서유럽의 도상학. 즉, 우리는 실제 시간이나 고대 기독교 역사의 역사적 차원이 아니라 과거, 현재, 미래가 하나의 전체로 짜여진 소위 상징적 또는 전례 적 시간에 대해 이야기하고 있습니다.

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아이콘 페인팅의 비잔틴 양식

블라디미르 성모의 이콘. 테오파네스 그리스. 모스크바 크렘린 성모 영보 대성당의 상징성의 Deesis

하나님이 거하시는 제단은 교구민들이 있는 피조 세계와 기독교 교회에서 낮은 제단 장벽, 즉 성직자만 허용되는 우상화로 분리되어 있습니다.

초기 기독교 시대의 제단 장벽양식화 된 꽃 장식과 비둘기, 양, 십자가의 상징적 이미지가있는 조각 된 대리석 격자로 구성되었습니다. 조각과 빈 공간, 즉 흰색과 검은색의 교대는 빛과 그림자의 유희를 만들어내며, 그 자체로 매우 그림 같고 모자이크의 그림 같은 효과를 향상시킵니다.

유스티니아누스 치하에서 비잔틴 상징성. 그것은 수평으로 겹치는 대리석 기둥으로 구성되었습니다. 위에는 십자가였습니다. 제단 입구 좌우측 – 왕실의 문- 그들은 성전 아이콘을 넣습니다 (그리스 에이콘에서-이미지)-보드에 만든 성도의 이미지. 성문 위의 Architrave에는 항상 다음과 같은 아이콘이 있습니다. 디시스(그리스어 deesis에서-기도). Deesis는 마지막 심판에서 인류를위한 성도들의 중보기도에 대한 아이디어를 표현합니다. 17 예수 그리스도는 하나님의 어머니의 오른편에 있고 왼편에는 선지자 세례 요한이 있습니다 18 . 그들은 일반적으로 허리에 묘사되었습니다.

이 아이콘은 신자들에게 하늘의 행복을 미리 맛보게 했으며 오랫동안 집중된 묵상을 위해 고안되었습니다. 아이콘은 기호이기 때문에 얼굴이 아니라 얼굴을 나타냅니다. 초기 아이콘은 예를 들어 어린이와 성도 테오도르와 조지와 함께 하나님의 어머니의 아이콘과 같이 자유롭고 그림 같은 방식으로 그렸습니다 (색상 포함, 그림 37 참조). 구성의 모든 엄숙함을 위해 인물은 실제 건축 배경과 분리 할 수 ​​없으며 공간에 다소 제한없이 배치됩니다. 수분이 많은 형태의 플라스틱 모델링은 헬레니즘 전통과의 연결을 증언합니다.

시간이 지남에 따라 숙련 된 화가가 영혼에 주된 관심을 기울인 아이콘 페인팅에서 숭고한 이미지가 지배하기 시작했습니다. 영혼의 초점은 성도의 눈이며, 수천 개의 보이지 않는 실이기도하는 사람에게 뻗어 그를 다른 초감각적 세계로 끌어들이는 것처럼 보입니다.

영혼을 최대한 드러내고자 하는 욕망은 블라디미르 성모의 얼굴도상학 "부드러움" 19 (XII 세기) (색상 포함, 그림 38 참조). 그녀의 눈은 과장되게 큽니다. 아들의 크나큰 고통으로 마음이 영원히 꿰뚫린 성모님의 피할 수 없는 슬픔이 관객을 향한 시선으로 쏟아져 나온다. 작은 진홍색 입에는 살점이 조금도 없습니다. 코는 우아하고 약간의 곡선으로 얼굴에 나타납니다. 머리는 어머니의 뺨에 달라 붙는 아기 그리스도에게 부드럽고 다정하게 숙입니다. 성모님의 영적인 아름다움은 육체적인 죄가 없는 그녀의 본성의 완전함을 구현합니다. 일반적으로 온 세상의 슬픔을 표현하는 듯 슬픈 표정을 지닌이 고귀한 금욕적인 얼굴, 갈고리와 얇은 입술이 달린 곧은 코는 비잔틴 아이콘 그림 학교의 이상적인 예가되었습니다.

그리스 어. 데이수스 행. 성모 영보 대성당의 상징성

모스크바 크렘린. XIV의 끝 - XV 세기의 시작.

이 학파의 문체적 특징은 또한 물리적인 거부를 포함한다. 부자연스럽게 길쭉한 형상은 미묘한 그림자와 비슷하고, 옷은 선형 주름으로 떨어지고, 나무와 언덕은 건조하게 그려지고, 건물은 가볍고 불안정합니다. 영성은 옷에 금빛 터치로 암시됩니다. 금색 배경은 실제 3차원 공간을 대체하여 무형의 이미지를 마법진 안에 가두어 둡니다. 모든 외부 인상으로부터의 이러한 분리는 적어도 어떻게 든 죽음에 대한 두려움을 차단하고 죄 많은 물질적 본성을 극복하고 "지적인 눈"으로 하나님을 볼 수 있게 했습니다. 사람의 내면의 시선이 하느님을 묵상하는 데 더 잘 집중할 수 있는 것은 이 상태이기 때문입니다. 따라서 아이콘의 각 성도는 냉담한 금욕적인 평화의 상태로 묘사되었습니다.

비잔틴 예술가 Theophan the Greek (c. 1340 - 1405 이후)이 모스크바 크렘린 성모 영보 대성당의 Deesis (후기 XIV - 시작
XV 세기). Theophanes the Greek은 높이가 2m가 넘는 보드에 전신 인물을 묘사하여 iconostasis에 전례없는 기념비를 부여했습니다. 수치는 황금색 배경에 어두운 실루엣으로 명확하게 구별되며 리드미컬 한 조합이 미묘하게 고려됩니다.

구성의 중심은 최후의 심판에서 사람들의 운명을 결정하는 러시아 도상학의 특징 인 예수 그리스도의 이미지 인 20 권의 구세주의 아이콘입니다. 그러나 최후의 심판은 "이후"가 없을 마지막 "지금"일 뿐만 아니라 영원의 이미지, 진실의 순간입니다. 영원의 표징은 하늘의 영역에 있는 하나님의 형상입니다. Theophanes the Greek은 흰 옷을 입고 붉은 마름모꼴과 청록색 타원형의 복잡한 틀에 왕좌에 앉아있는 그리스도를 보여줍니다. 흰 옷(일반적으로 흰색은 영적 순결의 상징으로 간주됨)은 여기에서 하나님의 위대함을 의미합니다. 흰색이 무지개의 모든 색을 결합하는 것처럼 하나님은 온 세상을 포함하기 때문입니다. 무색 배경에 겹쳐진 밝은 레이어의 무색 구세주의 이미지는 주변 공간에 활력을 불어 넣는 절대적으로 무형의 신비로운 이미지를 만듭니다.

밝은 배경에서 축복의 오른손과 왼발의 갈색에 가까운 색상이 선명하게 눈에 띕니다. 밝은 후광의 머리와 함께 아이콘의 축을 형성하고 인접한 모든 이미지를 하나의 전체로 끌어옵니다 (색상 포함, 그림 40 참조). 한 눈에 가릴 수 있도록 고안된 성상화 구성의 축 구조는 중세 성상화의 역사에서 새로운 단어였습니다.

그리스 어. 세례자 요한. 디시스. 상징성
모스크바 크렘린의 성모 영보 대성당입니다.

XIV의 끝 - XV 세기의 시작.

Deesis는 전통적으로 죄 많은 인류 전체를 위해 최후의 심판에서 전능하신 천왕의 보좌 앞에서기도하는 성도들의 초연 한 입장을 나타내고 있음에도 불구하고 각 인물은 밝은 개성을 부여 받아 고립 된 삶을 사는 것 같습니다. 삶. 내면의 역동성, 열정, 슬픔은 몸짓, 빛과 그림자의 분포, 옷의 선과 모양, 색상을 통해 느껴집니다. 성도의 배치는 정경에 의해 제공되며 결코 위반되지 않습니다. 구세주의 오른손에는 하나님의 어머니, 대천사 마이클 21, 사도 베드로 22가 있습니다. 왼쪽 - 세례 요한, 대천사 가브리엘, 사도 바울 23. 그들에게는 항상 사도들의 후계자로서 성도의 인물이 추가되며 때로는 특히 성전에서 존경받는 조국의 수호자로서 순교자가 추가됩니다.

수태 고지 대성당의 Deesis에있는 신의 어머니는 그녀의 손을 얼굴에 올린 채 묘사됩니다. 이 제스처는 이미지에 파토스를 부여하고 기도를 탄식으로 끌어올립니다. 마리아는 벨벳처럼 남쪽 하늘의 색을 연상시키는 진한 파란색 마포륨을 입고 있습니다. 몸의 가볍고 흐르는 주름, 어깨의 파란색 하이라이트 및 패브릭 주름이 형태의 무형성을 결정합니다. 마포륨 아래에서 보이는 파란색 모자는 눈 근처의 틈과 뺨에 약간의 홍당무가 있는 어둡고 슬픈 얼굴을 놀랍도록 아름답게 돋보이게 합니다. 옷의 표현력이 너무 커서 그리스 조각상처럼 하나님의 어머니에게 머리와 손이 없다면 중심에 대한 그녀의 역동적 인 열망과 열정적 인기도가 덜 느껴지지 않을 것입니다 (색상 포함, 그림 39 참조). .

중앙 아이콘의 반대편에는 세례 요한이 사람들의 구원을 위해 그리스도 께 겸손히기도합니다. 인물의 윤곽, 손짓, 맨발을 합친 모습은 그의 겸손과 겸손을 강조한다. 그리고 겸손한 요청의 표시로 거친 낙타 털로 만든 외투 인 망토도 어깨에서 떨어집니다.

Deesis(그리스도의 왼편)에 나타난 성자 중 한 사람은 비잔틴 교회 인물이자 콘스탄티노플 총대주교인 John 3latoust(c. 350-407)입니다. 그는 양손으로 책을 들고 있기 때문에 열정적 인 설교자이자 금욕주의에 열광하는 모든 성격으로기도를 바칩니다. 그의 앙상하고 쇠약해진 얼굴과 팽팽하고 구부러지지 않는 녹색 삭코 천은 마치 빨간 안감에 못 박힌 것처럼 비잔틴 성직자의 사치, 부, 자유로운 도덕에 대한 투쟁에서 그의 내면의 비타협성과 비타협성을 외적으로 반영합니다. 황실.

대천사 가브리엘의 기도에서 불안이 눈에 띕니다. 그녀는 몸의 기울기, 얇은 목의 머리, 구부러진 무릎, 열린 날개에서 빛나지 만 무엇보다도 망토의 주황색, 머리카락, 날개 및 키톤과 밑 날개의 진한 파란색의 거의 공격적인 조합으로 빛납니다. 눈부신 파란색.

* Sakkos - 족장의 윗옷, 회개의 옷. 심판과 처형의 날에 그리스도께서 입으신 망토를 상징합니다.

다양한 유형, 문자, 색상 Theophanes the Greek은이를 위해 다양한 기술을 사용하여 균형을 잘 잡습니다. 그것은 모든 성도들의 형상을 녹비(땅 조각)로 연합시킨다. 그는 대천사가있는 보드의 너비를 1/3로 늘려 중앙 아이콘의 넓은 평면이 좁은 측면을 지배하지 않도록합니다. 그는 단순한 옷과 귀중한 의복을 번갈아 가며 부인할 수 없는 드라마가 있는 두껍고 울려 퍼지는 색채를 똑같이 사용합니다. 갈색-녹색 밑받침과 밝은 상단 레이어의 대비는 볼륨을 모델링하여 연기가 나는 테라코타 레드, 커피 옐로우, 체리 핑크 톤의 효과를 제공합니다. Cinnabar 반점은 입술, 홍당무, 코 라인, 눈물 방울-눈 안쪽 모서리에 예술적으로 들립니다. 흰색과 푸르스름한 하이라이트, 회색과 검은색 "움직임"이 얼굴과 옷 위로 번쩍이는 것처럼 보입니다. 형태를 형성하고 아이콘 화가 기술의 주요 신경을 구성하는 활기차고 비정상적으로 표현력이 풍부한 짧은 스트로크입니다.

수동적 인 영적 묵상에 대한 비잔틴의 갈망과 깨달음으로가는 길에 육체의 억압을 성도들의 이미지에 각인함으로써 그리스인 Theophanes는 다가오는 보복을 상기 시켰습니다. 강력한 이교도의 시작을 가진 Rus'에서만 그는 타협하지 않는 비잔틴 수행자들이 인도했던 영적 이상에서 진정한 지상인이 얼마나 멀리 떨어져 있는지 깨달을 수있었습니다. 그러므로 그리스도는 누구도 용서하지 않는 세상의 끔찍한 재판관으로 해석됩니다. 그러므로 하나님의 어머니의 이미지는 너무 한심하고 세례 요한은 너무 겸손하고 대천사들은 너무 떨리고 두껍고 극적인 색상에는 쾌활함이 없습니다. Deesis에서 Theophanes the Greek은 용서의 순간이 아니라 엄격한 그리스도 앞에서 인류 전체를위한 자비로운 중보자의기도를 강조합니다.

질문 및 작업
1. 비잔틴 성화의 특징에 대해 말씀해 주십시오. 통합 문서에서 작업 번호 15를 완료하십시오.
2. 그리스인 테오파네스는 어떤 예술적 수단으로 성도들이 죄 많은 물질 세계에서 완전히 분리되었다는 인상을 받았습니까?
Z. (창작 과제.) SO의 자료와 교과서의 텍스트를 기반으로 Theophanes the Greek이 분리 된 상태를 각 캐릭터의 개별 특성과 연결하는 방법을 분석합니다.

Emokhonova L. G., 세계 예술 문화 : 10 학년 교과서 : 중등 (완전) 일반 교육 (기본 수준) - M .: Publishing Center "Academy", 2008.

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XVIII-XIX 세기의 러시아 제국에서. 소위 "비잔틴 스타일"로 작성된 것만이 실제 아이콘이라는 의견이있었습니다 (구 신자들 사이에서뿐만 아니라). "학술적" 스타일은 서구 교회의 거짓 신학의 썩은 산물이며, 이러한 스타일로 작성된 작품은 실제 아이콘이 아니며 단순히 아이콘이 아닙니다. 이 관점은 현상으로서의 아이콘이 무엇보다 먼저 교회에 속하기 때문에 이미 거짓입니다. 물론 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 인정합니다. 그리고 그는 일상적인 연습 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기에는 망상, 뿌리 깊은 나쁜 습관, 미신이있을 수 있습니다). 학문적 스타일의 아이콘은 18세기 중반부터 홀리 루스에 존재하기 시작하여 19세기 전반에 널리 퍼졌다. 이 시대의 많은 유명한 아이콘 화가들은 학문적 방식으로 작업했습니다.

러시아 아르누보의 엄격한 스타일로 쓰여진

"Abramtsevo"서클의 구성원을 모방하지 않고

러시아-비잔틴 장식의 디자인에 중점을 둡니다.

아이콘 "세인트 엘리자베스". 20세기 초 상트페테르부르크. 26.5x22.5cm.

급여 - A.B. 루바빈.

아이콘 "신성한 황후 헬레나". 20세기 초 상트페테르부르크.

세팅, 은, 도금. 84º. 92.5x63cm.

회화는 순수한 현대적입니다. 생각나게 하다

구스타프 클림트("살로메"와 "키스". 1909-10)

신의 어머니 "카잔"의 아이콘.

나무, 혼합재료, 금박. 31x27x2.7cm,

러시아 아르누보의 문체. 20세기 초 모스크바.

아이콘 "St. Great Martyr Healer Panteleimon".

목재, 석유, 러시아, 19세기 말 - 20세기 초,

프레임이 있는 크기 72x55cm.

프레임도 러시아 모던 스타일입니다.

목재, 금, 에나멜 페인트로 페인팅.

러시아 아르누보의 문체.

나무, 기름. 황동 베이스.러시아, 1911년 이후.

Mikhail Nesterov의 서클.

"전능하신 하나님". 1890년경. 40.6x15.9cm.

판자, 기름, 금.

Nesterov-Vasnetsov의 원.

세 개의 사원 아이콘(Triptych). 아이콘 "전능하신 주님"(h = 175cm).

아이콘 "대천사 마이클" (h=165cm).

아이콘 "대천사 라파엘 (h=165cm). XIX-XX 세기의 전환기.

러시아 아르누보의 문체.

다가오는 사도 요한과 함께 예루살렘의 성모

신학자이자 사도와 동등한 황후 엘레나. 1908-1917

오일, 아연.

Khlebnikov의 에나멜 프레임이 있는 실버 세팅. 84º.

모스크바, 1899-1908. 12x9.6cm.

시. Vashkov. 회사 Olovyanishnikov and Co.

모스크바. 1908-1917. 13x10.6cm.

러시아 모던 스타일.

머리말

XIX-XX 세기의 전환기에 아르누보 시대의 러시아 귀에 떨림. - 창백한 밀랍 상징주의 숭배와 함께 모든 러시아 문화의은 시대 시대는 의심 할 여지없이 러시아 국민의 세계관에 급진적 인 변화를 가져 왔습니다. 트릴로지 D.S. 작가가 자신의 역사 철학과 인류의 미래에 대한 견해를 표현한 Merezhkovsky "Christ and Antichrist"는 1890 년대에 그에 의해 시작되었습니다. 그녀의 첫 번째 소설인 신들의 죽음. 배 교자 줄리안”, 4 세기 로마 황제 줄리안의 인생 이야기는 나중에 D.S. 의 가장 강력한 작품 중 비평가들에 의해 불려졌습니다. Merezhkovsky. 이어 소설 '부활한 신들'이 이어졌다. 레오나르도 다빈치"(1901); 비평가들은 한편으로는 세부 사항의 역사적 정확성과 다른 한편으로는 경향성을 지적했습니다. 1902년 M.V.는 "Julian the Apostate"와 "Leonardo da Vinci"를 별도의 책으로 출판했습니다. Pirozhkov - 삼부작의 처음 두 부분으로. 1904년 초, The New Way(Nos. 1-5 및 Nos. 9-12)는 3부작의 세 번째 소설인 The Antichrist를 인쇄하기 시작했습니다. 피터와 알렉세이"(1904-1905) - 여러 측면에서 저자가 "성육신한 적그리스도로 그린" 피터 1세에 관한 신학 및 철학 소설 - 분열적 환경에 존재하는 해당 아이디어의 영향을 받아 . 이것이 가장 직접적인 러시아 아이콘 그림과 어떤 관련이 있는지 물어보십시오. 결국 국가적 예술적 취향뿐만 아니라 그의 주제가 서양에서 좋아했던 높은 가톨릭 바로크 양식을 거부 한 Peter the Great 황제는 "gravedigger로 간주됩니다. "이 매우 "높은"바로크는 건축뿐만 아니라 회화에서도 마찬가지입니다. 1714년 차르가 상트페테르부르크를 제외한 러시아 전역에서 석조 건축을 금지했을 때 "Naryshkin" 바로크 걸작의 창작자들은 새로운 수도에서 유용하지 않았습니다. 유럽의 평범함이 그곳에 세워졌고 그들은 Peter가 발명 한 개신교 "네덜란드"를 만들었습니다. 그리고 뭐? 1728 년 금지령이 폐지 된 후 더 일찍-1725 년 Peter가 사망 한 후 러시아 전역에서 중단 된 전통으로 바뀌고 Peter 's Petersburg는 실제로 모방을 일으키지 않은 러시아 문화의 부록으로 남아 있습니다. 다시 다른 사람이 찢어지고 다리가 던져지고 전통이 계속 살아 있습니다. 바로크가 돌아왔습니다. 18세기 전반기에 전문적으로 그린 ​​이미지는 러시아에서 여전히 선호되었으며, 중세와 새로운 회화 기법의 조합으로 예술적으로 "병기 스타일"을 이어갔습니다. 이 이미지의 볼륨은 매우 제한적으로 모델링되었으며 색상은 매우 장식적이며 금색 공간이 널리 사용되었으므로이 방향의 아이콘을 "금색 간격"이라고 불렀습니다. XVIII-XIX 세기의 "금색 쓰기"방식. 고대 "그리스 정교회"로 간주되는 문체 측면은 엘리자베스 바로크 양식의 영향을 받았지만 고전주의와 관련하여 상당히 안정적인 것으로 판명되었습니다.

