅 스타일에 대해? 그렇다면 러시아 교회 예술을 "정신을 품은 전통"과 "타락한 이탈리아화"라는 두 가지 분야로 나누는 것은 어떻습니까? 우리는 너무나 유명한 (그리고 너무 잘 이해된) 이들에 눈을 감을 수 없습니다.현상. 우리는 그들에 대해 이야기할 것입니다. 그러나 서유럽의 유명한 아이콘 신학자들과 달리 우리는 이러한 현상에 그들이 가지고 있지 않은 영적인 의미를 부여하지 않을 것입니다.

'스타일에 관한 논쟁'은 어려운 정치적 상황과 교회 분열을 배경으로 일어났습니다. 수세기에 걸친 세련된 국가 스타일의 세련된 작품과 "이탈리아"스타일을 마스터하려는 최초의 어색한 시도 사이의 명확한 대조는 "신성한 고대"의 이데올로기에게 강력한 무기를 제공했으며, 이는 느리지 않았습니다. 전통적인 아이콘 페인팅이라는 사실 XVII V. 더 이상 힘과 활력을 갖고 있지 않습니다. 15세 세기, 점점 더 얼어 붙고 세부 사항과 장식으로 벗어나 자신의 방식으로 바로크 양식을 향해 행진하면서 그들은 눈치 채지 않는 것을 선호했습니다. 그들의 모든 화살은 "생생한 것"을 향하고 있습니다. 대제사장 Avvakum이 만든이 용어는 상대에게 극도로 불편하며 그 반대의 경우 일종의 "죽음과 같은 것"을 암시합니다.

성. 충실한 대공게오르기
1645년, 블라디미르, 가정 대성당.

17세기 2분기 Solovki.

네비얀스크, 시작 18 세기


세인트 베너러블 니폰트
17~18세기의 전환기 페름기,
미술관

신의 어머니 슈야 아이콘
표도르 페도토프 1764
이사코보, 하느님의 어머니 성상 박물관

우리는 간략한 요약에서 양측의 주장을 인용하지 않을 것입니다. 양측의 주장은 항상 논리적이고 신학적으로 타당하지 않습니다. 우리는 그것을 분석 대상으로 삼지 않을 것입니다. 특히 그러한 작업이 이미 존재하기 때문입니다. 그러나 우리는 러시아 분열의 신학을 진지하게 받아들이지 않기 때문에 분열적인 “성상 신학”에서 논쟁의 여지가 없는 진리를 볼 의무가 결코 없다는 것을 기억해야 합니다. 더욱이 우리는 서유럽에 여전히 널리 퍼져 있는 아이콘에 대한 러시아 문화적 조작과 피상적이고 편견이 있으며 이혼한 명백한 진실을 볼 의무가 없습니다. "영적 비잔틴"과 "타락한 학문" 스타일에 대해 쉽게 소화할 수 있는 주문을 반복하고 싶은 사람들은 수천 개의 고대 아이콘이 손을 거쳐 러시아에서 평생을 살았던 진정한 전문가의 작품을 읽는 것이 좋을 것입니다. N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. 그들 모두는 "오래된 방식"과 "살아있는 모습"사이의 갈등을 훨씬 더 깊고 냉정하게 보았고 "총체적 분열과 무지한 옛 신념"을 가진 Avvakum과 Ivan Pleshkovich의 당파가 전혀 아니 었습니다.. 그들 모두는 아이콘 페인팅의 예술성, 전문성 및 아름다움을 대표했으며 가장 순수한 "비잔틴 스타일"이라 할지라도 썩은 고기, 값싼 수공예품, 어리 석음 및 모호함을 비난했습니다.