Bryullov K.P. "큰 시련". 1838 (RM)

동시에 표준 아이콘은 종교적 주제에 대한 그림 인 "학술적 글쓰기"의 아이콘으로 대체되고 있습니다. 이 스타일의 아이콘 그림은 서양에서 러시아로 왔으며 러시아 정교회의 역사에서 총회 기간 동안 그리고 예술 아카데미의 영향이 발전함에 따라 Petrine 이후 시대에 개발되었습니다. 오일 기법으로 쓰여진 학문적 스타일은 아이콘 페인팅에서 널리 퍼지기 시작했습니다. 후기 르네상스 회화의 기술적이고 형식적인 수단을 사용한 이 방향은 1757년에 설립된 예술 아카데미의 활동이 본격적으로 전개된 18세기 말에 이르러서야 눈에 띄게 널리 퍼졌다.

보로비코프스키 V.

거룩하고 의로운 왕자

알렉산더 네브스키.

나무, 기름. 33.5x25.2cm.GTG, 모스크바.

대도시 교회의 아이콘은 이전에 새로운 훈련의 예술가들로부터 주문되었습니다 (I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin 등의 작품-상트 페테르부르크의 Alexander Nevsky Lavra에있는 St. Alexander Nevsky 교회, 1724, D. G. Levitsky- Solyanka의 Saints Cyrus 및 John 교회와 모스크바의 Bolshaya Ordynka에있는 St. Catherine, 1767), 그러나 이것은 일반적으로 법원의 명령과 관련이 있습니다. 개별 아이콘 화가가 전문 예술가 (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky)와 함께 공부하는 경우도 있지만 이러한 경우는 여전히 격리되어 있습니다. 학문적 교육과 그에 따른 학문적 도상화는 상대적으로 대중적인 현상이 되지 않았지만, 회화적 이미지는 가장 교육을 많이 받고 부유한 사회 엘리트의 재산으로 남아 있었습니다. 세속적 회화, 특히 초상화의 확산은 이콘이 성자의 사실적인 초상이나 이런저런 사건을 기록한 문서라는 인식에 기여했다. 이것은 XVIII-XIX 세기의 일부 평생 초상화라는 사실에 의해 강화되었습니다. 그들에 묘사 된 고행자의 정식화 후 아이콘으로 기능하기 시작했고 해당 도상학의 기초를 형성했습니다 (예 : Rostov의 성도 Demetrius, Voronezh의 Mitrofan, Zadonsk의 Tikhon의 초상화).

블라디미르Borovikovsky.

상"세인트 캐서린"

상트페테르부르크의 카잔 대성당. 1804-1809.

골판지, 기름. 176x91cm 타이밍.

엄숙함과 역사성이 특징인 아카데믹 스타일로 만들어진 아이콘은 수많은 러시아 교회를 장식합니다. 18~20세기의 위대한 성도들은 이 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했고, 수도원 작업장은 발람이나 아토스 수도원과 같은 저명한 영적 센터의 작업장을 포함하여 이 스타일로 작업했습니다. 러시아 정교회의 최고위층은 학술 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Vasily Makarovich Peshekhonov의 작품과 같은 이러한 아이콘 중 일부는 "비잔틴"스타일의 아이콘과 충돌하지 않고 여러 세대 동안 사람들에게 알려지고 사랑 받았습니다.

19세기 후반과 20세기 초에 궁정 공급자라는 칭호는 모든 활동에서 공로를 인정하는 지배적인 형태였습니다. 1856년 황제 알렉산드르 2세의 칙령에 따라 황제 폐하 궁정의 아이콘 화가라는 직함과 함께 러시아 국장을 사용할 권리와 "황제 폐하 궁정의 특권 마스터"라는 비문을 사용할 수 있는 권리가 부여되었습니다. 워크샵의 간판은 Vasily Makarovich Peshekhonov에게 부여되었습니다. 황실 폐하 궁정의 아이콘 화가라는 칭호를 얻기 위해서는 긴 작업이 선행되었습니다.

V.M. Peshekhonov. 하나님의 어머니의 탄생 - 성모 영보. 1872년

우드, 젯소, 혼합 매체, 골드 체이싱.

크기 81x57.8x3.5cm.

또는 여기 또 다른 것이 있습니다.

간략한 정보: 10년 이상 동안 Vasily Makarovich Peshekhonov는 황실의 모든 신생아를 위한 아이콘을 그렸습니다. 성 니콜라스의 이미지 - 대공 니콜라이 알렉산드로비치(1843-1865)를 위한 것; 거룩한 왕자 블라디미르의 아이콘-대공 블라디미르 알렉산드로 비치 (1847-1909); 모스크바 대공 알렉세이 알렉산드로비치(1850-1908)를 위한 성 알렉시스의 아이콘. 이미 법원 아이콘 화가 V.M. Peshekhonov는 황제 Alexander II와 Alexander III의 모든 자녀를 위해 "성장에 비례하는 이미지", 즉 고아의 성장에 해당하는 크기의 아이콘을 썼습니다. 기록 자료에 언급된 바실리 페셰호노프의 황실 가족을 위한 마지막 주문은 1882년에 갓 태어난 올가 알렉산드로브나 대공비를 위해 만들어졌습니다. Peshekhonov 가족에 대한 전기 정보는 매우 드뭅니다. Vasily Makarovich Peshekhonov는 유전적인 아이콘 화가의 가족에서 태어났습니다. 그의 할아버지 Samson Fedorovich Peshekhonov와 그의 아내 Praskovia는 19 세기 초에 Tver 지방에서 St. Petersburg로 이사했으며 이것이 Peshekhonovs가 때때로 문학에서 Tverichs라고 불리는 이유입니다. 1920 년대에 그들의 아들 Makarii Samsonovich Peshekhonov (1780-1852)는 그의 아내와 네 아들과 함께 가족과 함께 상트 페테르부르크로 이사했습니다. Alexei, Nikolai 및 Vasily도 숙련 된 아이콘 화가였으며 Fedor는 장애로 인해 아이콘 페인팅을하지 않았습니다. Makary Samsonovich는 개인 및 개인 작문의 대가였으며 러시아 전역에 알려진 Peshekhonovskaya 워크샵을 설립했습니다. 19 세기 30 년대부터 Peshekhonovs의 작업장과 집은 상트 페테르부르크에 "Kuznechny Lane 맞은 편 Ligovsky 운하, Galchenkov House, No. 73"이라는 주소에 있습니다. 작가 Nikolai Leskov는 작업장을 반복적으로 방문하여 Peshekhonovs의 스타일, 높은 전문적 및 도덕적 특성에 주목했습니다. 그는 그의 이야기에서 이러한 방문에 대한 인상을 표현하여 아이콘 화가의 집단 이미지를 만들었습니다. 1852 년 Makariy Samsonovich는 흑해에서 폭풍우가 치는 동안 아들 Alexei와 함께 사망했으며 Vasily Makarovich는 아이콘 페인팅 artel을 이끌었습니다. Peshekhonovskaya 워크샵의 활동과 Peshekhonovskaya 스타일의 아이콘 그림의 전성기는 1820 ~ 80 년대로 거슬러 올라갑니다. 황실을 위한 작업 외에도 바실리 마카로비치의 지휘 아래 워크숍은 러시아와 해외의 수도원과 교회를 위한 30개 이상의 성화상을 완성했습니다. 복원 작업, 상트페테르부르크 17개 교회의 성화상, 사마라, 사라토프, 트베리, 상트페테르부르크 교구, 도쿄 대성당, 예루살렘 러시아 선교부의 삼위일체 성당, Valaam Monastery, 벽 및 아이콘 케이스 아이콘 - 이것은 워크숍의 전체 작품 목록이 아닙니다. V.M. Peshekhonov는 Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol과 같은 도시에서 대성당 및 기타 대성당으로 장식되었습니다. 1848~1849년에 Peshekhonovs는 키예프의 성 소피아 성당 복원에 참여했습니다. 작업은 Makariy Samsonovich Peshekhonov가 이끌었습니다. 그는 고대 그림을 보존하고 잃어버린 조각에서만 복원하는 임무를 받았습니다. 동시대 사람들에 따르면 Peshekhonov의 프레스코 화는 높은 예술적 수준에서 만들어졌습니다. 불행히도 Peshekhonovs가 갱신 한 그림은 곰팡이 발생으로 거의 완전히 죽었습니다. 이 사실은 1843-1853년 키예프의 성 소피아 복원 결과가 일반적으로 과학 문헌에서 실패로 평가되기 때문에 복원자로서 Peshekhonovs에 대한 정당하지 않은 비판의 이유입니다. 고대 프레스코는 거의 완전히 기록되었습니다. . 그러나 1853년까지 Peshekhonov 작업장의 작업 중 5개 조각만 남아 있었다는 점을 명심해야 합니다. 현재 Peshekhonovs의 기술과 재능을 잘 보여주는 신학자 요한 사도의 이미지가있는 메인 돔의 돛에있는 모자이크에 복원 삽입물이 하나만 남아 있습니다.

동시에 아이콘 그림의 학문적 스타일은 아이콘 화가와 아이콘 그림 감정가 사이에서 열띤 논쟁을 불러 일으 킵니다. 논란의 본질은 이렇다. "정경에서"아이콘을 만드는 비잔틴 스타일의 지지자들은 학문적 스타일의 아이콘, 영성 부족, 아이콘 그림의 전통에서 벗어난 것을 비난하지만 철학적 의미에서 이것은 여전히 ​​같은 논쟁입니다. , 이것은 우리에게 더 중요합니다. 죄와 오류가있는 특정 살아있는 사람의 영혼 또는이 영혼의 행동을 규정하는 무생물 교회 대포입니다. 또는 모두 동일하게 일종의 황금률 : 정경과 현실, 취향, 패션 등의 타협. 이러한 비난을 이해하려고 노력합시다. 첫째, 영성에 대해. 영성은 다소 미묘하고 애매한 문제이며 영성을 결정하는 도구가 없으며 이 영역의 모든 것이 매우 주관적이라는 사실부터 시작하겠습니다. 그리고 누군가가 학문적 스타일로 칠해진 신의 어머니의 카잔 아이콘의 기적적인 이미지가 전쟁 기간 동안 상트 페테르부르크를 구한 전설에 따르면 비잔틴의 유사한 아이콘보다 덜 영적이라고 주장한다면 스타일, 이 진술이 그의 양심에 남아 있게 하십시오. . 일반적으로 논쟁으로 그러한 진술을들을 수 있습니다. 학풍의 아이콘은 신체성, 장밋빛 볼, 관능적인 입술 등을 가지고 있다고 한다. 사실 도상에서 관능적이고 육체적인 원리가 우세한 것은 스타일의 문제가 아니라 개별 도상 화가의 낮은 전문 수준의 문제이다. 매우 관능적 인 장식, 장신구 등의 수많은 컬에서 "골판지"무표정한 얼굴이 손실되는 바로 "정경"에 그려진 아이콘의 많은 예를 인용 할 수 있습니다. 이제 아이콘 그림의 전통에서 학문적 스타일의 출발에 대해 설명합니다. 도상화의 역사는 천오백 년이 넘습니다. 그리고 이제 아토스 수도원에서는 7-10세기로 거슬러 올라가는 검게 변한 고대 아이콘을 볼 수 있습니다. 그러나 비잔티움에서 성상화의 전성기는 13세기 말이며 그리스인 Andrey Rublev인 Panselin의 이름과 관련이 있습니다. Karey의 Panselin의 그림이 우리에게 왔습니다. 또 다른 뛰어난 그리스 성화 화가 크레타의 테오파네스는 16세기 초에 아토스 산에서 작업했습니다. 그는 Stavronikita 수도원과 Great Lavra 식당에서 그림을 그렸습니다. Rus'에서 15세기 1/3의 Andrei Rublev의 아이콘은 아이콘 페인팅의 정점으로 올바르게 인식됩니다. 거의 2,000년에 이르는 아이콘 그림의 전체 역사를 자세히 살펴보면 놀라운 다양성을 발견할 수 있습니다. 첫 번째 아이콘은 encaustic 기술(뜨거운 왁스를 기반으로 한 페인트)을 사용하여 그렸습니다. 이 사실만으로도 "진짜" 아이콘은 계란 온도로 작성되어야 한다는 대중적인 믿음을 반박합니다. 더욱이 이러한 초기 아이콘의 스타일은 "정경"보다 학술 스타일의 아이콘에 훨씬 더 가깝습니다. 이것은 놀라운 일이 아닙니다. 아이콘을 그리기 위해 첫 번째 아이콘 화가는 encaustic 기법을 사용하여 만든 실제 사람의 이미지 인 Fayum 초상화를 기본으로 삼았습니다. 사실, 도상화의 전통은 이 세상의 모든 것과 마찬가지로 주기적으로 발전합니다. 18세기까지 소위 "표준" 스타일은 일반적으로 쇠퇴했습니다. 그리스와 발칸 국가에서 이것은 부분적으로 터키의 정복과 관련이 있고, 러시아에서는 표트르 대제의 개혁과 관련이 있습니다. 그러나 주된 이유는 여전히 이것이 아닙니다. 사람의 세계에 대한 인식과 영적 세계를 포함한 주변 세계에 대한 그의 태도가 변하고 있습니다. XIX 세기의 사람은 XIII 세기의 사람과 다른 방식으로 주변 세계를 인식했습니다. 그리고 도상화는 동일한 패턴의 끝없는 반복이 아니라 도상화가 자신의 종교적 경험과 전 세대의 영적 세계에 대한 인식에 기반한 살아있는 과정입니다. 오늘날에도 러시아에 존재하는 이 스타일의 자유로운 경쟁은 아이콘에 매우 유익합니다. 왜냐하면 양측이 품질을 개선하고 진정한 예술적 깊이를 달성하고 지지자뿐만 아니라 한 스타일 또는 다른 스타일의 상대방을 설득하기 때문입니다. . 따라서 "비잔틴"학교의 근접성으로 인해 "학문"학교는 더 엄격하고 냉정하며 표현력이 뛰어납니다. 반면에 "비잔틴" 학교는 "학술적" 학교에 근접하여 원시적인 수공예품으로 전락하는 것을 방지합니다.

그러나이 두 스타일 사이의 황금률을 찾은 러시아의 아이콘 화가가있었습니다. 여기에는 Ivan Matveevich Malyshev가 포함됩니다.

서명 아이콘 "Saint Nicholas the Wonderworker".

아티스트 이반 말리셰프.

22.2x17.6cm 러시아, Sergiev Posad,

예술가 Ivan Malyshev의 작업장, 1881

아이콘 하단의 금박 필드

이전 철자에 따른 비문이 배치됩니다.

“이 아이콘은 예술가 Malyshev의 작업장에서 그렸습니다.

1881년 Sergievsky Posad에서.

뒷면 - 작업장의 회사 인감:

"아티스트 I. Malyshev. S.P.

Rus'에서 가장 존경받는 아이콘. Ivan Matveyevich가 1880년에 사망하고 아이콘의 날짜가 1881년이고 TSL이 아닌 합작 투자의 인장이 찍혀 있기 때문에(그리고 이것은 Malyshev 자신의 마지막 아이콘에 해당함) 우리는 그가 개인을 등록할 수 있었다고 안전하게 말할 수 있습니다. , 그리고 다른 모든 것은 그의 아들이 추가했습니다. 아티스트 자신이 그렇게 많은 아이콘을 만들 수 없다는 것은 분명합니다. Malyshev의 작업장에는 그 당시 관습적인 분업이 있었고 고용 된 근로자와 학생의 도움을 받았습니다. 예술가의 세 아들에 대해 알려져 있습니다. 장남 Konstantin과 Mikhail은 분명히 아버지로부터 아이콘 페인팅 기술을 배우고 그와 함께 일했습니다. 수도원 급여 명세서에서 그들은 아버지와 함께 언급되며 원칙적으로 Ivan Matveyevich 자신이 급여를 받기 위해 서명합니다. 같은 진술에 따르면 목사가 문맹이라면 다른 사람이 그를 위해 서명하고 그 이유가 표시되었음을 알 수 있습니다. Ivan Matveyevich의 아들이 문맹이라고 가정하기는 어렵고 오히려 이것이 가족 관계의 방식이었습니다. Ivan Matveyevich가 사망 한 후 Konstantin은 Pancake Hill의 집에 위치한 가족 작업장을 이끌었습니다 (집은 20 세기 초에 불에 탔습니다). Konstantin Ivanovich는 또한 Ilyinsky 사원의 수장의 의무를 맡았습니다. 1889~1890년 그는 엘리아스 교회의 벽화를 갱신했습니다. 그의 열정으로 교회 바닥은 Refectory Lavra Church의 세라믹 코팅과 같은 내화 타일로 만들어졌습니다. 1884 년 그의 지도력하에 카잔 교회의 상징성이 그려졌습니다 (이전에 Ivan Matveyevich가 그 돔을 그렸습니다). 그의 아버지처럼 Ivan Matveyevich Alexander의 막내 아들은 Imperial Academy of Arts에서 교육을 받았습니다. 1857년부터 1867년까지 상트페테르부르크에서 공부했습니다. 졸업 후 그는 III 급 예술가의 칭호를 받았습니다. 분명히 그는 고향으로 돌아 가지 않고 결혼하여 상트 페테르부르크에 살았습니다. Ivan Matveevich와 Alexander Ivanovich Malyshev의 이름은 전문 예술가 등록부에 포함되어 있습니다.