우리 연구의 목적은 우리가 논쟁에 오랫동안 머무르는 것을 허용하지 않습니다. XVII V. 러시아 교회 예술의 두 방향의 대표자와 이데올로기 사이. 오히려 이러한 방향의 결과를 살펴보겠습니다. 그 중 하나는 예술가에게 어떤 문체 제한도 부과하지 않았고 성직자와 평신도에 의한 아이콘에 대한 명령과 후속 인식 또는 비인정을 통해 자체 규제되었으며, 다른 하나는 보수적이며 역사상 처음으로 예술적 스타일을 처방하려고 시도했습니다. 아이콘 화가는 하나님과 창조 세계에 대한 지식을 전달하는 가장 미묘하고 깊은 개인적인 도구입니다.

정교회 사람들의 삶과 문화와 밀접하게 연결된 첫 번째 주요 방향의 신성한 예술은 일정 기간의 방향 전환을 거쳤으며 기술 기법, 관습 및 현실주의에 대한 아이디어, 공간 구성 시스템이 다소 변경되어 계속되었습니다. 가장 좋은 대표자는 형상을 통해 하나님을 아는 신성한 사명입니다. 하나님에 대한 지식은 참으로 정직하고 책임감이 있으며, 예술가의 인격이 외적인 스타일의 가면 아래 숨겨지는 것을 허용하지 않습니다.

그리고 이때 무슨 일이 일어났는지, 마지막부터 XVII~XX c., "전통적인" 아이콘 그림을 사용하는가? 실제로 이 현상이 발생하기 때문에 이 단어를 따옴표로 묶었습니다. 전혀 전통적이지는 않지만 전례가 없습니다. 지금까지 아이콘 그림 스타일은 동시에 역사적인 스타일이자 시대와 국가의 영적 본질을 생생하게 표현했으며 이제 이러한 스타일 중 하나가 고정되어 선언되었습니다. 그 자체가 유일한 진실이다.



성 에브도키아 목사
네비얀스크, 이반 체르노브로빈, 1858년

네비얀스크, 1894년
(이 게시물의 모든 Old Believer 아이콘이 사용되었습니다. )

하나님과 소통하려는 살아있는 노력을 잘 알려진 공식의 무책임한 반복으로 대체함으로써 "전통적인 방식"의 성화 그림 수준이 크게 낮아졌습니다. 이 시대의 평균적인 "전통적" 아이콘은 예술적이고 정신적으로 표현되는 특성이 이전 시대의 아이콘뿐만 아니라 학문적 방식으로 그려진 현대 아이콘보다 훨씬 낮습니다. 학문적 방식을 익히고 눈에 보이는 세계와 보이지 않는 세계를 이해하기 위한 완벽한 도구를 보고 비잔틴 기술에서는 지루함과 야만성을 봅니다. 그리고 우리는 사물에 대한 이러한 이해가 건강하고 올바른 것으로 인식할 수밖에 없습니다. 왜냐하면 이 지루함과 야만성은 실제로 장인의 손에 타락한 "비잔틴 스타일"에 내재되어 있었고 교회 재무부에 대한 늦게 부끄러운 기여였기 때문입니다. 역사적으로 죽은 방식에서 “자신을 발견”할 수 있었던 극소수의 고급 스승들이 교회를 위해 일하지 않았다는 것은 매우 중요합니다. 그러한 아이콘 화가(보통 고대 신자)의 고객은 대부분 수도원이나 교구 교회가 아니라 개인 아마추어 수집가였습니다. 따라서 하나님과의 의사 소통 및 하나님에 대한 지식을위한 아이콘의 목적은 부차적이었습니다. 기껏해야 훌륭하게 그려진 아이콘은 감탄의 대상이되었고 최악의 경우 투자 및 인수의 대상이되었습니다. 이러한 신성 모독적인 대체는 "구식" 아이콘 화가들의 작품의 의미와 특수성을 왜곡했습니다. 인위적이고 위조된 것이 분명한 이 중요한 용어에 주목해 봅시다. 한때 교회 안에서 그리고 교회를 위해 주님을 향한 지극히 개인적인 봉사였던 창조적 작업은 노골적인 죄악에까지 이를 정도로 퇴보했습니다. 재능 있는 모방자에서 재능 있는 위조자가 되는 것은 한 단계의 단계입니다.