짧은 참조: Malyshev,이반 마트베예비치 19세기 후반의 가장 유명한 아이콘 화가 중 한 명입니다. 1835 년 Ivan Matveyevich의 삶에서 중요한 사건이 발생했습니다. 그는 상트 페테르부르크로 떠나 제국 예술 아카데미에서 자원 봉사 학생으로 공부하기 위해 들어갑니다. 아카데미 헌장에 따르면 자원봉사자(또는 외부인) 교육은 6년 동안 지속되었습니다. 그러한 교육을 자랑할 수 있는 러시아 아이콘 화가는 거의 없습니다. Ivan Matveyevich Malyshev(1802–1880)는 Lavra에서 일한 19세기 후반의 가장 중요한 아이콘 화가 중 한 명입니다(오늘날 Sergiev Posad의 Ilyinsky 교회와 Lavra의 영적 교회). Lavra의 체계적인 성상화 교육은 1746년 새로 설립된 신학교에 성상화 수업을 개설하면서 시작되어 1918년까지 다양한 성공을 거두며 계속되었습니다. 19세기 중반(1846년~1860~1870년)의 시기가 가장 눈에 띈다. 이것은 Metropolitan Filaret (Drozdov)와 수도 원장 Archimandrite Anthony (Medvedev)가 Lavra를 통치했던 때입니다. 그 아래에서 아이콘 페인팅 학교는 두 번째 탄생을 발견하고 확장되어 전체 정교회 세계에 알려지게되었습니다. 아이콘 화가 Ivan Matveyevich Malyshev도 이 부흥의 기원에 서 있었습니다. Lavra 주지사 Fr. 1850년대 안토니오 말리셰프는 전통적인 아이콘 그림을 되살리는 길에서 Lavra 아이콘 그림 학교를 지도합니다. 이 길은 짧지 않고 단순하지 않은 것으로 밝혀졌지만 그 기간과 발전 기간에는 그렇게 보였습니다. "그리스 스타일의 글쓰기를 개발하고 유지하는 것"이라는 의도 된 목표는 Malyshev가 리더, 더 정확하게는 "학교 소유자"인 Fr.에게 주어진 매뉴얼에 명확하게 표시되어 있습니다. 앤서니. 이 가이드는 학생과 교사의 도덕적 요구 사항과 미래의 아이콘 화가를 양성할 때 따라야 할 예술적 우선 순위를 모두 규정하는 16개의 규칙 세트입니다.Malyshev는 도시에서 만든 대형 아이콘 페인팅 워크숍의 설립자이기도 했습니다 . 그는 왕실 사람들에게 알려졌고 많은 상을 받았습니다. 가난한 농민 가정에서 태어난 Ivan Matveevich는 St. Petersburg Academy of Arts (분명히 건축가 인 그의 형 Nikolai처럼)에서 좋은 교육을받을 수있었습니다. Malyshev의 작업은 동시대 사람들에게 높은 평가를 받았습니다. 예를 들어, 다음은 1864년 Irkutsk Diocesan Gazette에 게재된 리뷰입니다. . 그들은 비잔틴-러시아 양식으로 작성되었으며 예술성과 특히 경건하고 교훈적인 성격으로 구별됩니다. 그들을 보면 이탈리아 회화에서와 같이 예술가의 재능, 색상의 우아함, 환상의 풍부함에만 그치지 않고 당신의 생각은 평범함, 인간을 뛰어 넘습니다. 영적, 하늘, 신성을 생각합니다. 당신의 감정은 경외심으로 가득 차 있고 기도할 마음을 불러일으킵니다. 당신의 영혼은 성경과 성 베드로의 생각과 감정을 먹고 산다. 교회… "

사원 아이콘 "전능하신 주님".

나무, 기름, 금박.152x82cm.

러시아, Sergiev Posad, 예술가 I. Malyshev의 워크샵, 1891.

아이콘 아래 금박 필드 위에 비문이 있습니다.

“이 아이콘은 작가의 작업실에서 그린 것입니다.

1891년 Sergiev Posad의 Malyshev.

그리스도는 주교의 예복을 입고 열린 복음과 함께 보좌에 앉아 계십니다. 실제로 아이콘에서 우리는 "대주교 그리스도"의 도상학 버전을 볼 수 있지만 그리스도의 왼손에있는 홀인 "왕 왕 그리스도"버전의 특징적인 요소로 보완됩니다. Ivan Malyshev는 1841년부터 1882년까지 Trinity-Sergius Lavra의 아이콘 페인팅 워크샵을 이끌었습니다. 여기에서 러시아의 주요 아이콘 페인팅 워크샵에서 왕실의 명령뿐만 아니라 가장 중요한 교회를 위한 아이콘이 만들어졌습니다. 귀족과 최고 성직자. 작가는 전체 작업장 전체의 작품 스타일을 결정하는 특별한 아이콘 페인팅 스타일을 직접 만들었으며 19 세기 후반 러시아의 대량 아이콘 페인팅에 큰 영향을 미쳤습니다. Malyshev는 전통적이고 정식적인 스타일의 주요 특징을 유지했지만 고전주의와 학문주의의 원칙에 따라 특별한 조화를 이루어 지금까지 아이콘 페인팅에서 전통적 방식과 학문적 방식 사이의 격차를 극복했습니다. 성숙한 아이콘 화가 Malyshev의 작품은 얼굴과 가운에 대한 최고의 유약 연구, 고전적인 비율 비율, 인물의 사실적인 가소성 및 제시된 아이콘에 내재 된 기타 여러 특성으로 구별됩니다.

XIX 세기의 마지막 분기에 국가 러시아 아이콘의 기원

XIX 세기의 80-90년대 러시아 종교 "학문" 회화에서모든 러시아 예술에서와 마찬가지로 자체 국립 학교를 만드는 역동적인 과정이 있습니다. 아이콘 디자인의 새로운 형태와 장식 분야의 주요 성과는 러시아 국가 예술, 문화 및 공예의 전통과 직접 관련이 있으며, 그 기원은 물론 러시아의 대중적인 인쇄물과 디자인에서 찾을 수 있습니다. 고대 교회 슬라브어 사본. 그리고 그것은 80 년대였습니다. 이 10년 동안 비판적 사실주의가 그림을 지배했으며 V. Serov, K. Korovin 및 I. Levitan의 초기 인상주의가 형성되었습니다. 이러한 배경에서 새로운 경향이 나타나기 시작했습니다. 현대성에 대한 중력이 발견되었고 점진적인 형성이 이루어졌으며 경우에 따라 Mikhail Vrubel에서 발생한 것처럼 완전한 획득이 이루어졌습니다. 민속 예술에 대한 관심이 생겨나고 그것을 되살리려는 시도가 근대성의 초기 형태와 합쳐진 Abramtsevo에서 1882년 V. Vasnetsov와 D. Polenov는 의사 러시아 스타일에서 네오 스타일로 방향을 바꾼 작은 교회를 세웠습니다. -러시아인. 그것은 아르누보 양식과 몽골 이전 시대의 고대 러시아 건축 양식을 결합합니다. 아브람체보의 작은 교회는 러시아 아르누보의 전신이 되었고 러시아 미술사에 한 획을 그었다. 러시아 건축은 아르누보 스타일이 다소 명확한 형태를 갖추기까지 10년 반을 더 기다려야 했습니다. 회화에서, 특히 기념비적인 종교 회화에서는 이런 일이 다소 더 빨리 일어났습니다. 어느 정도 (비록 원격이지만) 근대성의 선구자는 Semiradsky, Bakalovich, Smirnov 및 "아름다운"자연과 "아름다운"물체, 장엄한 음모, 즉 "선험적 아름다움"에 끌린 다른 예술가들의 후기 학술 그림이었습니다. ", 그 존재는 아르누보 스타일의 전제 조건 중 하나가되었습니다. 미의 숭배는 새로운 종교가 되었습니다. "아름다움은 우리의 종교입니다. "Mikhail Vrubel은 그의 편지 중 하나에서 무뚝뚝하고 분명하게 말했습니다. 이러한 상황에서 아름다움과 그 직접적인 매개체 - 예술 -보편적 조화와 균형을 기반으로 특정 미적 모델에 따라 삶을 변화시키고 구축하는 능력을 부여 받았습니다. 이 아름다움을 창조한 예술가는 당시의 주요 열망의 지수가 되었습니다. 동시에 당시의 아름다움에 대한 사회적 변혁적 아이디어의 역할 강화는 매우 징후적입니다. 왜냐하면 러시아에서는 대다수의 인구가 빈곤선 아래에서 살았기 때문입니다. 이 불행한 사람들 (예술가-방랑자)에 대한 연민의 주제 옆에 아름다움의 주제가 공존하도록 강요받은 것으로 밝혀졌습니다. 종교 만이 그들을 하나로 묶을 수 있습니다.

V.M. Vasnetsov는 분명히 특별한 종교적 미의식에 대한 믿음에 기반하고 있으며 F.M.의 미학의 뚜렷한 영향을 미칩니다. 소설 <바보>에서 아름다움을 절대적인 가치로 선언한 도스토옙스키. 소설 (파트 3, ch. V)에서이 단어는 18 세 청소년 Ippolit Terentyev가 말하며 Nikolai Ivolgin이 그에게 전달한 Myshkin 왕자의 말을 언급하고 아이러니하게도 후자에 대해 다음과 같이 말합니다.

“아름다움이 세상을 구할 것이라고 왕자님이 말한 것이 사실입니까, 왕자님? 여러분,-그는 모두에게 큰 소리로 외쳤습니다-왕자는 아름다움이 세상을 구할 것이라고 주장합니다! 그리고 나는 그가 지금 사랑에 빠졌기 때문에 그런 장난스러운 생각을 가지고 있다고 말합니다. 여러분, 왕자님은 사랑에 빠졌습니다. 그가 들어 오자마자 나는 이것을 확신했습니다. 얼굴을 붉히지 마세요, 왕자님, 죄송합니다. 어떤 아름다움이 세상을 구할 것인가? Kolya가 나에게 이렇게 말했습니다. 당신은 열성적인 기독교인입니까? Kolya는 당신이 자신을 기독교인이라고 부른다고 말합니다. 왕자는 그를 주의 깊게 살펴보았지만 대답하지 않았다.

FM Dostoevsky는 순전히 미적 판단과는 거리가 멀었습니다. 그는 영적 아름다움, 영혼의 아름다움에 대해 썼습니다. 이것은 "긍정적으로 아름다운 사람"의 이미지를 만드는 소설의 주요 아이디어에 해당합니다. 따라서 그의 초안에서 저자는 Myshkin을 "Prince Christ"라고 부르며 Myshkin 왕자는 친절, 박애, 온유, 이기심의 완전한 부족, 인간의 불행에 공감하는 능력 및 가능한 한 그리스도와 유사해야 함을 상기시킵니다. 불행. 따라서 왕자 (및 F. M. Dostoevsky 자신)가 말하는 "아름다움"은 "긍정적으로 아름다운 사람"의 도덕적 특성의 합계입니다. 아름다움에 대한 이러한 순전히 개인적인 해석은 작가의 특징입니다. 그는 내세뿐만 아니라 "사람은 아름답고 행복할 수 있다"고 믿었다. 그들은 이렇게 될 수 있고 "지구상에서 살 수 있는 능력을 잃지 않고" 있을 수 있습니다. 이를 위해 그들은 악이 "사람들의 정상적인 상태가 될 수 없다"는 생각, 모든 사람이 악을 제거할 수 있다는 생각에 동의해야 합니다. 그런 다음 사람들이 영혼, 기억 및 의도 (선)에있는 최선의 인도를 받으면 진정으로 아름다워 질 것입니다. 그리고 세상은 구원받을 것이며 세상을 구원하는 것은 바로 그러한 "아름다움"(즉, 사람 안에있는 최고)입니다. 물론 이것은 하룻밤 사이에 일어나지 않을 것입니다. 영적인 일, 시련 및 심지어 고통이 필요하며 그 후에 사람은 악을 포기하고 선으로 바뀌고 그것을 감사하기 시작합니다. 작가는 소설 The Idiot을 포함하여 그의 많은 작품에서 이에 대해 이야기합니다. 예를 들어(1부, VII장):

“잠시 동안 장군은 조용히 그리고 약간의 경멸감을 느끼며 Nastasya Filippovna의 초상화를 그녀가 뻗은 손으로 그녀 앞에 들고 눈에서 극도로 효과적으로 멀어지면서 살펴 보았습니다.

예, 그녀는 훌륭합니다." 그녀가 마침내 말했다. "참으로 아주 훌륭합니다. 나는 멀리서만 그녀를 두 번 보았다. 그래서 당신은 그러한 아름다움에 감사합니까? 그녀는 갑자기 왕자에게로 향했다.

예 ... 그런 ... -약간의 노력으로 왕자에게 대답했습니다.

즉, 정확히 이렇습니까?

정확히 이것입니다.

무엇을 위해?

이 얼굴에 괴로움이 많다...-마치 무의식적으로 마치 자신에게 말하고 질문에 대답하지 않는 것처럼 왕자가 말했습니다.

그러나 당신은 "장군의 아내가 결정하고 오만한 몸짓으로 자신에 대한 초상화를 탁자 위에 던졌습니다. "라고 망상에 빠질 수 있습니다.

작가는 아름다움에 대한 해석에서 독일 철학자 임마누엘 칸트(1724-1804)의 지지자 역할을 합니다. "아름다움은 도덕적 선함의 상징"이라는 "우리 안의 도덕법".같은 생각 F.M. Dostoevsky는 그의 다른 작품에서 발전합니다. 그래서 소설 "The Idiot"에서 아름다움이 세상을 구할 것이라고 썼다면 소설 "Demons"(1872)에서 그는 논리적으로 다음과 같이 결론을 내립니다. "추함(악의, 무관심, 이기심)이 죽일 것이다..."

미하일 네스테로프. 철학자 (Florensky 및 Bulgakov).

그리고 마지막으로 F.M.의 마지막 소설 "The Brothers Karamazov"입니다. 저자가 2년 동안 집필한 도스토옙스키. Dostoevsky는 소설을 서사 소설 The History of the Great Sinner의 첫 번째 부분으로 생각했습니다. 작업은 1880년 11월에 완료되었습니다. 작가는 출판된 지 4개월 만에 세상을 떠났다. 소설은 신, 자유, 도덕성에 대한 깊은 질문을 다룹니다. 역사적인 러시아 시대에 러시아 사상의 가장 중요한 구성 요소는 물론 정통이었습니다. 우리가 알다시피 Zosima 장로의 원형은 이제 성도들 사이에서 영광을 얻은 Ambrose 장로였습니다. 다른 아이디어에 따르면 장로의 이미지는 Trinity-Odigitrievsky 암자의 창시자 인 스키마 수도사 Zosima (Verkhovsky)의 전기의 영향으로 만들어졌습니다.

영혼의 불멸에 대한 사람들의 믿음이 말라버린 결과에 대해 정말로 그런 확신을 갖고 계십니까? -장로가 갑자기 Ivan Fyodorovich에게 물었습니다.

네, 주장했습니다. 불멸이 없다면 미덕도 없습니다.

당신이 그렇게 믿는다면 당신은 복이 있습니까, 아니면 이미 매우 불행합니까!

왜 불행합니까? -이반 표도로비치는 미소를 지었다.

아마도 당신 자신은 당신의 영혼의 불멸을 믿지 않거나 교회와 교회 문제에 대해 쓰여진 것조차 믿지 않기 때문입니다.

Ivan, Aleksey (Alyosha) 및 Dmitry (Mitya)의 세 형제는 "존재의 근본 원인과 궁극적 인 목표에 대한 질문을 해결 하느라 바쁩니다." 그리고 영혼의 불멸. 이반의 사고방식은 종종 한 구절로 요약됩니다.

"신이 없다면 모든 것이 허용된다"

도스토옙스키의 가장 유명한 인용문으로 인식되기도 하지만 이 형식에서는 소설에 나오지 않습니다. 동시에이 아이디어는 "높은 수준의 예술적 설득력으로 방대한 소설 전체를 통해 전달됩니다." Alyosha는 그의 형제 Ivan과 달리 "신의 존재와 영혼의 불멸을 확신"하고 스스로 결정합니다.

"나는 불멸을 위해 살고 싶지만 절반의 타협은 받아들이지 않습니다."

Dmitri Karamazov도 같은 생각을 하는 경향이 있습니다. Dmitry는 "신비한 힘을 가진 사람들의 삶에 보이지 않는 참여"를 느끼며 다음과 같이 말합니다.

"여기 악마는 신과 싸우고 전쟁터는 사람들의 마음입니다."

그러나 Dmitry는 때때로 의심에 대해 낯선 사람이 아닙니다.

“하지만 하나님이 저를 괴롭히고 계십니다. 이것만으로도 아프다. 그가 존재하지 않는다면? 이 아이디어가 인류에게 인공적이라는 Rakitin이 옳다면 어떨까요? 그렇다면 그가 존재하지 않는다면 인간은 지구와 우주의 보스입니다. 굉장한! 그러나 그가 하나님 없이 어떻게 덕이 있겠습니까? 질문! 나는 그것에 관한 모든 것입니다."

소설 "The Brothers Karamazov"의 특별한 장소는 Ivan이 작곡 한 시 "The Grand Inquisitor"가 차지하고 있습니다. 도스토옙스키는 1879년 12월 상트페테르부르크 대학의 한 학생이 시를 읽기 전에 소개 연설에서 그 본질을 설명했습니다. 그는 말했다 :

“불신앙으로 고통받는 한 무신론자는 그의 고통스러운 순간에 거칠고 환상적인 시를 짓는데, 그 시에서 그는 가톨릭 대제사장 중 한 명인 대심문관과의 대화에서 그리스도를 소개합니다. 시 작가의 고통은 가톨릭 세계관을 가진 대제사장의 묘사에서 고대 사도 정교회에서 멀리 떨어진 진정한 그리스도의 종을 본다는 사실에서 비롯됩니다. 한편 그의 Grand Inquisitor는 본질적으로 무신론자입니다. Grand Inquisitor에 따르면 사랑은 자유가 부족하여 표현되어야합니다. 자유는 고통스럽고 악을 일으키고 행한 악에 대한 책임이 사람에게 있기 때문에 이것은 사람에게 참을 수 없습니다. Inquisitor는 자유가 사람에게 선물이 아니라 형벌이 될 것이라고 확신하며 자신이 그것을 거부 할 것입니다. 그는 자유에 대한 대가로 지상 낙원의 꿈을 사람들에게 약속합니다.“... 우리는 그들에게 약한 존재의 조용하고 겸손한 행복을 창조 된 그대로 줄 것입니다. ... 예, 우리는 그들을 일하게 할 것이지만 일이없는 시간에는 동요, 합창단, 무고한 춤으로 그들의 삶을 어린 이용 게임으로 정리할 것입니다.

심문관은 이 모든 것이 그리스도의 참된 가르침에 위배된다는 것을 잘 알고 있지만, 그는 세상 일을 조직하고 사람들에 대한 권력을 보존하는 데 몰두하고 있습니다. 심문 관의 추론에서 Dostoevsky는 물질적 혜택을 얻는 데 몰두하고 "사람이 빵만으로 살지 않는다"는 사실을 잊고 "마치 짐승 떼처럼"사람들을 돌이킬 가능성을 예언 적으로 보았습니다. 그는 조만간 질문을 할 것입니다. 그래서 나는 먹었고 다음은 무엇입니까? 시 "The Grand Inquisitor"에서 Dostoevsky는 그를 깊이 괴롭히는 신의 존재에 대한 질문을 다시 제기합니다. 동시에 작가는 심문 관의 입에 때때로 지상의 진정한 행복을 돌보고 영생에 대해 생각하지 않고 하나님의 이름으로 하나님을 포기하는 것이 더 나을 수 있다는 사실을 옹호하기 위해 매우 설득력있는 주장을했습니다. 이것.

"The Legend of the Grand Inquisitor"는 Dostoevsky 작품의 정점 인 가장 위대한 창조물입니다. 구주께서 지상에 다시 오십니다. Dostoevsky는 그의 영웅 Ivan Karamazov의 작품으로 독자에게이 창조물을 전달합니다. 만연한 종교 재판 기간 동안 세비야에서 그리스도는 군중 가운데 나타나시고 사람들은 그분을 알아보게 됩니다. 그의 눈에서 빛과 능력의 광선이 흐르고 손을 펴고 축복하고 기적을 행합니다. Grand Inquisitor, "키가 크고 곧고 얼굴이 시들고 뺨이 움푹 들어간 90 세의 노인"은 그를 투옥하라고 명령합니다. 밤에 그는 죄수에게 와서 말을 시작합니다. "Legend"는 Grand Inquisitor의 독백입니다. 그리스도는 침묵을 지키십니다. 노인의 흥분된 말은 신인의 가르침에 위배됩니다. Dostoevsky는 천주교가 조만간 사회주의와 연합하여 적 그리스도의 왕국 인 단일 바벨탑을 형성 할 것이라고 확신했습니다. 종교재판관은 이반이 자신의 신정주의를 정당화한 동기와 동일한 자선 활동으로 그리스도의 배신을 정당화합니다. 심문 관에 따르면 그리스도는 사람들에게 착각했습니다.

“사람들은 약하고 사악하고 사소하고 반역자입니다 ... 약하고 영원히 사악하고 영원히 배은망덕 한 인간 부족 ... 당신은 사람들을 너무 높게 판단했습니다. 물론 그들은 반군에 의해 만들어졌지만 노예이기 때문입니다 ... 나는 맹세컨데 사람은 당신이 그에 대해 생각한 것보다 더 약하고 낮게 창조되었습니다. 그는 약하고 사악합니다.

따라서 인간에 대한 "그리스도의 가르침"은 적그리스도의 가르침과 대조됩니다. 그리스도는 사람 안에 있는 하나님의 형상을 믿으셨고 그의 자유 앞에 무릎을 꿇었습니다. 인퀴지터는 이 가련하고 힘없는 반역자들에게 자유를 저주로 여기고 그들을 행복하게 하기 위해 노예 제도를 선포합니다. 선택된 소수만이 그리스도의 언약을 받아들일 수 있습니다. 심문 관에 따르면 자유는 사람들을 상호 근절로 이끌 것입니다. 그러나 약한 반역자들이 그들에게 빵을 주고 그들의 무한한 자유를 묶을 사람들에게 기어갈 때가 올 것입니다. 인퀴지터는 노예가 된 인류의 "유치한 행복"을 다음과 같이 묘사합니다.

“그들은 우리의 분노로 편안하게 떨고, 그들의 마음은 부끄러워하고, 그들의 눈은 어린이와 여성의 눈처럼 눈물을 흘릴 것입니다 ... 예, 우리는 그들을 일하게 할 것이지만 일하지 않는 시간에 우리는 순진한 춤과 함께 동요, 합창으로 아이들의 게임처럼 그들의 삶을 정리하십시오. 오, 우리는 또한 그들이 죄를 짓도록 허용할 것입니다... 그리고 그들을 통제하는 십만 명을 제외한 수백만의 모든 존재가 모두 행복할 것입니다... 그들은 조용히 죽을 것이며, 당신의 이름으로 조용히 사라질 것입니다. 무덤 그들은 죽음만을 찾을 것입니다 ...».

인퀴지터는 입을 다물었다. 죄수는 침묵합니다.

“노인은 그가 그에게 씁쓸하고 끔찍한 말을 해주기를 원했습니다. 그러나 그분은 갑자기 조용히 그 노인에게 다가가 핏기 없는 아흔 살 먹은 입술에 부드럽게 입맞춤을 하십니다. 그게 답입니다. 노인은 움찔한다. 그의 입술 끝에서 무언가가 움직였다. 그는 문으로 가서 문을 열고 “가십시오. 다시는 오지 마십시오. 절대 오지마... 절대, 절대!"

그리고 그는 그를 "어두운 우박 더미"로 풀어줍니다.

그랜드 인퀴지터의 비밀은? Alyosha는 다음과 같이 추측합니다.

"당신의 인퀴지터는 신을 믿지 않습니다. 그것이 그의 모든 비밀입니다."

Ivan은 기꺼이 동의합니다.

"비록 그렇다 하더라도! "드디어 당신이 알아냈군요. 그리고 실제로, 실제로 이것이 전체 비밀입니다 ... "

The Karamazovs의 저자는 모든 악마적인 장엄함 속에서 신과의 싸움을 보여줍니다. Inquisitor는 신에 대한 사랑의 계명을 거부하지만 이웃에 대한 사랑의 계명에 광신자가됩니다. 그리스도의 숭배에 사용되었던 그의 강력한 영적 세력은 이제 인류에 대한 봉사로 향하고 있습니다. 그러나 경건하지 않은 사랑은 필연적으로 증오로 변합니다. 신에 대한 믿음을 잃은 심문관은 인간에 대한 믿음도 잃어야 합니다. 왜냐하면 이 두 믿음은 분리할 수 없기 때문입니다. 영혼의 불멸성을 부인하면서 그는 인간의 영적 본성을 거부합니다. "Legend"는 Dostoevsky의 삶, 즉 인간을위한 그의 투쟁을 완성합니다. 그는 그 안에서 성격의 종교적 기초와 인간에 대한 믿음과 하나님에 대한 믿음의 불가분성을 드러냅니다. 전대미문의 힘으로 그는 인간 안에 있는 하나님의 형상으로서의 자유를 긍정하고 권력과 전제주의의 적그리스도적 원리를 보여줍니다. "자유가 없으면 인간은 짐승이고 인류는 무리입니다";그러나 자유는 초자연적이고 초합리적입니다. 자유의 자연 세계의 질서에는 필연성만 있습니다. 자유는 신성한 선물이며 인간의 가장 소중한 자산입니다.

“이성도, 과학도, 자연법도 그것을 입증할 수 없습니다. 그것은 그리스도 안에서 계시된 하나님에 뿌리를 두고 있습니다. 자유는 믿음의 행위입니다."

적그리스도의 인퀴지터 왕국은 기적, 신비, 권위 위에 세워졌습니다. 영적인 삶에서 모든 권세의 시작은 악한 자에게서 나옵니다. 모든 세계 문학에서 기독교가 영적 자유의 종교만큼 놀라운 힘을 발휘한 적이 없습니다. 도스토옙스키의 그리스도는 구원자이자 구속자일 뿐만 아니라 인간의 유일한 해방자이기도 합니다. 어두운 영감과 뜨거운 열정을 가진 인퀴지터는 자신의 포로를 비난합니다. 그는 침묵하고 키스로 비난에 대답합니다. 그는 자신을 정당화할 필요가 없습니다. 원수의 주장은 "길이요 진리요 생명"이신 분의 임재만으로 반박됩니다.

80 년대 V. Vasnetsov의 그림에서 아르누보 스타일에 대한 상대적이지만 잘 알려진 근사치가 눈에 띕니다. 그 순간 작가는 일상적인 장르에서 벗어나 민족 민속과 관련된 자신의 생각을 표현할 형식을 찾기 시작했고 방랑자의 현실적인 체계도 학문적 교리도 그에게 완전히 적합하지 않았습니다. 그러나 그는 두 가지를 모두 활용하여 각각을 크게 수정했습니다. 화해의 장소에서 근대성과의 먼 비유가 나타났습니다. 그들은 패널의 형태, 공공 인테리어를 위해 설계된 대형 캔버스에 대한 예술가의 무조건적인 호소에서 느껴집니다 (80 년대 대부분의 작품은 철도 부서의 인테리어를 위해 S.I. Mamontov의 명령에 의해 만들어 졌다는 것을 기억하십시오). Vasnetsov의 그림 주제는 또한 아르누보 스타일과 비교할 이유를 제공합니다. 1960년대와 1980년대의 러시아 현실주의자들은 거의 예외가 아니라 동화나 서사시로 바뀌었다. 19세기 유럽의 모든 예술에서 동화는 낭만적 경향의 특권이었다. 세기말 신낭만주의 시대에 동화 플롯에 대한 관심이 다시 되살아났다. 상징주의와 아르누보는 독일, 스칸디나비아, 핀란드, 폴란드 화가들의 수많은 작품에서 볼 수 있듯이 이 "동화를 위한 패션"을 받아들였습니다. Vasnetsov의 그림은 같은 행에 맞습니다. 그러나 물론 예술의 가장 형식적인 언어인 회화적 체계가 스타일에 속하는 주된 기준이 되어야 한다. 여기서 Vasnetsov는 Art Nouveau 스타일에서 더 멀리 떨어져 있지만 그의 작업에서 후자로의 일부 이동이 설명되어 있습니다. 그들은 특히 "지하 세계의 세 공주"(1884) 그림에서 눈에.니다. 일종의 연극 공연으로 행동을 특징 짓는 세 인물의 존재 포즈, 아르누보 스타일에 공통적 인 자연 스러움과 조건부 장식의 결합-이러한 기능으로 Vasnetsov는 "영토로"전달됩니다. 새로운 스타일의. 그러나 오래된 영토에는 많은 것이 남아 있습니다. Viktor Vasnetsov는 세련된 스타일과는 거리가 멀고 단순하며 자연과의 대화가 중단되지 않습니다. 작가가 70년대와 80년대의 현실주의자처럼 농민과 마을 아이들이 그린 스케치를 그림에 기꺼이 사용한 것은 우연이 아니다. 창의성 V.M. Vasnetsov와 Abramtsevo 서클의 다른 많은 예술가들의 활동은 러시아의 아르누보가 국가 개념에 따라 형성되었다는 사실을 증언합니다. 전문 예술의 유산으로서의 러시아 민속 예술, 회화의 플롯 소스로서의 국가 민속, 현대 건축의 모델로서의 몽골 이전 건축 - 이러한 모든 사실은 국가 예술 전통에 대한 관심을 웅변적으로 말해줍니다. 이전 시대의 예술가 인 Wanderers가 예술의 국가적 정체성 문제에 상당히 심각하게 직면했다는 것은 의심의 여지가 없습니다. 그러나 그들에게 이 독창성의 본질은 민족의 근대적 삶의 의미를 표현하는 데 있었다. 떠오르는 아르누보의 예술가들에게는 민족적 전통이 더 중요하다. 국가 문제에 대한 이러한 경향은 일반적으로 여러 유럽 국가에서 아르누보 스타일의 특징입니다. 이러한 추세는 80년대 말에 자신만의 주제와 예술적 언어를 습득한 M. Nesterov의 초기 작업과 관련이 있습니다. 그는 러시아 성도들 사이에서 종교적 전설에서 그의 영웅을 찾았습니다. 민족성은 이상적이고 "순수한" 형태로 제시되었습니다. 이러한 주제 및 비 유적 혁신과 함께 새로운 문체 특성도 나타났습니다. 사실, 아르누보의 경향은 이러한 초기 작품에서 배아 상태와 말소된 형태로 나타났습니다. 이는 일반적으로 19세기 말과 20세기 초 러시아 회화의 많은 현상의 전형입니다. 서로 발전하고 혼합하고 영향을 미칩니다. Nesterov의 The Hermit (1889)에서 사려 깊은 그림, 인물의 무형 성, 실루엣의 강조된 역할, 목가적 인 평온한 상태에서 사회적 동기의 해체, 즉 Nesterov를 상징주의와 현대성에 더 가깝게 만드는 기능 , 자연 인식의 직접 성과 결합됩니다. "청소년 Bartholomew에 대한 비전"(1890)에서 Nesterov는 "조건부 실제"풍경을 만들고 신화와 실제를 결합합니다. 이 예술가의 작품에서 아르누보는 외광과 인상주의를 지향하는 모스크바 회화 학교의 지배적 원칙을 깨뜨립니다. 이러한 경향은 Levitan에서 훨씬 더 많이 나타 났지만 이미 90 년대 상반기에 그가 "Above Eternal Peace"(1894)를 만들었을 때 나타났습니다. 80 년대에 야외에서 엄격하게 인도 된 유명한 풍경화가의 철학적 명상의 최고점이었던이 그림에서 거의 들리지 않는 Böcklin의 "Isle of the Dead"또는 신비한, 꽤 현실적이지만 90 년대의 유명한 독일 분리 주의자 V. Leistikov의 풍경은 수년 동안 들렸습니다. 그러나 Levitan의 극적이고 거의 비극적 인 서정은 완전히 다른 출처를 가지고 있었기 때문에 러시아 예술가를 스위스와 독일의 거장 모두로부터 크게 멀어지게했습니다. Levitan의 슬픔은 우리를 Nekrasov의 뮤즈로 되돌려 인간의 고통과 슬픔에 대해 반성하게 합니다. 앞으로 우리는 갑자기 아르누보로 발전 할 기회를 얻은 특정 문체 경향의 일종의 발전으로 회화에서 발생한 러시아 아르누보의 다른 변형에 대해서도 다룰 것입니다. 사실, 위에 나열된 모든 것은 여전히 ​​새로운 스타일에 대한 접근 방식이었습니다. 그러나 러시아에는 1980년대에 이미 아르누보를 양식으로, 상징주의를 사고방식으로 확립한 한 ​​거장이 있었습니다. 이 주인은 M. Vrubel이었습니다. 1885 년 상트 페테르부르크 아카데미를 떠난 후 예술가 작업의 소위 키예프 시대가 시작되어 1889 년까지 지속되었습니다. 이 기간 동안 러시아 버전 아르누보 스타일의 유기적 부분 인 Vrubel의 스타일이 형성되었습니다. Vrubel의 창의성은 Vasnetsov, Nesterov 또는 Levitan이 아닌 다른 시작점을 가졌습니다. 그는 외광을 좋아하지 않았고 (Vrubel에는 외광이 거의 없음) 젊은 화가의 의견으로는 공식적인 작업을 소홀히 한 Wanderers의 사실주의와는 거리가 멀었습니다. 동시에 Vrubel은 일종의 레크리에이션 대상으로 의도적으로 선택되는 선험적 아름다움, Chistyakov의 건물 형태 원칙의 신중한 동화, 안정적인 예술 규칙에 대한 매력에서 눈에 띄는 학문적 특징을 가지고 있습니다. Mikhail Vrubel은 훨씬 더 일관되고 빠르게 학계를 극복하고 자연을 재고하며 후기 유럽 학계의 특징이었던 자연주의와의 동맹을 거부합니다.

M. 브루벨. 장례식 외침. 스케치. 1887.

M. 브루벨. 부활. 스케치. 1887.

"Tombstone Lamentation"과 "Resurrection"(1887)의 두 가지 주제에 전념하는 수채화 시트로 남아있는 키예프의 블라디미르 대성당 벽화의 실현되지 않은 스케치는 위의 내용을 가장 분명하게 증언합니다. 검은색 수채화로 제작된 The Tomb Lament의 한 버전에서 Vrubel은 절제된 언어와 인식을 위해 고안된 힌트를 사용하여 실제 공간을 추상적인 관습으로 변환합니다. "Resurrection"에서 그는 시트 표면에 장식을 짜는 구성에 꽃을 포함하는 빛나는 결정에서 나온 것처럼 형태를 배치합니다. 장식성은 Vrubel의 그래픽과 그림의 독특한 품질이 됩니다. <페르시아 융단을 배경으로 한 소녀>(1886)는 장신구를 이미지의 주제로 포함함과 동시에 장식적 원리를 그림 전체 구성의 원리로 내세운다. Vrubel이 만든 장신구 스케치는 블라디미르 대성당 금고의 배를 따라 위치한 장식 패널에서 실현되었습니다. 작가는 식물의 형태에서 공작새, 백합꽃, 고리버들 세공 등의 이미지를 초기 형태로 선택하여 새로운 스타일로 장식물을 완성하였다. 동식물 세계에서 가져온 "모델"은 양식화되고 도식화됩니다. 하나의 이미지는 말하자면 다른 이미지로 짜여져 있습니다. 이 상황에서 그림적 요소는 선형 및 색상 리듬에 의해 추상화된 패턴 이전의 배경으로 물러납니다. Vrubel은 곡선을 사용합니다. 이것으로부터 장식은 긴장되어 있으며 자기 계발이 가능한 살아있는 형태와 관련이 있습니다. M. Vrubel은 유럽 예술 문화 운동의 일반적인 방향을 밝힌 러시아 예술가 중 처음으로 여러면에서 근대성에 진입했습니다. 새로운 길로의 전환은 결정적이고 돌이킬 수 없었습니다. 그러나 Art Nouveau 스타일은 이미 90-900 년대에 러시아에서 더 큰 성격을 얻었습니다. D.V. Sarabyanov "현대적인 스타일". M., 1989. p. 77-82.

러시안 모던의 탄생

Vasnetsov V.M. "우리의 여성

왕좌에 아기와 함께.

XIX 후반 - XX 세기 초반.

화포, 나무, 금박,

기름. 49×18cm

골동품으로 장식

새겨진 나무 프레임.

바스네초프,승리자Mikhailovich는 1848 년 5 월 3 일 Vyatka 지방 Lopyal 마을에서 예술가의 말에 따르면 "살아 있고 파괴 할 수없는 살아있는 아이디어를 우리 영혼에 부어 넣은 사제의 가족으로 태어났습니다. 존재하는 신!" . Vyatka Theological Seminary (1862-1867)에서 공부 한 후 Vasnetsov는 St. Petersburg Academy of Arts에 입학하여 세계 문화에서 러시아 예술의 위치에 대해 진지하게 생각했습니다. 1879 년 Vasnetsov는 겨울에 독서를 준비하고 Spasskaya-Sadovaya Street에있는 뛰어난 자선가 Savva Mamontov의 집에서 공연을 그리고 여름에는 그의 시골 사유지 Abramtsevo로 갔던 Mamontov 서클에 합류했습니다. Abramtsevo에서 Vasnetsov는 종교적 국가적 방향을 향한 첫 걸음을 내디뎠습니다. 그는 손으로 만들지 않은 구주 (1881-1882)의 이름으로 교회를 설계하고 여러 아이콘을 그렸습니다. 최고는 St.의 아이콘이었습니다. Radonezh의 Sergius는 정식이 아니지만 마음에서 깊이 느끼고 겸손한 현명한 노인의 이미지를 사랑하고 존경합니다. 그 뒤에는 Rus의 무한한 공간이 펼쳐져 있으며 그가 세운 수도원과 하늘에서 삼위 일체의 이미지를 볼 수 있습니다.

“Abramtsevo에 있는 교회의 역사는 근본적으로 친구들, 즉 재능 있고 활력이 넘치며 열정적인 사람들의 직업이었다는 점에서 놀랍습니다. 그 결과 "러시아 아르누보의 첫 번째 작품"(1881-1882)이라고 자랑스럽게 불리며 "중세 러시아 건축의 다양한 학교 요소를 조화롭게 결합한 미묘한 골동품 양식화"로 특징 지어집니다. 현대성이 그것과 무슨 관련이 있는지 판단하는 것은 내가 할 일이 아니지만 교회는 정말 좋습니다. 건물 아이디어의 완전한 진지함(창조자는 매우 종교적인 사람들이었습니다)과 그 창조의 친절하고 즐거운 분위기의 조합이 이 건물의 독특한 정신을 결정한 것 같습니다. 작은 "장난감".