N. A. Leskov "The Sealed Angel"의 고전 이야기를 떠올려 보겠습니다. 많은 노력과 희생을 치르고 그의 신성한 예술을 매우 높이 평가하는 Old Believer 커뮤니티에 의해 발견 된 유명한 마스터. 세속적 질서로 손을 더럽히는 것을 단호하게 거부하는 사람은 본질적으로 위조의 거장으로 밝혀졌습니다. 그는 성화를 봉헌하고 기도하기 위해 교회에 두기 위해서가 아니라 교활한 기법을 사용하여 그림에 균열을 덮고 기름진 진흙으로 닦아 물건으로 바꾸는 가벼운 마음으로 아이콘을 그립니다. 대체용. Leskov의 영웅이 평범한 사기꾼이 아니더라도 경찰이 부당하게 압수 한 이미지를 반환하고 싶었을뿐입니다. 이 고대 모방자의 거장 손재주가 그러한 "의로운 사기"영역에서만 독점적으로 획득했다고 가정 할 수 있습니까? ? 그리고 속기 쉬운 지방 사람들에게 놀라운 "골동품" 작품의 아이콘을 파는 같은 이야기의 모스크바 거장들은 어떻습니까? 이 아이콘의 가장 섬세한 색상 층 아래에서 젯소에 그려진 악마가 발견되고, 냉소적으로 속은 지방 사람들은 눈물을 흘리며 "지옥 같은" 이미지를 버립니다... 다음날 사기꾼은 그것을 복원하여 다시 판매할 것입니다. "진짜" 피해자, 즉 고대 문자 아이콘을 위해 돈을 지불할 준비가 되어 있는 또 다른 피해자

이것은 아이콘 화가의 개인적인 정신적, 창조적 경험과 연결되지 않은 스타일, 당시의 미학과 문화에서 벗어난 스타일의 슬프지만 피할 수 없는 운명입니다. 문화적 전통으로 인해 우리는 아이콘을 스타일이 양식화되지 않은 중세 거장의 작품뿐만 아니라 세계관이라고 부릅니다. 우리는 평범한 장인(승려와 평신도)이 무심코 찍어낸 값싼 이미지와 연주 기술이 뛰어난 '고참'의 작품을 모두 아이콘이라고 부릅니다. XVIII - XX 때로는 원래 저자가 가짜로 의도한 경우도 있습니다. 그러나 이 제품은 교회적 의미의 아이콘 명칭에 대한 우선권을 갖고 있지 않습니다. 학문적 스타일의 현대 아이콘이나 문체 적으로 중간 현상과 관련이 없으며 우리 시대의 아이콘 그림과도 관련이 없습니다. 예술과 무관한 이유로, 지적, 이론적 고려로 예술가의 스타일을 지시하려는 모든 시도는 실패할 운명입니다. 정교한 아이콘 화가들이 (첫 번째 러시아 이민의 경우처럼) 중세 유산으로부터 고립되지 않고 (예를 들어 그리스에서처럼) 중세 유산에 접근할 수 있더라도 말입니다. "비잔틴" 아이콘이 비잔틴 아이콘보다 훨씬 더 거룩하거나 심지어 거룩함에 대한 독점권을 가지고 있다는 것을 "토론하고 결정"하는 것만으로는 충분하지 않습니다. 또한 유일하게 신성한 것으로 선언된 스타일을 재현할 수 있어야 합니다. 그러나 어떤 이론도 이를 제공하지 않습니다. 아이콘 화가이자 아이콘 페인팅에 관한 부당하게 잊혀진 여러 기사의 저자인 Archimandrite Cyprian(Pyzhov)에게 바닥을 제공하겠습니다.