빅토르 바스네초프:

"우리는 모두 예술가입니다. Polenov, Repin, I, Savva Ivanovich 자신과 그의 가족은 열정적으로 함께 일하기 시작했습니다. 우리의 예술 조수인 Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova(당시 Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina는 그렇지 않습니다. 우리에게서 우리는 정면, 장식품을 그렸고, 그림을 그리고, 이미지를 그렸고, 우리 숙녀들은 현수막, 수의, 심지어 교회 근처의 비계에 수를 놓았습니다. 진짜 석공처럼 돌에 장식품을 새겼습니다 ... 에너지와 예술적 창의성의 증가 모두가 지칠 줄 모르고 경쟁하며 사심 없이 일했습니다. 중세와 르네상스의 창의성에 대한 예술적 충동이 다시 휘몰아치는 것 같았습니다. Abramtsevo 작은 예술 친화적 인 가족과 서클 만 있습니다.. 그러나 불행한 일, 나는이 창조적 인 분위기에 깊이 숨을 쉬었습니다 ... 이제 호기심 많은 사람은 Abramtsevo로 가서 우리의 작고 겸손하며 화려한 사치가없는 Abramtsevo 교회를 봅니다. 우리에게-그 일꾼-과거에 대한 감동적인 전설, 경험 있고 거룩하고 창의적인 충동, 예술적 친구들의 친근한 작업, Savva 삼촌, 그의 친척에 대한 ... "

V.D. 폴레노프"The Annunciation"(1882) (iconostasis의 문).

E.G. 거대한:

"우리 교회가 얼마나 멋진 곳으로 나오는지. 나는 그것을 보는 것을 멈출 수 없습니다 ... Vasnetsov의 교회는 밤에도 잠을 자지 않고 모든 것이 다른 세부 사항을 그립니다. 내부가 얼마나 좋을지 ... 주요 관심사는 교회. 열띤 토론. 모두 열정적으로 장식 조각에 참여하고 있습니다 ... Vasnetsov의 창도 정말 사랑스러워 보입니다. 아치뿐만 아니라 모든 기둥이 장식으로 덮여 있습니다. "
Vasnetsov는 교회에서 평범한 것을보고 싶지 않았으며이 창조적인 급증이 그것이 지어진 즐거운 분위기와 일치하기를 원했습니다. 그래서 차례가 바닥에 이르렀고 Savva Ivanovich가 시멘트 모자이크 (석판이 없음)를 평범하게 만들기로 결정했을 때 Vasnetsov는 격렬하게 항의했습니다.

"패턴의 예술적 레이아웃만", 그는 주장하고 그녀를 담당했습니다.먼저 양식화 된 꽃의 윤곽이 종이에 나타난 다음 그 그림이 Abramtsevo 교회 바닥으로 옮겨졌습니다.

"... Vasnetsov 자신, -나탈리아 폴레노바를 회상합니다.그는 하루에 여러 번 교회로 달려가 패턴 배치를 도왔고 선의 구부러진 부분을 지시하고 톤에 따라 돌을 집어 들었습니다. 일반적인 기쁨에 거대한 환상적인 꽃이 곧 전체 바닥을 따라 자랐습니다.

교회는 1882년에 봉헌되었고 그 직후 V.D. Polenov-그는 교회를 짓는 동안 아내와 친구가되었습니다.

합창단은 V.M.의 꽃과 나비 이미지로 그려져 있습니다. Vasnetsov.

V.M. Vasnetsov는 모자이크 바닥을 만들었습니다.

양식화된 꽃과 건설 날짜 포함:

1881~1882년 구 교회 슬라브어.

왼쪽 상단 - iconostasis의 축제 계층.

오른쪽 상단 - iconostasis의 예언 계층.

장난감을 포함한 민속 예술품을 생산하고 수집하는 모스크바 근처의 Mamontov의 Abramtsevo 부동산에서 미술 워크샵이 만들어졌습니다. 러시아 장난감의 전통을 되살리고 발전시키기 위해 모스크바에서 아동 교육 워크숍이 열렸습니다. 처음에는 러시아의 여러 지방 (지역)의 축제 민속 의상을 입은 인형이 만들어졌습니다. 이 공방에서 러시아 목각인형을 만들자는 아이디어가 탄생했다. XIX 세기의 90 년대 후반, 예술가 Sergey Malyutin의 스케치에 따르면 현지 터너 Zvezdochkin이 최초의 나무 인형을 조각했습니다. 그리고 Malyutin이 그것을 그렸을 때 그것은 러시아 sundress를 입은 소녀로 밝혀졌습니다. Matryoshka Malyutin은 수 놓은 셔츠, sundress 및 앞치마, 화려한 스카프, 검은 수탉을 손에 든 통통한 소녀였습니다.

Abramtsevo. 민속 공예품. 러시아 근대성의 기원.

Vasily Zvezdochkin이 조각하고 Sergey Malyutin이 그린 러시아 최초의 matryoshka 인형은 여덟 조각이었습니다. 모든 인형은 서로 달랐고 마지막 여덟 번째는 포대기 된 아기를 묘사했습니다. 분리 가능한 나무 인형을 만드는 아이디어는 Savva Mamontov의 아내가 일본 혼슈 섬에서 모스크바 근처의 Abramtsevo 부동산으로 가져온 일본 장난감으로 Malyutin에게 제안되었습니다. 그것은 성품이 좋은 대머리 노인, 불교 성인 Fukurum의 조각상으로 내부에 여러 조각상이 중첩되어 있습니다. 그러나 일본인은 최초의 장난감이 러시아 방랑자 인 수도사에 의해 혼슈 섬에서 조각되었다고 믿습니다. 서로 중첩 된 나무 물체 (예 : 부활절 달걀)를 조각하는 방법을 알고있는 러시아 장인은 중첩 인형을 쉽게 만드는 기술을 마스터했습니다. 중첩 인형을 만드는 원리는 러시아 장인의 선회 기술의 모든 기술을 유지하면서 오늘날까지 변하지 않았습니다.

러시아 matryoshka의 "아버지":

박애주 의자 Savva Mamontov, 예술가

Sergey Malyutin과 터너 Vasily Zvezdochkin

간략한 정보: Abramtsevo는 19세기 후반에 러시아 제국의 예술가, 조각가, 음악가 및 연극 인물의 비공식 협회와 관련된 이름을 가진 Savva Mamontov의 이전 사유지입니다. 1872년 로마에서 설립된 서클은 모스크바 근처의 영지에서 계속 존재했습니다. 손으로 만들지 않은 독특한 구세주 교회영상Viktor Vasnetsov의 설계에 따라 1881-1882년에 지어졌습니다.(그는 Polenov의 "가족"대회에서 우승했습니다)건축가 P. 사마린, Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky 및 Abramtsevo 서클의 다른 구성원과 같은 유명한 예술가가 사원 내부 디자인에 참여했습니다.프로젝트 및 구현에 대한 자세한 토론 (물리적으로 손과 발로) : 자본가의 Mamontov 가족과 모든 친한 친구 예술가가 참여했습니다.정교회 건축은 뛰어난 작가들의 창조적 잠재력을 통합하여 러시아 모더니즘의 국가적 낭만주의 방향을 탄생시켰다.

즉. 레핀. "손으로 만들지 않은 구원자"(1881–1882).

N. V. 네브레브."원더 워커 니콜라스"(1881)

V.M. Vasnetsov. 아이콘 "Radonezh의 세르지오 (1881)

E. D. 폴레노바.아이콘 "Saint Prince Fedor

아들 콘스탄틴과 다비드와 함께”(1890년대)

사원에는 러시아 교회 예술을 위한 가장 독창적이고 새로운 작품 중 하나인 Ilya Repin의 "Savior Not Made by Hands" 아이콘, Nikolai Nevrev의 "Nicholas the Wonderworker" 아이콘, "Sergius of Radonezh" 아이콘이 포함된 예술적 상징성(iconostasis)이 있습니다. Viktor Vasnetsov의 "Our Lady", Vasily Polenov의 "Annunciation"등. Vasnetsovsky 사원은 완전히 새로운 예술적 공간으로 돌파구를 만들었습니다. "Vladimir-Moscow"요소가있는 "Novgorod-Pskov"라고 불렸지만 Novgorod도, Pskov도, Vladimir도, Yaroslavl도 아니었지만 단순히 러시아어였습니다. XII 세기의 "a la"교회도 XVI 세기의 "a la"교회도 아니지만 이전 세기의 모든 러시아 건축 전통에 완전히 포함 된 20 세기 교회입니다. 이를 선언하면서 V. Vasnetsov는 여전히 불안감을 느꼈기 때문에 마치 "고대"사원 인 것처럼 새 교회에 부벽을 부착하여 나중에 강화되었습니다. 이 기술은 나중에 Pochaev Lavra의 Trinity Cathedral에서 A. Shchusev에 의해 성공적으로 반복되지만 이미 자신있게 기호로 긍정적으로 반복됩니다.

"Abramtsevo는 세계 최고의 dacha입니다. 단지 이상적입니다!"라고 I.E. 레핀. 1874년 봄, Mamontovs는 로마에서 러시아로 가는 길에 파리를 방문하여 I.E. 레핀과 V.D. 폴레노프. 두 사람은 상트페테르부르크 예술아카데미 졸업장 작품으로 금메달을 받고 그곳에서 은퇴 생활을 했다. 두 동지 모두 러시아에서 예술적 경력을 쌓았고 둘 다 정착할 곳을 결정하지 못한 채 갈림길에 서 있었습니다. Mamontovs와의 친분, 이 지인의 뛰어난 인상은 두 사람 모두 모스크바를 거주지로 선택하도록 확신했습니다. 그래서 1877 년부터 Repin과 Polenov는 모스크바에 정착하여 Sadovo-Spasskaya에있는 Savva Ivanovich의 아늑한 집에서 겨울을 보내고 여름에는 Abramtsevo로 이사했습니다. 지칠 줄 모르는 기질을 가진 예술가 Repin은 언제 어디서나 일했으며 쉽고 빠르게 일했습니다. Abramtsevo의 주민들은 놀랐습니다. 해가 뜨 자마자 Ilya Efimovich는 이미 발을 딛고 "아침 시간은 내 인생 최고의 시간입니다. "라고 말했습니다. 부동산의 분위기, 일반적인 창의적 급증, 예술가의 끊임없는 의사 소통, 창의성에 대한 간섭 부재-이 모든 것이 Repin이 Abramtsevo에 머무르는 기간을 특히 유익하게 만들었습니다. Ilya Efimovich는 실제로 아르누보 스타일로 작업하지 않았습니다. 그의 스타일이 아니 었습니다. 1881년, Abramtsevo 교회의 성상화를 위해 Repin은 손으로 만들지 않은 구세주의 큰 이미지를 그렸고, 교회 그림에서는 보기 드문 학문주의로 실행했습니다. 10년 후, Ilya Repin은 "가시 왕관을 쓴 주님"과 "성모 마리아"라는 두 개의 아이콘을 더 그렸습니다. Ilya Repin은 젊었을 때 아이콘을 그렸고 17 세에 이미 재능있는 아이콘 화가로 간주되었습니다. 그러나 그는 그림을 위해 아이콘 그림을 남겼습니다. 위대한 러시아 예술가는 아버지가 죽은 후 이미 성인이 된 이러한 아이콘을 만들었습니다. 1892년 5월 위대한 러시아 예술가 Ilya Repin(1844-1930)은 Vitebsk에서 Zdravnevo 부동산 16 versts를 인수했습니다. 이곳에서 1892년에서 1902년 사이에 예술가는 그의 유명한 그림과 그림을 많이 그렸습니다. 이 목록에서 "가시 면류관을 쓴 그리스도"와 "성모와 아기"라는 아이콘이 특별한 장소를 차지합니다. 정통 신앙은 예술가의 삶과 작품에서 없어서는 안될 부분이었습니다. Ilya Efimovich는 그의 그림에서 성경의 장면, 성도의 행위, 러시아 정교회의 역사 에피소드를 한 번 이상 재현했습니다. 또한 Ilya Repin이 고향 Chuguev의 아이콘 화가로부터 첫 번째 숙달 수업을 받았고 나중에이 장르로 거의 돌아 오지 않았지만 아이콘 화가로 시작했다는 사실을 기억합시다. White Rus의 성지에서 Repin과 그의 가족의 영적 매력의 중심은 Sloboda 마을 (현재 Sloboda 마을)에있는 축복받은 성모 마리아 탄생의 작은 목조 교회가되었습니다. 높은). 물론 당시 성전 총장 인 Dimitry Diakonov 신부 (1858-1907)의 믿음의 힘과 도덕적 자질이 아니었다면 이런 일은 거의 일어나지 않았을 것입니다. Demetrius 신부는 봉사에 전념했습니다.

"그는 봉사하는 것을 좋아했고 설교하는 것을 좋아했으며 첫 번째 부름에서 요구 사항을 충족했습니다. "라고 동시대를 회상합니다. 사원의 화려함은 대수도원장의 특별한 관심사였습니다. Dimitry는 마음속으로 예술가였습니다. 그의 교회는 항상 매우 깨끗하고 깔끔했을 뿐만 아니라 모든 신성한 물건과 성상이 가장 높은 수준의 대칭과 훌륭한 취향에 배치되었습니다. 꽃들; 일반적으로 성전에서는 예술가의 손과 눈이 모든 것에서 보였습니다. 그래서 마치 Fr.에 대한 보상처럼 그런 취향으로 꾸며진이 교회에서 일어났습니다. 예술에 대한 사랑으로 Dimitry는 유명한 러시아 예술가 Repin이 그린 구세주와 신의 어머니의 지역 아이콘을 기증했습니다.

일리야 레핀. 가시 면류관의 주님. 1894.

일리야 레핀. 처녀와 아이. 1895-96.

비쳅스크. 아연 도금 철, 기름. 101x52.5cm.

비테브스크 지역 향토 박물관.

많은 사람들에게 러시아 아르누보는 우선 모스크바에있는 Fyodor Shekhtel의 환상적으로 아름다운 저택, 거대한 크리스탈 샹들리에이지만 올바르게 둥글지는 않지만 변덕스러운 경사가있는 타원형, 두꺼운 다리가 밝은 선형 장식으로 덮인 테이블 램프입니다. ; 긴 곡선의 뱀처럼 꿈틀 거리고 어두운 곳, 밝은 황토색, 나무 장식이있는 곳 ... 다른 사람들에게는 현대의 미학으로 만들어진 러시아 장식 및 응용 예술의 대상입니다. 예를 들어, 자연, 교회 및 목조 주택, 조각 및 페인트 설정의 아이콘, 조각된 목재 가구 및 Vrubel majolica가 있는 Abramtsevo 부동산에서. Talashkino는 거의 Abramtsevo만큼 널리 알려져 있습니다. Savva Mamontov가 있고 여기 Maria Tenisheva 공주가 있습니다. Talashkino가 러시아 전역에 알려진 아트 센터가 된 것은 그녀 덕분입니다. Talashkino에서 약 1.5km 떨어진 Flenovo에는 Tenisheva 미술 워크샵 건물과 "현대"스타일의 요소가있는 의사 러시아 스타일의 두 건물 인 Teremok 오두막이 있습니다. 1901-1902년 예술가 Sergey Malyutin의 프로젝트와 1902-1908년 Sergei Malyutin, Maria Tenisheva 및 Ivan Barshchevsky가 디자인한 성령의 교회. 1910-1914 년 교회는 Vladimir Frolov의 개인 모자이크 작업장에 입력 된 Nicholas Roerich의 스케치를 기반으로 한 모자이크로 장식되어 있습니다. 교회는 놀랍습니다. 숲이 우거진 언덕 꼭대기에 위치해 있습니다. 교회는 매우 특별합니다. 우선 그 형태는 정교회보다 환상적이다. 황토 벽돌; 지붕 - 다채로운 테라코타; 무거워 보이는 어두운 돔과 얇은 황금 십자가가있는 얇고 무방비 상태의 목; 하트 모양의 kokoshniks가 3단으로 서로 매달려 있고 정문 정면의 모자이크입니다. 그것은 "손으로 만들지 않은 구원자"라고 불립니다. 모자이크의 색상은 여전히 ​​매우 풍부합니다-하늘색, 진한 진홍색, 순수한 황토색. 분리되고 동시에 세심한 표정을 지닌 그리스도의 얼굴은 놀랍습니다.

N. K. 의 모자이크 "손으로 만들지 않은 구세주" Roerich.

1905년에 성전 건축이 거의 완성되었습니다. 1908년 공주는 절친한 친구인 N.K. Roerich. 그런 다음 성전을 성령에게 헌납하기로 결정했습니다.

20 세기 초 Nicholas Konstantinovich Roerich의 작업 (교회 작업 포함)은 러시아 문화의 중요하고 깊이 존경받는 현상 중 하나였습니다. N. K. Roerich는 Shlisselburg (1906) 근처 Morozovka 마을에있는 Peter and Paul 교회의 모자이크, 우크라이나 Parkhomovka 마을에있는 가장 거룩한 Theotokos의 중보기도 교회 (1906), Trinity Cathedral of Ternopil 지역의 Pochaev Lavra, 또한 우크라이나 (1910), Perm에있는 Kazan 성모 교회의 상징성 (1907), Pskov에있는 St. Anastasia 예배당의 벽화 (1913).

Smolensk Museum-Reserve 자금에서 서쪽 정면 그리기.

“방금 말을 끊었고 그는 대답했습니다. 말은 성전... -M.K.는 1920년대 파리에서 회상했습니다. Tenisheva.-그와 함께, 주님이 가져 오시면 내가 끝낼 것입니다. 그는 영 안에 사는 사람, 주님의 불꽃 중 선택된 사람, 하나님의 진리가 그를 통해 표현될 것입니다. 성전은 성령의 이름으로 완성될 것입니다. 성령은 신성한 영적 기쁨의 힘이며, 비밀의 힘으로 모든 것을 묶고 포괄하는 존재입니다… 예술가에게 얼마나 큰 일입니까! 상상력을 발휘하기에 정말 좋은 분야입니다! 창의성의 영적 사원에 얼마나 많은 것을 적용할 수 있습니까! 우리는 서로를 이해했고 Nikolai Konstantinovich는 내 생각과 사랑에 빠졌고 성령을 깨달았습니다. 아멘. 모스크바에서 Talashkino에 이르기까지 우리는 열정적으로 이야기했고 계획과 생각에 휩싸여 무한한 곳으로 향했습니다. 거룩한 분, 축복받은 ... ".

입구 아치의 모자이크 내부 표면.

Nikolai Konstantinovich는 또한 공주가 사망 한 해인 1928 년 Maria Klavdievna와의 만남에 대한 회고록을 남겼습니다.

“우리는 이 성전을 성령의 성전이라고 부르기로 결정했습니다. 그리고 그 중심에는 세계 어머니의 이미지가 있어야했습니다. 이전에 우리를 묶었던 그 공동 작업은 성전에 대한 일반적인 생각을 더욱 구체화했습니다. 모든 아이콘 표현의 합성에 대한 모든 생각은 Maria Klavdievna에게 가장 생생한 기쁨을 가져다주었습니다. 내부 대화를 통해서만 알고 있는 성전에서 많은 일을 해야 했습니다.”

"종교적 기반에 대한 폭 넓은 이해를 통해 Maria Klavdievna가 편견과 미신없이 가까운 미래의 요구에 응답했다고 가정 할 수 있습니다."

마리아 클라브디에브나(Maria Klavdievna)와 영적으로 가까운 러시아의 창시자 니콜라이 콘스탄티노비치(Nikolai Konstantinovich) 사이의 "내부 대화"의 결과는 새로운 정교회, 즉 성령의 이름으로 된 사원의 창설이었습니다. Rus'에는 고대부터 성령의 강림에 봉헌된 교회를 짓는 전통이 있었는데, 사도행전에 묘사된 사건을 노래했습니다.

“마치 급하고 강한 바람이 부는 듯한 소리가 갑자기 하늘에서 나더니 그들이 있는 온 집을 가득 채웠습니다. 그리고 마치 불의 혀처럼 갈라진 혀들이 그들에게 나타나 각 사람 위에 하나씩 내려앉았습니다. 그들이 다 성령의 충만함을 받고 성령이 말하게 하심을 따라 다른 방언으로 말하기를 시작하니라"

화염이 내려 오는 사도들과 함께 사도들 또는 하나님의 어머니를 묘사하는 도상학이 수세기에 걸쳐 개발되었습니다. Flenov에있는 성전의 특징은 하강이 아니라 성령 자신에게 바쳐진다는 것입니다. Flenov에 있는 사원이 Rus'와 러시아에서 처음으로 그러한 봉헌식을 가졌다고 주장할 모든 이유가 있습니다.

처음으로 세계 N. K. 의 어머니의 이미지. Roerich는 1906년에 체포되었습니다. 유명한 동양 학자, 과학자 및 여행자 V.V. Golubev는 N.K를 주문했습니다. Roerich는 키예프 근처의 Parkhomovka 마을에있는 자신의 재산에 성모 중보 교회를 그렸습니다. 그런 다음 제단 이미지 "생명의 강 위의 천국의 여왕"의 스케치가 나타났습니다. 캐논 N.K. Roerich는 11 세기 키예프의 성 소피아 교회 제단에서 파괴 불가능한 벽 (사람들이 불렀던 것처럼) Our Lady Oranta의 모자이크 이미지로 봉사했습니다.

"스케치를 작성하는 동안 Lady의 이름과 관련된 기적에 대한 많은 전설이 내 기억에 새로워졌습니다."작가는 회상했다.

“기도하는 마음으로 들어 올린 손, 청청색 옷, 빨간색 왕실 신발, 허리띠 뒤의 흰색 스카프, 어깨와 머리에 세 개의 별을 가진 그녀의 비잔틴 웅장 함에서이 키예프 신사를 기억하지 못하는 사람. 얼굴은 선미하고 눈을 크게 뜨고 숭배자들을 향합니다. 순례자들의 심화 된 분위기와 영적 연결. 그 안에는 덧없는 세상적인 분위기가 없습니다. 성전에 들어가는 사람은 특히 엄격한 기도의 분위기에 휩싸입니다.”아티스트는 Kyiv의 성모에 대해 썼습니다.

천국의 여왕의 묘사에서 정통 전통에 의존하는 예술가는 또한 두 가지 유형의 고대 러시아 도상학 인 Hagia Sophia와 God of Mother를 합성했습니다. 다음과 같은 시편 44편에 따르면 성 소피아와 하나님의 어머니의 이미지만 있습니다. "황후가 금박을 입힌 예복을 입고 당신의 오른편에 나타납니다.", 고대 러시아 전통에서는 왕실 예복에서 발견되며 손을 가슴에 올린 채 왕좌에 앉아있는 아이콘에서만 신의 어머니 만 찾을 수 있습니다. 그러나 스케치는 이루어질 운명이 아니었기 때문입니다. 형제 V.V. 교회 그림 작업을 직접 감독 한 Golubeva는 N. K.의 아이디어를 받아들이지 않았습니다. Roerich. 사실 작가는 고대 러시아 전통뿐만 아니라 하늘의 여왕을 가장 한 세계의 어머니에 대한 이교도와 동양의 생각을 결합한 이미지를 보여주었습니다. 작가는 성모 중보 교회뿐만 아니라 M.K. Tenisheva. N. K.는 그녀의 사원에서 목격되었습니다. "신의 모든 보물을 잊어서는 안된다"는 Roerich의 이미지. 1903년부터 공주와 협력하고 종종 그녀의 영지를 방문하여 스몰렌스크 근처에서 발굴 작업을 수행한 Nikolai Konstantinovich는 1905년 Talashkino에 대해 다음과 같이 썼습니다.

“나는 또한 이 생명의 성전의 시작을 보았다. 그는 아직 끝이 멀었습니다. 그들은 그에게 최고를 가져다줍니다. 이 건물에서 훌륭한 장식 감각으로 고대 Rus의 기적적인 유산을 행복하게 실현할 수 있습니다. 그리고 Yuriev-Polsky 대성당의 외벽 디자인의 미친 규모, Rostov 및 Yaroslavl 교회의 phantasmagoria, Novgorod Sophia의 예언자의 인상-신의 모든 보물을 잊어서는 안됩니다. Ajanta와 Lhasa의 사원조차도. 평화롭게 세월을 보내십시오. 그것이 아름다움의 계율을 가능한 한 완전하게 구현하기를 바랍니다. 우리 영혼의 가장 높은 창조물인 성전이 아니라면 어디에서 아름다움의 절정을 바랄 수 있겠습니까?.

따라서 N. K. Roerich, 그리고 그것은 일어났습니다. 몇 년 후 예술가는 Flenov의 성령 사원에서 세상의 어머니의 이미지를 구현했습니다.제단 위의 Nicholas Roerich는 러시아 신의 어머니가 아니라 그의 세계 어머니를 묘사했습니다. 지금 무엇을 볼 수 있습니까?내부에는 벽만 있습니다... 1974년 박물관 예술 보물 보존 및 복원을 위한 All-Union Central Research Laboratory(VTsNILKR, Moscow)의 자료에서 다음을 읽을 수 있습니다.

“그림의 4분의 1도 살아남지 못했습니다. 벽화 구성의 중심인물인 하늘의 여왕의 얼굴이 있는 벽화 부분이 회반죽과 함께 사라졌다. 소실의 주된 원인은 도장과 함께 석고층의 파괴 및 탈락이다. 의심 할 여지없이 그림과 함께 성전 건물은 버려진 건물의 운명의 모든 변덕 스러움을 경험하고 오용되었습니다. 그러나 동시에 건설 중에 페인팅을위한 벽을 준비하는 동안 심각한 계산 착오가 발생했으며 다양한 호환되지 않는 재료의 불합리한 조합이 있음이 분명합니다.

“현재 연구 개발을 위한 전 러시아 중앙 과학 및 연구 센터의 기념비적 회화 부서는 성 베드로 교회에서 보존된 벽화 조각을 복원하기 위한 방법론을 개발했습니다. Spirit은 기념물에 대한 보존 작업을 시작했습니다. 그러나 벽화 실행의 기술적 정교함도 여기서 부정적인 역할을 했습니다. 보존 방법론과 방법도 유난히 복잡해져서 복원 과정을 완료하는 데 매우 오랜 시간이 걸릴 것입니다.”

그러나 Nicholas Roerich "생명의 강둑에있는 하늘의 여왕"의 독특한 그림이 있습니다.

“불 같은 황금빛 주홍색, 진홍색, 주홍빛 천군, 구름 위로 펼쳐진 건물의 벽, 그 가운데는 흰 드레스를 입은 하늘의 여왕이 있고 아래는 흐릿한 흐린 날과 얼음물입니다. 매일의 삶의 강. 이 구성에서 이상하게도 눈에 띄고 매력적일 수 있는 점은 비록 모든 요소가 비잔틴적인 것처럼 보이지만 순전히 불교적이며 티베트적인 성격을 가지고 있다는 것입니다. 보라색 군대 사이에 있는 성모님의 흰 옷이나 희미한 땅 위에 있는 하늘의 힘의 팽팽함이 이런 인상을 주지만, 이 아이콘에서는 더 오래되고 동양적인 것이 느껴집니다. 낮은 목조 성상 위에 교회 본당의 전체 공간을 가득 채웠을 때 어떤 인상을 남길지 깊은 관심이 쏠린다. Flenov의 성령의 사원에서 Nicholas Roerich의 프레스코 화를 볼만큼 운이 좋았던 상징주의 시인이자 풍경화가 Maximilian Voloshin을 썼습니다.교회 봉헌을 위해 초대받은 마을 신부도 그들을 만나서 운이 좋았습니다. 물론 정교회 정경에 따라 놓인 제단 부분도없고 아이콘도없는 교회에서이 프레스코 화를 보았을 때 그가 얼마나 멍청했는지 상상할 수 있습니다. 신부는 눈앞에 어떤 걸작이 있는지 이해하지 못했기 때문에 비정경 벽화로 비정전 사원을 봉헌하지 않았습니다. 마을 사제는 사원이 누구에게, 무엇을 위해 헌납되었는지 이해하지 못했습니다.정교회 대표들과의 주기적 불일치는 N. K. Roerich. 비슷한 문제가 M.A. Vrubel 및 V.M. Vasnetsov 및 M.V. Nesterov 및 K.S. Petrov-Vodkin. 20 세기 초에 이미 거의 1,000 년의 역사를 가진 교회 예술의 새로운 스타일에 대한 모호한 검색 과정, 교회 대표를 포함한 고객의 다양한 취향,이 모든 것이 오해에 기여할 수 있습니다 아티스트와 고객 간의 자연스러운 창작 과정이었고 Nikolai Konstantinovich의 경우 항상 양측의 타협으로 끝났습니다. 그래서Roerich 자신은 이 사건을 상당히 다르게 해석합니다. Flenov의 사원 벽화 스케치는 Smolensk 교구 대표와 논의되어 승인되었습니다.

“Talashkino에 성령의 성전이 잉태되었을 때 제단 후진에 천국의 여인의 이미지가 가정되었습니다. 몇 가지 반론이 있었던 것으로 기억하지만 불필요한 말을 멈추게 한 것은 Kyiv "Indestructible Wall"의 증거였습니다.작가는 회상했다.

성령의 성전은 제1차 세계대전이 발발하여 벽화가 완성되지 않았기 때문에 봉헌된 것이 아닙니다.

“그러나 전쟁의 첫 번째 소식이 들린 곳은 성전이었습니다. 그리고 추가 계획은 더 이상 완료되지 않도록 동결되었습니다. 그러나 성전 벽의 상당 부분이 흰색으로 남아 있으면 그럼에도 불구하고이 열망의 주요 아이디어가 표현되었습니다.”-Nikolai Konstantinovich를 회상했습니다. 처음에 Maria Klavdievna 공주의 작업은 N. K와 일치했습니다. Roerich는 동양 전통과 이교도의 "동물 스타일"에 대한 러시아 문화의 깊은 얽힘에 대한 이해를 가지고 있습니다.

N. K. Roerich, 에나멜 기법으로 공주가 만든 동물 조각상을 반영하여 1909 년 파리 전시회에서 발표했습니다. “동양의 개념 근처에는 항상 동물의 이미지가 붐비고 있습니다. 움직이지 않고 중요한 자세로 저주받은 짐승. 동물 이미지의 상징성은 여전히 ​​우리에게 너무 어려울 수 있습니다. 인간과 가장 가까운 이 세상은 멋진 동물 이미지에 대한 특별한 생각을 불러일으켰습니다. 판타지는 가장 단순한 동물의 이미지를 영원하고 움직이지 않는 형태로 명확하게 표현했으며 강력한 상징이 항상 겁에 질린 인간의 삶을 보호했습니다. 예언 고양이, 수탉, 유니콘, 올빼미, 말이 성형되었습니다 ... 그들은 누군가에게 필요한 형태를 확립했습니다.
나는 책의 마지막 작품에서 생각합니다. Tenisheva는 고대의 장인 정신으로 난로의 고대 우상 지역을 포착하고 싶었습니다. 사람의 집을 보호하기 위해 웰빙의 여신이 보낸 잊혀진 부적을 생명 형태로 가져옵니다. 일련의 양식화 된 형태에서 동물 예술가가 아니라 고대 유물의 부적을 꿈꿉니다. 은밀한 의미로 가득 찬 장식품은 특히 우리의 관심과 책의 실제 과제를 매료시킵니다. Tenisheva는 위대한 예술적 몰입의 지평을 펼칩니다.”,― "Sworn Beast"라는 기사에서 아티스트를 언급했습니다.

"우리 예술의 방황에는 주문에 강한 상징이 필요합니다."그는 결론을 내렸다. 동물 기호 N.K. Roerich는 옛날부터 우리에게 내려온 존재의 영원하고 우주적인 의미를 보았습니다. 작가는 그것을 "묻힌 보물", "깊이보다 낮은"이라고 부를 것입니다. 대대로 우리 조상들은 동물의 이미지를 통해 상징의 언어를 통해 우주의 법칙에 대한 지식을 전달했습니다. 고대 신비에 나오는 동물의 상징은 인간의 세속적 본성, 조밀한 물질과의 연결에 대해 말했는데, 이는 성 조지와 뱀, 테세우스와 미노타우로스의 "지옥으로의 하강"을 통해 영적 전투를 통해 변형됩니다. 에우리디체를 위한 오르페우스, 페르세포네를 위한 데메테르. 동일한 "주문에 강한 상징"이 소위 석기 시대의 동굴에서 우리에게 내려 왔으며, 물질의 변형을위한 공간, 신비의 사원, 영웅의 미로 역할도했습니다. Dragon-Minotaur를 깊은 곳에서 때리는 영웅은 영웅과 마찬가지로 Elizabeth, Eurydice, Persephone과 같은 다른 이름을 가질 수있는 명왕성의 힘에서 지옥의 올무에서 영혼을 해방했습니다. 기독교 교회가 키메라나 무시무시한 가면으로 외벽을 자주 장식한 것은 우연이 아닙니다.

1903년 뱌체슬라프 테니셰프가 세상을 떠났다. 그는 파리에서 죽었다. Maria Klavdievna는 함께 행복했던 그들의 고향 Talashkino가 그의 휴식처가 될 것이라고 결정했습니다. 성령의 성전은 배우자의 매장지이자 미래에 그녀의 매장지인 지하실로 동시에 지어졌습니다. 성전 지하실에는 지하실처럼 Tenishev 왕자의 시신이 묻혔습니다. 1923년 콤베도프 활동가들은 성령의 사원을 열고 죽은 테니셰프 왕자를 끌어냈다. 명예도없는 "부르주아"의 몸은 얕은 구덩이에 던져졌습니다. 그러나 Tenishevs가 자신의 재산에 모범적 인 농장을 만들고 자녀를 위해 농업 학교를 조직 한 지역 농민들은 밤에 Vyacheslav Nikolaevich의 시신을 구덩이에서 꺼내 마을 묘지에 다시 묻었습니다. 그의 매장 장소는 비밀로 유지되었으므로 그의 무덤은 사라졌습니다.

1901년 예술가 S.V. 멋진 "Teremok"인 Malyutin이 세워졌습니다. 처음에는 농업 학교 학생들을 위한 도서관이었습니다. 건물 자체는 매우 독창적입니다. 환상적인 그림, 괴물 같은 꽃의 컬, 이상한 동물과 새들로 인해 민화에 나오는 집과 비슷합니다.

내부 - Talashkin의 예술적 삶의 증거. 뮤지션, 배우, 아티스트가 여기에 왔습니다. 그들 중 많은 사람들이 오랫동안 부동산에 머물면서 일했습니다. A.N. Benois, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Zionglinsky. Repin과 Korovin은 Talashkino에서 여주인 M.K.의 초상화를 그렸습니다. Tenisheva. 그러나 1900년에 문을 연 Talashka 미술 워크숍은 이 장소에 진정한 영광을 가져왔습니다. 아티스트 S.V.는 새로운 비즈니스를 이끌도록 초대되었습니다. Malyutin.

5년 동안 조각, 목공, 도자기 및 자수 작업장에서는 어린이 장난감과 발랄라이카부터 전체 가구 세트에 이르기까지 많은 가정 용품을 생산했습니다. Vrubel, Malyutin, Korovins 등 유명한 예술가들이 많은 스케치를 만들었습니다. Tenisheva. 가장 큰 민속 예술 컬렉션 중 하나가 Talashkino에서 수집되었습니다.

V.M. Vasnetsov.하나님의 어머니의 아이콘입니다. (1882).

Abramtsevo 교회의 iconostasis에 처음 등장하고 러시아 아이콘 그림 수호위원회의 학생들이 페인트하도록 부름받은 Vasnetsov 신의 어머니의 이미지로 때때로 인식되는 것은이 아이콘이었습니다. Vasnetsov 자신은 아름다움에 대한 아이디어와 그리스도의 아이콘의 낭만적 인 수렴에 대해 다음과 같이 주장했습니다.

“예술 작업을 위한 빛의 중심에 그리스도를 두는 것은 그 범위를 좁히는 것이 아니라 오히려 확장하는 것입니다. 우리는 예술가들이 예술의 임무가 선(우리 시대)의 부정일 뿐만 아니라 선 그 자체(그 표현의 이미지)임을 믿게 되기를 바랍니다. 블라디미르 대성당에 있는 그리스도의 이미지는 아이콘의 저자인 예술가와 시청자 사이의 특별한 신비로운 접촉을 위해 명확하게 설계되었습니다. 더욱이 이러한 내부 연결은 종교적 이미지에 대한 창의적인 인식이라는 한 가지 조건 하에서 달성될 수 있습니다. 작가가기도의 이미지로 표현한 절대적인 아름다움에 대한 아이디어를 이해하기 위해서는 장인과 시청자의 특별한 창작 행위가 필요했습니다. 예술은 종종 (존 러스킨에 이어) 국가의 자기표현으로 여겨졌기 때문에 "국민 시청자"의 특별한 감정 인식의 열쇠를 찾는 것이 필요했습니다.

Vasnetsov 자신은 고대 아이콘을 복사하는 경로가 아니라 유럽 낭만주의의 예술 문화와 국가 서사시 및 러시아 종교 철학 분야에서이 열쇠를 찾고있었습니다. Igor Grabar는 또한 다음과 같이 언급했습니다.

"Vasnetsov는 원시적 방법뿐만 아니라 새로운 속임수가 아니라 현대 예술적 수단으로 표현되는 새로운 종교적 엑스터시를 원했던 영혼의 부활을 꿈꿨습니다."

V.M. Vasnetsov. "성모와 아기". 1889.

캔버스, 유채. 170x102.6cm.

모스크바 신학 아카데미의 선물

모스크바 총대주교와 모든 루스'

1956년의 알렉시 1세.

갈색 안료의 브러시로 왼쪽 하단에 서명- "1889 년 3 월 2 일 V. Vasnetsov"; 흰색 주황색 안료 브러시로 아래에 "Emily and Adrian". 처음으로 신의 어머니 V.M. Vasnetsov는 1881-1882년에 개종하여 Abramtsevo에 있는 손으로 만들지 않은 구세주 교회의 아이콘을 그렸습니다. 그 후, 이 주제는 키예프(1885-1895)에 있는 블라디미르 대성당의 웅장한 구성에서 발전되었습니다. 대성당 그림 작업 책임자는 St. Petersburg University A.V. 재. V.M. Vasnetsov는 키예프 성 소피아 대성당의 유명한 모자이크 "깨지지 않는 벽의 성모"와 Raphael의 "Sistine Madonna"에서 영감을 받았습니다. 구성의 중심에는 아기 그리스도를 팔에 안고 걷는 하나님의 어머니가 있습니다. 베일에 싸인 유아는 몸을 앞으로 기울이고 손을 들어 오는 사람들을 축복했습니다. 신의 어머니와 아이의 머리는 부드러운 빛으로 둘러싸여 있습니다. 이 도상학은 나중에 러시아의 도상화에 자주 사용되었습니다. 그림 "The Virgin and Child"의 봉헌 비문은 V.M. 블라디미르 대성당의 벽화가 완성된 후 Prakhov 배우자에게 선물로 Vasnetsov.