“현재 그리스에서는 아름다운 형태와 선의 훼손, 일반적으로 비잔티움 고대 예술가들의 문체적으로 발전된 영적으로 숭고한 창의성으로 표현되는 비잔틴 스타일의 인위적인 부흥이 일어나고 있습니다. 현대 그리스 아이콘 화가 Kondoglu는 그리스 교회 대회의 도움으로 그의 작품의 여러 복제품을 발표했는데, 이는 유명한 그리스 예술가 Panselin의 평범한 모방으로 인식될 수밖에 없습니다... Kondoglu와 그의 제자들의 찬미자 성인은 "진짜 사람처럼 보여서는 안 된다"고 말하세요. 그들은 누구처럼 보여야 할까요?! 그러한 해석의 원시성은 고대 아이콘 그림의 정신적, 미적 아름다움을 보고 피상적으로 이해하고 아마도 복원된 비잔틴 양식의 예로 제시된 그 대용물을 거부하는 사람들에게 매우 해롭습니다. 종종 "고대 스타일"에 대한 열정의 표현은 성실하지 않으며, 그 지지자들에게서만 허세와 진정한 예술과 조악한 모방을 구별할 수 없음을 드러냅니다.


엘레우사.
아래 Fotis Kondoglu, 1960년대 - Hodegetria 및 Self-Portrait의 동일한 브러시입니다.

어떤 대가를 치르더라도 고대 스타일에 대한 그러한 열정은 개인이나 그룹에 내재되어 있으며, 비이성적이거나 어떤 경우에는 일반적으로 매우 세속적인 고려 사항으로 인해 발생합니다.

>> 비잔틴 양식아이콘 그림에서. 블라디미르 성모의 아이콘. 그리스인 테오파네스. 모스크바 크렘린 수태고지 대성당의 성화상 디시스

아이콘 페인팅의 비잔틴 스타일

블라디미르 신의 어머니의 아이콘. 테오파네스 그리스. 모스크바 크렘린 수태고지 대성당의 성화상 디시스

하나님이 거하시는 제단은 교구민들이있는 창조 된 세계와 기독교 교회에서 낮은 제단 장벽, 즉 성직자 만 허용되는 성상 성상으로 분리되어 있습니다.

초기 기독교 시대의 제단 장벽양식화된 꽃무늬와 비둘기, 양, 십자가의 상징적인 이미지가 있는 조각된 대리석 격자로 구성되었습니다. 실과 빈 공간이 교대로 바뀌면서 흰색과 검은색이 만들어집니다. 게임빛과 그림자는 그 자체로 매우 아름답고 모자이크의 그림 효과를 향상시킵니다.

유스티니아누스 시대에 발전했습니다. 비잔틴 성상화. 그것은 수평 천장이 있는 대리석 기둥으로 구성되었습니다. 십자가가 맨 위에 놓였습니다. 제단 입구 좌우측에 – 로얄 게이트– 그들은 사원 아이콘을 배치했습니다(그리스어 eiкon에서 – 영상) – 보드에 만들어진 성인의 이미지. 대문 위, Architrave에는 항상 다음과 같은 아이콘이 있었습니다. 디시스(그리스어 deesis에서-기도). Deesis는 인류를위한 성도들의 중보에 대한 아이디어를 표현합니다. 최후의 심판 17 예수 그리스도 오른손앞에는 하나님의 어머니가 계시고, 왼쪽에는 선지자 세례 요한이 계신다(18). 그들은 일반적으로 허리 깊이로 묘사되었습니다.

이 아이콘은 신자에게 천상의 행복을 미리 맛볼 수 있게 해 주며 오랫동안 집중해서 묵상할 수 있도록 디자인되었습니다. 아이콘이기 때문에 상징, 그것은 얼굴이 아니라 얼굴을 묘사합니다. 초기 아이콘예를 들어 "아이와 성도 테오도르와 조지가있는 신의 어머니"(그림 37을 포함한 색상 참조) 아이콘과 같이 자유롭고 그림 같은 방식으로 그려졌습니다. 구성의 모든 엄숙함에도 불구하고, 인물들은 실제 건축 배경과 분리될 수 없을 정도로 매우 자연스럽게 공간에 배치되어 있으며 활력이 넘칩니다. 형태의 풍부한 플라스틱 조각은 헬레니즘 전통과의 연관성을 나타냅니다.

시간이 지남에 따라 숙련 된 화가가 영혼에 주된 관심을 기울인 아이콘 페인팅에서 숭고한 이미지가 지배하기 시작했습니다. 영혼의 중심은 성자의 눈이며, 눈에서 수천 개의 보이지 않는 실이 기도하는 사람에게 뻗어 나와 그를 또 다른 초감각적 세계로 끌어들이는 것처럼 보입니다.

영혼을 최대한 드러내려는 열망은 다음과 같은 영적인 이미지의 출현으로 이어졌습니다. 블라디미르 성모의 얼굴도상학 "부드러움" 19 (XIII 세기) (그림 38 포함 색상 참조). 그녀의 눈은 과장되게 크다. 아들의 큰 고통으로 마음이 영원히 찔린 하나님의 어머니의 피할 수없는 슬픔은 보는 사람을 향한 그녀의 시선에서 쏟아져 나옵니다. 조그마한 진홍색 입에는 살점이 전혀 없습니다. 코는 약간 곡선을 이루고 있는 우아한 얼굴형으로 나타납니다. 선. 머리는 아기 그리스도를 향해 부드럽고 다정하게 숙여 어머니의 뺨에 달라붙어 있습니다. 하느님의 어머니의 영화된 아름다움은 육신적인 죄로부터 자유로운 그분의 본성의 완전함을 구현합니다. 일반적으로 온 세상의 슬픔을 표현하는 듯 슬픈 표정을 지닌이 고귀한 금욕주의 얼굴, 곧은 매부리코와 얇은 입술은 비잔틴 아이콘 그림 학교의 이상적인 예가되었습니다.

그리스 어. 디시스 시리즈. 수태고지 대성당의 성상화

모스크바 크렘린. XIV 후반 – XV 세기 초반.

이 학교의 문체적 특징에는 육체성을 거부하는 것도 포함됩니다. 부자연스럽게 길쭉한 형상은 영묘한 그림자와 비슷하고, 옷은 선형으로 접혀 떨어지고, 나무와 언덕은 건조하게 그려져 있으며, 건물은 가볍고 불안정합니다. 옷의 황금빛 터치는 영성을 암시합니다. 황금색 배경은 실제 3차원 공간을 대체하여 마법진의 천상의 이미지를 닫습니다. 모든 외부 인상으로부터의 이러한 분리는 적어도 어떻게든 죽음에 대한 두려움으로부터 우리 자신을 고립시키고 죄 많은 물질을 극복하는 것을 가능하게 했습니다. 자연, “영리한 눈”으로 하나님을 보는 것입니다. 이 상태에서 사람의 내면의 시선이 하나님에 대한 묵상에 더 잘 집중할 수 있기 때문에 분리는 부동성을 통해 나타났습니다. 따라서 아이콘의 각 성도는 냉정한 금욕적인 평화의 상태로 묘사되었습니다.

비잔틴 예술가 그리스인 테오판(1340년경 - 1405년 이후)이 모스크바 크렘린 수태고지 대성당의 데시스(14세기 말 - 14세기 초)를 위해 그린 성인들의 이미지
XV 세기). 그리스인 테오파네스는 높이가 2m가 넘는 판자에 전신 인물을 묘사했는데, 이는 성상화에 이전에는 볼 수 없었던 기념비성을 부여했습니다. 인물은 황금색 배경에 어두운 실루엣으로 뚜렷하게 돋보이며, 리드미컬한 조합이 미묘하게 고려됩니다.

구성의 중심은 최후의 심판에서 사람들의 운명을 결정하는 러시아 도상학의 특징 인 예수 그리스도의 이미지 인 20의 힘의 구세주의 아이콘입니다. 그러나 최후의 심판은 마지막 "지금"일뿐만 아니라 "이후"도 없을 것입니다. 그것은 영원의 이미지, 순간입니다 진실. 3 영원의 표는 하나님의 형상이니라 서클천구. 그리스인 테오판은 흰 옷을 입고 붉은 다이아몬드와 청록색 타원형으로 이루어진 복잡한 틀을 입고 왕좌에 앉아 계신 그리스도를 보여줍니다. 흰옷(보통 화이트 색상영적 순결의 상징으로 간주됨) 여기서는 하나님의 위대함을 의미합니다. 흰색이 모든 색상을 결합하는 것과 같습니다. 무지개, 그래서 하나님은 자신 안에 온 세상을 담고 계십니다. 무색 배경에 겹쳐진 밝은 층에 있는 구주의 무색 이미지는 환경에 에너지를 충전하는 절대적으로 실체가 없는 신비로운 이미지를 만들어냅니다. 공간.