세부 정보 카테고리: 예술의 다양한 스타일과 트렌드 및 그 특징 게시일: 08/17/2015 10:57 조회수: 3535

Iconography (아이콘 쓰기)는 기독교, 교회 미술입니다.

그러나 먼저 아이콘이 무엇인지에 대해 이야기해 봅시다.

아이콘이란?

고대 그리스어에서 "아이콘"이라는 단어는 "이미지", "이미지"로 번역됩니다. 그러나 모든 이미지가 아이콘이 아니라 숭배의 대상인 신성한 또는 교회 역사의 인물이나 사건의 이미지 일뿐입니다. 정교회와 가톨릭 신자 사이의 숭배는 고정되어 있습니다. 교조(비판이나 의심의 여지가 없는 불변의 진리) 787년 제7차 에큐메니칼 공의회. 이 공의회는 니케아 시에서 열렸으므로 제2차 니케아 공의회라고도 불립니다.

아이콘 숭배에 대해

공의회는 아이콘 숭배를 폐지해야한다고 생각한 비잔틴 황제 레오 이사 우리 안의 공의회보다 60 년 전에 발생한 우상 파괴에 맞서 소집되었습니다. 대성당은 작업 결과에 따라 아이콘 숭배의 교리를 승인 한 367 명의 주교로 구성되었습니다. 이 문서에서 아이콘의 숭배가 회복되었고 교회와 가정에서 주 예수 그리스도, 하나님의 어머니, 천사 및 성도의 아이콘을 사용하여 "경건한 예배"로 그들을 존중하는 것이 허용되었습니다. 가톨릭 교회의 전통과 정직하고 생명을주는 십자가의 이미지처럼 하나님의 거룩한 교회, 신성한 그릇과 옷, 벽과 판자에 두는 것입니다. 집과 길, 페인트로 칠하고 모자이크와 이에 적합한 기타 재료로 만든 정직하고 거룩한 아이콘, 주님과 하나님과 우리 구주 예수 그리스도의 아이콘, 하나님의 거룩한 어머니의 깨끗한 여인, 또한 정직한 천사 그리고 모든 성도들과 존경하는 사람들. 왜냐하면, 아이콘의 이미지를 통해 더 자주 볼수록 그들을 보는 사람들은 프로토타입 자체를 기억하고 사랑하게 됩니다…
따라서 아이콘은 신성한 역사의 인물이나 사건의 이미지입니다. 그러나 우리는 교회가 아닌 예술가들의 그림에서 이러한 이미지를 자주 봅니다. 그렇다면 이러한 이미지는 아이콘입니까? 당연히 아니지.

아이콘과 그림 - 차이점은 무엇입니까?

이제 우리는 하나님의 어머니 이신 예수 그리스도와 신성한 역사의 다른 인물을 묘사하는 예술가의 아이콘과 그림의 차이점에 대해 이야기하겠습니다.
우리 앞에는 세계 예술의 걸작 중 하나 인 Raphael의 그림 "The Sistine Madonna"가 재현되어 있습니다.

Raphael "Sistine Madonna"(1512-1513). 캔버스, 유채. 256 x 196cm 올드 마스터스 갤러리(드레스덴)
이 캔버스는 교황 율리우스 2세의 의뢰로 피아첸차에 있는 성 식스토 수도원 교회의 제단을 위해 라파엘로가 제작했습니다.
이 그림은 교황 식스투스 2세(257년 8월 30일부터 258년 8월 6일까지 로마의 주교. 그는 발레리안 황제 시대에 기독교인 박해 중에 순교함)와 성 바바라(기독교 위대한 순교자)에 둘러싸인 성모 마리아와 아기 예수를 묘사하고 있습니다. 측면과 두 천사와 함께. 마돈나는 하늘에서 내려와 구름을 가볍게 밟는 모습으로 묘사됩니다. 그녀는 시청자, 사람들에게 다가가 우리의 눈을 들여다 봅니다.
마리아의 이미지에는 종교적 사건과 보편적인 감정이 결합되어 있습니다. 깊은 어머니의 부드러움과 아기의 운명에 대한 불안을 엿볼 수 있습니다. 그녀의 옷은 단순하고 맨발로 구름 속을 걷고 빛에 둘러싸여 있습니다 ...
종교적 주제에 그려진 그림을 포함하여 모든 그림은 작가의 창의적인 상상력으로 만들어진 예술적 이미지이며 이것이 자신의 세계관을 전달한 것입니다.
아이콘은 선과 색상의 언어로 표현된 하느님의 계시입니다. 아이콘 화가는 자신의 창의적인 상상력을 표현하지 않으며 아이콘 화가의 세계관은 교회의 세계관입니다. 아이콘은 시간이 지남에 따라 우리 세계의 타자성을 반영합니다.
그림은 작가의 뚜렷한 개성이 특징입니다. 그의 독특한 그림 방식, 특정 구성 방법, 색 구성표입니다. 즉, 그림에서 우리는 저자, 그의 태도, 묘사된 문제에 대한 태도 등을 봅니다.
아이콘 화가의 저자는 의도적으로 숨겨져 있습니다. 도상학은 자기 표현이 아니라 봉사입니다. 완성된 그림에 작가는 자신의 서명을 하고, 얼굴이 그려진 인물의 이름을 아이콘에 새긴다.
여기 순회 예술가 I. Kramskoy의 그림이 있습니다.

I. Kramskoy "사막의 그리스도"(1872). 캔버스, 유채. 180 x 210 cm 주립 Tretyakov 갤러리(모스크바)
그림의 줄거리는 신약에서 가져온 것입니다. 요단강에서 세례를 받은 후, 그리스도께서는 40일 금식을 위해 광야로 가셨습니다. ).
그림에서 그리스도는 바위 사막의 회색 돌 위에 앉아있는 것으로 묘사됩니다. 그림의 주요 의미는 그의 이미지의 심리적 설득력과 인간성을 창조하는 그리스도의 얼굴과 손에 부여됩니다. 꽉 쥔 손과 그리스도의 얼굴은 그림의 의미 론적, 정서적 중심이며 보는 사람의 시선을 끈다.
그리스도의 생각의 역사와 그의 영의 힘은 육체적 행동이 묘사되어 있지 않지만이 그림을 정적이라고 부르는 것을 허용하지 않습니다.
작가에 따르면 그는 모든 사람의 삶에서 불가피한 도덕적 선택의 극적인 상황을 포착하고 싶었다. 우리 각자는 아마도 인생이 당신을 어려운 선택 앞에 놓이게 하거나 당신 자신이 올바른 길을 찾고 있는 당신의 행동 중 일부를 이해하는 상황에 처했을 것입니다.
I. Kramskoy는 도덕적, 철학적 관점에서 종교적 음모를 고려하여 청중에게 제공합니다. "여기에 신성과 인간의 일치를 실현하려는 그리스도의 고통스러운 노력이 있습니다"(G. Wagner).
그림은 감정적이어야 합니다. 왜냐하면 예술은 감정을 통한 지식과 세계의 반영이기 때문입니다. 그림은 영적 세계에 속합니다.

전능하신 구세주의 아이콘(Pantocrator)
예술가와 달리 아이콘 화가는 수동적입니다. 개인적인 감정은 자리를 가져서는 안됩니다. 아이콘은 의도적으로 외부 감정이 없습니다. 아이콘 기호에 대한 공감과 인식은 영적 수준에서 발생합니다. 아이콘은 하나님과 그분의 성도들과 소통하는 수단입니다.

아이콘과 그림의 주요 차이점

아이콘의 그림 언어는 수세기에 걸쳐 점진적으로 진화하고 형성되었으며 아이콘 페인팅 캐논의 규칙과 규정에서 최종 표현을 받았습니다. 아이콘은 성자의 초상화가 아니라 성경과 교회 역사의 삽화가 아닙니다. 정통 기독교인의 아이콘은 감각의 세계와 평범한 인식으로는 접근할 수 없는 세계, 믿음으로만 알려진 세계 사이의 중개자 역할을 합니다. 그리고 캐논은 아이콘이 세속적 인 그림 수준으로 내려가는 것을 허용하지 않습니다.

1. 아이콘은 이미지의 관습성이 특징입니다. 묘사되는 대상 자체가 아니라 대상에 대한 아이디어입니다. 따라서 "기형"은 일반적으로 인물의 길쭉한 비율, 즉 천국에 사는 변형 된 육체의 개념입니다. 아이콘에는 루벤스와 같은 많은 예술가의 캔버스에서 볼 수 있는 신체의 승리가 없습니다.

2. 그림은 직접 원근법에 따라 만들어집니다. 철도 트랙의 그림이나 사진을 상상하면 이해하기 쉽습니다. 레일은 수평선에 있는 한 지점에서 수렴합니다. 아이콘은 소실점이 화면의 깊이가 아닌 아이콘 앞에 서 있는 사람에게 위치하는 역원근법이 특징이다. 그리고 아이콘의 평행선은 수렴하지 않고 반대로 아이콘 공간에서 확장됩니다. 전경과 배경은 회화적인 것이 아니라 의미론적이다. 아이콘에서 멀리 있는 물체는 사실적인 그림처럼 가려지지 않고 전체 구성에 포함됩니다.

3. 아이콘에 외부 광원이 없습니다. 빛은 거룩함의 상징인 얼굴과 형상에서 나옵니다. (그림은 얼굴을 나타내고 아이콘은 얼굴을 나타냅니다).

얼굴과 얼굴
아이콘의 후광은 거룩함의 상징이며 기독교 신성한 이미지의 가장 중요한 특징입니다. 정통 아이콘에서 후광은 성자의 모습과 통합되는 환경입니다. 가톨릭의 신성한 이미지와 그림에서 원 형태의 후광이 성인의 머리 위에 매달려 있습니다. 후광의 가톨릭 버전은 외부에서 성자에게 주어지는 상이고 정교회 버전은 내부에서 태어난 거룩함의 면류관입니다.

4. 아이콘의 색상은 상징적인 기능을 가지고 있습니다. 예를 들어, 순교자 아이콘의 붉은 색은 그리스도를 위한 자기 희생을 상징할 수 있는 반면, 다른 아이콘에서는 왕의 위엄을 나타내는 색입니다. 금은 신성한 빛의 상징이며, 이 생성되지 않은 빛의 광채를 아이콘에 전달하기 위해 페인트가 필요하지 않았지만 특별한 재료인 금이 필요했습니다. 그러나 부의 상징이 아니라 은혜로 신성에 참여한다는 표시입니다. 흰색은 희생 동물의 색입니다. gesso가 빛나지 않는 귀머거리 검은 색은 악의 세력이나 지하 세계를 보여줄 필요가있는 경우에만 아이콘에 사용됩니다.

5. 아이콘은 이미지의 동시성이 특징입니다. 모든 이벤트가 동시에 발생합니다. "하나님의 어머니의 가정"이라는 아이콘은 천사들에 의해 하나님의 어머니의 임종 침대로 옮겨지는 사도들과 이미 침대 주위에 서있는 동일한 사도들을 동시에 묘사합니다. 이것은 우리의 실제 시간과 공간에서 일어난 신성한 역사의 사건이 영적 공간에서 다른 이미지를 가지고 있음을 시사합니다.

축복받은 성모 마리아의 가정 (Kiev-Pechersk 아이콘)
표준 아이콘에는 의미가 없는 임의의 세부 정보나 장식이 없습니다. 아이콘 보드의 전면 장식 인 급여조차도 자체 근거가 있습니다. 이것은 합당하지 않은 시선으로부터 신사를 보호하는 일종의 베일입니다.
아이콘의 주된 임무는 영적 세계의 현실을 보여주는 것입니다. 세상의 감각적이고 물질적인 측면을 전달하는 그림과는 대조적이다. 그림은 사람의 미적 발달 경로의 이정표입니다. 아이콘은 영적 경로의 이정표입니다.
아이콘은 어떤 그림 방식으로 실행되든 항상 신성한 것입니다. 그리고 화보 매너(학교)도 꽤 있다. 도상 그림 캐논은 스텐실이나 표준이 아니라는 점도 이해해야 합니다. 저자의 "손", 그의 특별한 글쓰기 스타일, 그의 영적 우선 순위를 항상 느낄 수 있습니다. 그러나 아이콘과 그림에는 다른 목적이 있습니다. 아이콘은 영적 묵상과 기도를 위한 것이고 그림은 우리의 마음 상태를 교육하는 것입니다. 그림은 깊은 영적 경험을 유발할 수 있지만.

러시아 아이콘 그림

이콘 페인팅의 예술은 988년 블라디미르 스뱌토슬라비치(Vladimir Svyatoslavich) 왕자 밑에서 세례를 받은 후 비잔티움에서 루시에게 전해졌습니다. Vladimir 왕자는 Chersonese에서 Kyiv로 많은 아이콘과 신사를 가져 왔지만 "Korsun"아이콘은 살아남지 못했습니다. Rus의 가장 오래된 아이콘은 다음과 같이 보존되었습니다. 벨리키 노브고로드.

사도 베드로와 바울. XI 세기 중반의 아이콘. (노브고로드 박물관)
Vladimir-Suzdal 아이콘 페인팅 학교. 전성기는 Andrei Bogolyubsky와 관련이 있습니다.
1155 년 Andrei Bogolyubsky는 Vyshgorod를 떠나 신의 어머니의 존경받는 아이콘을 데리고 Klyazma의 Vladimir에 정착했습니다. 블라디미르라는 이름을받은 그가 가져온 아이콘은 나중에 러시아 전역에 알려졌고 여기에서 일한 아이콘 화가들에게 일종의 예술적 품질 척도로 사용되었습니다.

블라디미르(Vyshgorod) 신의 어머니 아이콘
XIII 세기에. 대규모 아이콘 페인팅 워크샵은 블라디미르 외에도 야로슬라블.

Yaroslavl의 Oranta의 성모님 (1224 년경). 국립 트레차코프 미술관(모스크바)
모두 다 아는 프스코프, 노브고로드, 모스크바, 트베리및 기타 아이콘 페인팅 학교 - 하나의 리뷰 기사에서 이에 대해 이야기하는 것은 불가능합니다. 15 세기 아이콘 그림, 책 및 기념비적 그림의 모스크바 학교에서 가장 유명하고 존경받는 대가. - 안드레이 루블료프. XV 세기의 XIV 시작이 끝날 때. Rublev는 그의 걸작 인 "Holy Trinity"(Tretyakov Gallery) 아이콘을 만들었습니다. 그녀는 가장 유명한 러시아 아이콘 중 하나입니다.

가운데 천사의 옷(빨간 키톤, 푸른 히메이션, 수 놓은 줄무늬(클라베))은 예수 그리스도의 도상학의 힌트를 담고 있다. 왼쪽 천사의 모습에서 아버지의 권위가 느껴지고 그의 시선은 다른 천사에게 향하고 다른 두 천사의 움직임과 회전은 그를 향합니다. 옷의 연보라색은 왕의 위엄을 증명한다. 이것들은 삼위일체의 첫 번째 사람에 대한 언급입니다. 오른쪽의 천사는 연기가 자욱한 녹색 옷을 입고 있습니다. 이것이 성령의 위격입니다. 아이콘에는 나무와 집, 산 등 몇 가지 기호가 더 있습니다. 나무 (Mamvrian 오크) - 생명의 상징, 삼위 일체의 생명을주는 능력의 표시; 가정은 아버지의 경륜의 시대입니다. 산은 성령입니다.
Rublev의 작품은 러시아와 세계 문화의 정점 중 하나입니다. 이미 Rublev의 생애 동안 그의 아이콘은 기적적인 것으로 평가되고 존경 받았습니다.
러시아 아이콘 그림에서 신의 어머니 이미지의 주요 유형 중 하나는 엘레우사(그리스어에서 - 자비로운, 자비로운, 동정적인), 또는 유연함. 하나님의 어머니는 그녀의 팔에 앉아 그녀의 뺨을 그녀의 뺨에 대고 누르는 아기 그리스도로 묘사됩니다. Theotokos Eleusa의 아이콘에는 Mary (인류의 상징이자 이상)와 아들 하나님 사이에 거리가 없으며 그들의 사랑은 무한합니다. 아이콘은 사람들에 대한 하나님의 사랑의 가장 높은 표현으로서 구세주 그리스도의 십자가 희생을 나타냅니다.
Eleus 유형에는 Vladimirskaya, Donskaya, Feodorovskaya, Yaroslavskaya, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Seeking for the dead, Degtyarevskaya 아이콘 등이 포함됩니다.

엘레우사. 블라디미르 신의 어머니의 아이콘 (XII 세기)

"비잔티움의 걸작" 전시회는 놓칠 수 없는 위대하고 희귀한 행사입니다. 처음으로 전체 비잔틴 아이콘 컬렉션이 모스크바로 가져 왔습니다. 이것은 푸쉬킨 박물관의 여러 작품에서 비잔틴 성화를 진지하게 이해하기가 쉽지 않기 때문에 특히 가치가 있습니다.

고대 러시아의 모든 아이콘 그림은 비잔틴 전통에서 비롯되었으며 많은 비잔틴 예술가들이 Rus에서 작업했다는 것은 잘 알려져 있습니다. Rus'에서 일했던 그리스 성화 화가들이 그렸는지 아니면 그들의 재능 있는 러시아 학생들이 그렸는지에 대해 몽골 이전의 많은 성상에 대해 여전히 논쟁이 있습니다. 많은 사람들은 Andrei Rublev와 동시에 그의 선임 동료이자 아마도 교사 인 비잔틴 아이콘 화가 Theophanes the Greek이 일했다는 것을 알고 있습니다. 그리고 그는 분명히 XIV-XV 세기의 전환기에 Rus에서 일한 위대한 그리스 예술가 중 유일한 사람은 아닙니다.

따라서 우리에게 비잔틴 아이콘은 러시아 아이콘과 거의 구별 할 수 없습니다. 불행하게도 과학은 15세기 중반까지 우리가 예술에 관해 이야기할 때 "러시아다움"을 결정하는 정확한 형식적 기준을 개발하지 못했습니다. 그러나이 차이가 존재하며 Tretyakov Gallery의 전시회에서 직접 눈으로 볼 수 있습니다. 그리스 아이콘 그림의 실제 걸작 몇 개가 아테네 "Byzantine and Christian Museum"및 기타 컬렉션에서 우리에게 왔기 때문입니다.

이 전시회를 조직 한 사람들과 무엇보다도 프로젝트의 창시자이자 큐레이터 인 Tretyakov Gallery의 연구원 인 Elena Mikhailovna Saenkova, 늙은 러시아 미술 부서장 인 Natalia Nikolaevna Sharedega에게 다시 한 번 감사드립니다. , 그리고이 독특한 전시회 준비에 적극적으로 참여한 늙은 러시아 미술학과 전체.

나사로의 소생 (XII 세기)

전시회의 초기 아이콘. 쇼케이스의 홀 중앙에 위치한 작은 크기. 이 아이콘은 비잔틴 전통에서 대리석 제단 장벽의 천장에 놓인 나무로 칠한 들보 또는 큰 판자 인 tibla (또는 epistylion)의 일부입니다. 이 tabla는 XIV-XV 세기의 전환기에 발생한 미래의 높은 iconostasis의 근본적인 기초였습니다.