밝은 배경을 배경으로 오른쪽 축복의 손과 왼발. 밝은 후광의 머리와 함께 축을 형성합니다. 아이콘말하자면 인접한 모든 이미지를 하나의 전체로 통합합니다(그림 40의 색상 참조). 한 눈에 포착되도록 디자인된 아이콘스타시스 구성의 이러한 축 구성은 이야기중세 아이콘 그림입니다.

그리스 어. 세례 요한. 디시스. 성상화
모스크바 크렘린의 수태고지 대성당.

XIV 후반 – XV 세기 초반.

Deesis라는 사실에도 불구하고 전통죄 많은 인류 전체를 위해 전능하신 천국 왕의 보좌 앞에서 최후의 심판에서기도하는 성도들의 분리 된 존재를 나타냅니다. 각 인물은 밝은 개성을 부여 받았으며 별도의 삶을 사는 것처럼 보입니다. 내면의 역동성, 열정, 슬픔이 몸짓, 배분을 통해 느껴집니다. 빛과 그림자, 옷의 선과 모양, 색상. 성인의 배치는 정경에 의해 규정되며 결코 위반되지 않습니다. 구주의 오른편에는 하나님의 어머니, 대천사 미카엘 21세, 사도 베드로 22세가 계십니다. 왼쪽에는 세례 요한, 가브리엘 대천사, 사도 바울 23세가 있다. 그들에게는 항상 사도들의 사업을 이어가는 성도들의 모습이 추가되고, 때로는 조국의 수호자로서 순교자들, 특히 교회에서 존경받는 인물들이 추가됩니다.

수태고지 대성당의 데시스에 있는 신의 어머니는 손을 얼굴 위로 들고 있는 모습으로 묘사되어 있습니다. 이 제스처는 이미지에 파토스를 부여하고 기도를 울음으로 승격시킵니다. 마리아는 남쪽 하늘의 벨벳 같은 색을 연상시키는 진한 파란색 마포리아 옷을 입고 있습니다. 몸 위로 흐르는 가벼운 주름, 어깨와 주름 부분의 블루 하이라이트 직물무체성을 정의하다 양식. 마포리아 아래에서 보이는 파란색 모자는 눈 주위에 틈이 있고 뺨에 약간의 홍조가 있는 어둡고 슬픈 얼굴을 놀랍도록 아름답게 돋보이게 합니다. 옷의 표현력이 너무 뛰어나서 하나님의 어머니가 그리스 조각상처럼 머리와 팔이 없었다면 중심을 향한 그녀의 역동적인 노력과 열정적인 간청이 덜 느껴지지 않았을 것입니다(그림 39 포함 색상 참조). .

중앙 아이콘 반대편에는 세례 요한이 사람들의 구원을 위해 그리스도 께 겸손히기도하고 있습니다. 인물의 개요, 몸짓 소유함께 모으다 맨발그의 겸손과 복종을 강조합니다. 그리고 거친 낙타 털로 만든 망토인 그의 망토조차도 굴욕적인 요청의 표시로 그의 어깨에서 떨어집니다.

Deesis에 등장하는 성인 중 한 명(에 따르면) 왼손그리스도)는 비잔틴 교회 지도자이자 콘스탄티노플의 총대주교인 요한 3라투스트(350~407경)입니다. 그는 양손으로 책을 들고 있기 때문에 열정적 인 설교자와 금욕주의에 대한 열성적인 성격을 가지고기도를 드리는 것 같습니다. 그의 앙상하고 수척한 얼굴과 단단하고 구부러지지 않는 사코스*그린의 천 그림 물감, 마치 붉은 안감에 못 박힌 것처럼 비잔틴 성직자와 황실의 사치, 부, 자유로운 도덕에 맞서 싸우는 그의 내면의 비타협성과 비타협주의의 외부 반향입니다.

가브리엘 대천사의 기도에는 뚜렷한 불안이 담겨 있습니다. 몸의 기울기, 얇은 목의 머리, 구부러진 무릎, 열린 날개에서 분명하지만 무엇보다도 망토의 주황색, 머리카락, 날개, 키톤의 진한 파란색 조합과 파란색을 반사하는 날개 플랩.

* Sakkos - 족장의 윗옷, 옷감후회. 재판과 처형 기간 동안 그리스도께서 입으셨던 클라미스를 상징합니다.

다양한 유형, 캐릭터, 색상 그리스인 Feofan은 이를 위해 다양한 기술을 사용하여 능숙하게 균형을 이룹니다. 그것은 모든 성도들의 형상을 녹색 흙(땅의 띠)과 결합시킵니다. 그는 대천사가 있는 보드의 너비를 1/3로 늘려 중앙 아이콘의 넓은 평면이 좁은 측면을 지배하지 않도록 합니다. 그는 부인할 수 없는 드라마를 지닌 두껍고 경쾌한 색상을 똑같이 사용하여 단순한 옷과 귀중한 의복을 번갈아 입고 있습니다. 갈색-녹색 안감 톤과 밝은 상단 레이어의 대비로 볼륨을 모델링하여 연기가 나는 테라코타-빨간색, 커피-노란색, 체리-핑크 톤의 효과를 제공합니다. 입술, 홍당무, 입술에 진사 얼룩이 있습니다. 윤곽코, 눈물관 - 안쪽 모서리 눈. 얼굴과 옷 위에는 흰색과 푸르스름한 하이라이트, 회색과 검은색의 "무버"가 솟아오르는 것처럼 보입니다. 이는 형태를 조각하고 아이콘 화가 기술의 주요 신경을 구성하는 활기차고 비정상적으로 표현력이 풍부한 짧은 획입니다.

깨달음의 길에서 수동적 인 영적 묵상과 육체의 억압에 대한 비잔틴 갈망을 성도들의 이미지에 포착 한 그리스인 테오 판은 다가오는 보복을 상기 시켰습니다. 강력한 이교도 기원을 지닌 러시아에서만 그는 실제 지상 세계가 얼마나 멀리 떨어져 있는지 깨달을 수 있었습니다. 인간타협하지 않는 비잔틴 고행자들이 인도했던 영적 이상에서. 그러므로 그리스도는 누구도 용서하지 않으려는 세상의 끔찍한 재판관으로 해석됩니다. 그렇기 때문에 하나님의 어머니의 이미지는 그토록 애처롭고, 세례 요한은 그토록 겸손하고, 대천사들은 그토록 경건하며, 두껍고 드라마틱한 색채에는 쾌활함이 전혀 없습니다. Deesis에서 그리스인 Theophan은 용서의 순간이 아니라 엄격한 그리스도 앞에서 인류 전체를위한 자비로운 중보자의기도를 강조합니다.

질문 및 작업
1. 비잔틴 성상화의 특징에 대해 알려주세요. 작업 번호 15를 완료하세요. 학습장.
2. 무엇 예술적 기술그리스인 테오판은 성도들이 죄 많은 물질 세계로부터 완전히 분리되어 있다는 인상을 받았습니까?
Z. (창의적 과제.) SO의 자료와 교과서의 텍스트를 바탕으로 그리스인 테오판이 분리된 상태를 각 캐릭터의 개별 특성과 어떻게 연결하는지 분석합니다.

Emokhonova L. G., 세계 예술 문화: 10학년 교과서: 중등(완전) 일반 교육(기본 수준) - M.: 출판 센터 "Academy", 2008.

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