12세기에는 보통 에피스타일에 12개의 대축일(소위 Dodekaorton)이 기록되었고 Deesis는 종종 중앙에 배치되었습니다. 이번 전시에서 우리가 보는 이콘은 나사로의 부활의 한 장면을 담은 그러한 에피스타일의 단편이다. 이 epistylion이 Athos에서 온 곳을 아는 것은 가치가 있습니다. 분명히 19 세기에 조각으로 절단되어 완전히 다른 곳에서 끝났습니다. 최근 몇 년 동안 연구원들은 여러 부분을 발견할 수 있었습니다.

나사로의 부활. XII 세기. 나무, 온도. 비잔틴 및 기독교 박물관, 아테네

"나사로의 부활"은 아테네 비잔틴 박물관에 있습니다. 주님의 변형의 이미지가있는 다른 부분은 State Hermitage Museum에, 최후의 만찬 장면이있는 세 번째 부분은 Athos의 Vatopedi Monastery에 있습니다.

콘스탄티노플의 작품도 아니고 대도시의 작품도 아닌 이 이콘은 12세기 비잔틴 도상화가 도달한 최고 수준을 보여준다. 스타일로 판단하면 아이콘은 금세기 전반기에 속하며 높은 확률로 수도원 목적으로 아토스 자체에 그려졌습니다. 그림에서 우리는 항상 값비싼 재료였던 금을 보지 않습니다.

비잔티움의 전통인 금색 배경은 여기에서 빨간색으로 대체됩니다. 주인이 금을 마음대로 사용할 수 없는 상황에서 그는 금-빨간색 대신 상징적인 대체물을 사용했습니다.

그래서 우리는 13-14세기에 Rus'에서 발전한 전통의 기원인 빨간색 등받이가 있는 비잔틴 아이콘의 가장 초기 예 중 하나를 가지고 있습니다.

성모와 아기 예수(13세기 초)

이 아이콘은 순전히 비잔틴 전통에 맞지 않는 문체 결정뿐만 아니라 흥미 롭습니다. 아이콘은 키프로스에서 그린 것으로 여겨지지만 아마도 이탈리아 마스터가 제작에 참여했을 것입니다. 양식적으로는 수세기 동안 비잔티움의 정치적, 문화적, 종교적 영향의 궤도에 있었던 남부 이탈리아의 아이콘과 매우 유사합니다.

그러나 키프로스의 기원도 배제할 수 없습니다. 13세기 초에 키프로스에는 완전히 다른 문체 매너가 있었고 서양 거장들도 그리스 거장들과 함께 일했기 때문입니다. 이 아이콘의 특별한 스타일은 상호 작용의 결과이며 무엇보다도 그리스인이 일반적으로 허용하지 않는 인물의 자연스러운 가소성을 위반하여 표현되는 독특한 서양 영향일 가능성이 높습니다. 그림의 의도적인 표현과 장식적인 세부 사항.

이 아이콘의 도상학이 궁금합니다. 아기는 어깨에서 가장자리까지 넓은 줄무늬가있는 흰색과 파란색 긴 셔츠를 입고 아기의 다리는 맨손으로 보입니다. 긴 셔츠는 휘장처럼 이상한 망토로 덮여 있습니다. 아이콘의 저자가 생각한 것처럼 우리 앞에는 유아의 몸을 감싸는 일종의 수의가 있습니다.

제 생각에는 이 예복은 상징적인 의미를 가지고 있으며 사제직의 주제와 연결되어 있습니다. 아기 그리스도는 또한 대제사장의 형상으로 표현됩니다. 이 아이디어와 관련된 것은 어깨에서 아래쪽 가장자리까지 이어지는 넓은 밴드 클레이브이며 계층적 서플리스의 중요한 특징입니다. 흰색 파란색과 금색 옷의 조합은 분명히 제단 왕좌의 덮개 주제와 관련이 있습니다.

아시다시피 비잔틴 교회와 러시아 교회의 왕좌에는 두 개의 주요 덮개가 있습니다. 하복은 수의, 보좌에 놓인 린넨 덮개이며, 귀중한 인듐이 이미 위에 놓여 있으며 종종 귀중한 천으로 만들어지고 천상의 영광과 왕의 위엄을 상징하는 금 자수로 장식되어 있습니다. 비잔틴 전례 해석, 특히 15세기 초 데살로니가의 시므온에 대한 유명한 해석에서 우리는 장례식 수의와 천상 스승의 예복이라는 두 베일에 대한 이해를 정확히 접하게 됩니다.

이 도상학의 또 다른 매우 특징적인 세부 사항은 아기의 다리가 무릎까지 맨손으로 있고 하나님의 어머니가 손으로 오른쪽 발 뒤꿈치를 꼬집는 것입니다. 아기의 발뒤꿈치에 대한 이러한 강조는 Theotokos의 많은 도상학에 나타나며 희생과 성찬의 주제와 관련이 있습니다. 우리는 여기에서 시편 23편의 주제와 여자의 아들이 유혹하는 자의 머리를 칠 것이며 유혹하는 자가 이 아들의 발꿈치를 깨물 것이라는 소위 에덴의 약속의 메아리를 봅니다(창 3:15 참조). ).

따라서 맨발 뒤꿈치는 동시에 잘 알려진 부활절 찬송가 "죽음이 죽음을 짓밟다"의 높은 영적 "변증법"의 구체화 인 그리스도의 희생과 다가오는 구원에 대한 힌트입니다.

세인트 조지의 부조 아이콘(13세기 중반)

우리에게 특이한 구호 아이콘은 비잔티움에서 잘 알려져 있습니다. 그건 그렇고, Saint George는 구호에 자주 묘사되었습니다. 비잔틴 아이콘은 금과 은으로 만들어졌고 상당히 많았습니다 (우리는 우리에게 내려온 비잔틴 수도원의 목록에서 이에 대해 알고 있습니다). 이 멋진 아이콘 중 일부는 살아 남았고 베니스의 산 마르코 대성당 재무부에서 볼 수 있으며 그곳에서 제 4 차 십자군의 전리품으로 왔습니다.

나무 구호 아이콘은 보석을 보다 경제적인 재료로 대체하려는 시도입니다. 나무에서 조각적 이미지의 감각적 유형성의 가능성도 끌어당겼다. 아이콘 기법으로서의 조각은 비잔티움에서 흔하지 않았지만, 콘스탄티노플의 거리에는 13세기 십자군에 의해 파괴되기 전에 고대 조각상이 줄지어 있었다는 사실을 기억해야 합니다. 그리고 비잔틴 사람들은 "피 속에"라고 말하는 조각상을 가졌습니다.

전체 길이 아이콘은 이 아이콘 중앙의 오른쪽 상단 모서리에서 마치 하늘에서 날아가는 것처럼 그리스도에게 말하는 기도하는 세인트 조지를 보여줍니다. 여백 - 자세한 수명 주기. 두 대천사가 이미지 위에 표시되며 "보좌가 준비됨(Etymasia)"의 보존되지 않은 이미지 옆에 있습니다. 다가오는 재림을 상기시키는 매우 중요한 시간적 차원을 아이콘에 도입합니다.

즉, 우리는 실제 시간이나 고대 기독교 역사의 역사적 차원이 아니라 과거, 현재, 미래가 하나의 전체로 짜여진 소위 상징적 또는 전례 적 시간에 대해 이야기하고 있습니다.

이 아이콘에는 13세기 중반의 다른 많은 아이콘과 마찬가지로 특정 서양 기능이 표시됩니다. 이 시대에 비잔틴 제국의 주요 부분은 십자군에 의해 점령되었습니다. 아이콘의 고객이 이 환경과 연관될 수 있다고 가정할 수 있습니다. 이것은 서양 기사의 팔의 외투가있는 방패를 매우 연상시키는 George의 매우 비잔틴이 아닌 비 그리스 방패에 의해 입증됩니다. 방패 가장자리 주변에는 아랍어 Kufic 스크립트의 모방을 쉽게 알아볼 수있는 독특한 장식이 있습니다. 이 시대에는 특히 인기가 있었고 신성한 표시로 간주되었습니다.

왼쪽 하단의 St. George의 발에는 풍부하지만 매우 엄격한 의복을 입은 여성 입상이 있으며,기도 중에 성자의 발에 떨어집니다. 이것은 이 아이콘의 우리에게 알려지지 않은 고객으로, 아이콘 뒷면에 묘사된 두 명의 거룩한 아내 중 한 명의 이름을 따서 명명된 것으로 보입니다(하나는 "마리나"라는 이름으로 서명되어 있고, 왕실 예복을 입은 두 번째 순교자는 성 베드로의 이미지입니다. 캐서린 또는 세인트 이리나).

성 조지는 전사들의 수호성인으로 미지의 아내가 주문한 이콘은 이 격동의 시대 어딘가에서 싸우고 있는 남편을 위한 기도가 담긴 봉헌 이미지라고 추측할 수 있다. 순교자의 계급에서 주요 전사의 가장 직접적인 후원.

뒷면에 십자가가 있는 아기와 함께 있는 성모님의 아이콘(14세기)

이번 전시에서 가장 예술적으로 주목할만한 아이콘은 십자가가 뒤에 있는 아기와 함께 있는 성모님의 큰 아이콘입니다. 이것은 소위 "고고학 르네상스"의 전성기 인 14 세기 전반의 위대한 예술가가 그린 콘스탄티노플 그림의 걸작입니다.

이 시대에는 터키 이름 Kahriye-Jami로 많은 사람들에게 알려진 콘스탄티노플의 Hora 수도원의 유명한 모자이크와 프레스코 화가 나타납니다. 불행히도 아이콘은 고의적 인 파괴로 인해 심하게 손상되었습니다. 아이와 함께하는 신의 어머니 이미지의 일부만 보존되었습니다. 불행히도 우리는 대부분 늦게 추가되는 것을 봅니다. 십자가의 회전율은 훨씬 더 잘 보존됩니다. 그러나 여기에서도 누군가 의도적으로 얼굴을 파괴했습니다.

그러나 보존 된 것조차도 뛰어난 예술가의 손길을 말해줍니다. 그리고 위대한 스승일 뿐만 아니라 특별한 영적 임무를 맡은 비범한 재능을 가진 사람입니다.

그는 십자가 처형 장면에서 불필요한 모든 것을 제거하고 세 가지 주요 인물에 중점을 둡니다. 한편으로는 비잔틴 예술에서 결코 사라지지 않은 고대 기초를 읽을 수 있습니다. 그러나 놀라운 조각 가소성은 다음과 같이 변형됩니다. 영적 에너지. 예를 들어, 성모님과 신학자 요한의 모습은 실재와 초자연의 경계에 그려져있는 것 같지만이 선은 넘지 않습니다.

예복에 싸인 신의 어머니의 모습은 문자 그대로 금의 무게에 해당하는 매우 비싼 페인트 인 청금석으로 칠해져 있습니다. 마포리움의 가장자리에는 긴 술이 달린 금색 테두리가 있습니다. 이 세부 사항에 대한 비잔틴 해석은 보존되지 않았습니다. 그러나 내 글 중 하나에서 나는 그것이 신권의 개념과도 연결되어 있다고 제안했습니다. 여전히 황금 종으로 보완되는 옷 가장자리를 따라 같은 술이 예루살렘 성전에 있는 구약 성서 대제사장의 옷의 중요한 특징이었기 때문입니다. 작가는 사제직을 주제로 아들을 희생하신 하느님의 어머니의 이러한 내적 연결을 매우 섬세하게 회상합니다.

골고다 산은 작은 마운드로 표시되며 그 뒤에는 다른 아이콘에서 훨씬 더 인상적인 예루살렘 도시의 낮은 벽이 보입니다. 그러나 여기서 작가는 조감도의 차원에서 십자가 처형의 장면을 보여주고 있는 듯하다. 그래서 예루살렘의 벽은 깊이 있고 선택한 각도로 인한 모든 관심은 그리스도의 주요 인물과 그를 구성하는 신학자 요한과 하나님의 어머니의 인물에 집중되어 고귀한 공간 행동의 이미지를 만듭니다.

공간적 구성 요소는 일반적으로 공간과 움직임에서 인식되는 행렬 이미지인 전체 양면 아이콘의 개념을 이해하는 데 근본적으로 중요합니다. 한편으로는 Hodegetria 성모님과 십자가에 못 박히심이라는 두 이미지의 조합에는 고유 한 높은 프로토 타입이 있습니다. 동일한 두 이미지가 콘스탄티노플의 Hodegetria의 아이콘 인 Byzantium의 팔라듐 양쪽에 있습니다.

아마도 기원을 알 수 없는 이 아이콘은 콘스탄티노플의 호데게트리아라는 주제를 재현했을 것입니다. 그녀가 Odigon 수도원 앞 광장으로 끌려 갔을 때 매주 화요일 콘스탄티노플의 Hodegetria와 함께 일어난 주요 기적적인 행동과 관련이있을 수 있으며 그곳에서 매주 기적이 일어났습니다. 아이콘이 시작되었습니다. 사각형에서 원을 그리며 날고 축을 중심으로 회전합니다. 우리는 이 놀라운 행동을 본 라틴인, 스페인인, 러시아인 등 다양한 국가의 대표자들로부터 이에 대한 증거를 가지고 있습니다.

모스크바 전시회에서 이콘의 양면은 콘스탄티노플 아이콘의 양면이 성육신과 구속 희생의 불가분의 이중 단일성을 형성했음을 상기시킵니다.

신 Kardiotissa의 어머니 아이콘 (XV 세기)

아이콘은 전시회 제작자가 중심 아이콘으로 선택했습니다. 예술가의 이름을 아는 비잔틴 전통의 드문 경우가 있습니다. 그는이 아이콘에 서명했고 하단 필드에는 그리스어로 "천사의 손"이라고 쓰여 있습니다. 이것은 상당히 많은 수의 아이콘이 남아있는 15 세기 전반의 예술가 인 유명한 Angelos Akotantos입니다. 우리는 다른 비잔틴 거장보다 그에 대해 더 많이 알고 있습니다. 그가 1436년에 작성한 유언장을 포함하여 많은 문서가 남아 있습니다. 그는 유언장이 필요하지 않았고 훨씬 나중에 사망했지만 문서는 보존되었습니다.

아이콘 "Mother of God Kardiotissa"의 그리스 비문은 도상학 유형의 특징이 아니라 이미지의 특성 인 별명입니다. 비잔틴 도상학에 익숙하지 않은 사람도 그것이 무엇인지 짐작할 수 있다고 생각합니다. 우리 모두는 그 단어를 알고 있습니다. 심장학. Cardiotissa - 심장병.

신 Kardiotissa의 어머니 아이콘 (XV 세기)

도상학의 관점에서 특히 흥미로운 것은 한편으로는 신의 어머니를 안고 다른 한편으로는 뒤로 젖힌 것처럼 보이는 유아의 자세입니다. 그리고 하나님의 어머니가 우리를 보면 아이는 마치 그녀에게서 멀리 떨어진 것처럼 하늘을 바라 봅니다. 러시아 전통에서 도약이라고도 불리는 이상한 자세. 즉, 아이콘에는 놀고 있는 것처럼 보이는 아기가 있지만 다소 이상하게 놀고 매우 유아적이지 않습니다. 전복하는 몸의 이러한 위치에 십자가에서 내려오는 주제에 대한 명확한 암시와 그에 따른 십자가 처형의 순간에 신인의 고통이 있습니다.

여기에서 우리는 비극과 승리가 하나로 합쳐지는 위대한 비잔틴 드라마를 만납니다. 휴일은 가장 큰 슬픔이자 동시에 놀라운 승리, 인류의 구원입니다. 노는 아이는 다가오는 그의 희생을 예견할 것입니다. 그리고 고통받는 하나님의 어머니는 신성한 계획을 받아들입니다.

이 도상은 비잔틴 전통의 무한한 깊이를 담고 있지만 자세히 들여다보면 아주 짧은 시간 안에 도상에 대한 새로운 이해로 이어질 변화를 보게 될 것이다. 이 아이콘은 당시 베네치아에 속한 크레타에서 그려졌습니다. 콘스탄티노플이 함락된 후 그리스 전역의 이콘 페인팅의 중심지가 되었습니다.

거장 Angelos의 이 아이콘에서 우리는 그가 독특한 이미지를 표준 복제를 위한 일종의 진부한 표현으로 바꾸기 직전에 비틀거리고 있는 것을 봅니다. 라이트 갭의 이미지는 이미 이전 시대의 예술가들이 결코 허용하지 않았던 살아있는 플라스틱 기반 위에 놓인 단단한 격자처럼 보이는 다소 기계적인 이미지가 되고 있습니다.

신 Kardiotissa (XV 세기)의 어머니의 아이콘, 파편

우리 앞에는 뛰어난 이미지가 있지만 어떤 의미에서는 이미 경계선에 있으며 생생한 이미지가 점차 차갑고 다소 영혼이없는 복제품으로 변하는 비잔티움과 비잔티움 이후의 전환기에 서 있습니다. 우리는 이 아이콘이 그려진 후 50년도 채 안 되어 같은 크레타 섬에서 무슨 일이 일어났는지 알고 있습니다. 우리는 섬의 주요 아이콘 화가와 베네치아의 계약에 도달했습니다. 1499년의 그러한 계약 중 하나에 따르면, 3개의 성화 작업장에서 40일 동안 700개의 성모 성상을 제작해야 했습니다. 일반적으로 일종의 예술 산업이 시작되고 거룩한 이미지 생성을 통한 영적 봉사가 수천 개의 아이콘이 그려지는 시장을위한 공예품으로 변한다는 것이 분명합니다.

Angelos Akotantos의 아름다운 아이콘은 우리 모두가 상속인 인 비잔틴 가치의 평가 절하 과정에서 수세기에 걸친 밝은 이정표입니다. 더 소중하고 중요한 것은 Tretyakov Gallery의 독특한 "걸작 전시회"에서 우리에게 주어진 진정한 비잔티움에 대한 지식, 우리 눈으로 직접 볼 수있는 기회입니다.

(그들이 6장에 대해 계속해서 댓글을 달고 눈에 띄게 댓글을 달고 있음에도 불구하고 나는 7장을 게시하기 시작했습니다).

아이콘 그림의 스타일

그렇다면 이미지가 아이콘이 되기 위한 도상학적 기준을 따르는 것으로 충분할까요? 아니면 다른 기준이 있나요? 20세기의 저명한 작가들의 가벼운 손을 가진 일부 엄격주의자들에게 그러한 기준은 스타일입니다.

일상적이고 속물적인 관점에서 스타일은 단순히 정경과 혼동됩니다. 이 문제로 돌아가지 않기 위해 다시 한 번 반복합니다. 도상학적 정경은 이미지의 순전히 문학적이고 명목적인 측면입니다. : 누구, 어떤 옷, 설정, 행동이 아이콘에 표현되어야 합니까? 따라서 이론적으로 유명한 풍경에서 의상을 입은 엑스트라의 사진조차도 도상학의 관점에서 완벽 할 수 있습니다. 반면 스타일은 이미지의 주제와 완전히 독립된 세계에 대한 예술적 비전 시스템입니다. , 내부적으로 조화롭고 통일된 프리즘을 통해 예술가와 그 다음 시청자는 마지막 심판의 웅장한 그림이든 가장 작은 풀 줄기, 집, 바위, 사람 및 모든 것을 보는 프리즘입니다. 이 사람의 머리털. 작가의 개별적인 스타일(그런 스타일이나 매너는 무궁무진하며, 각각은 독특하고 독특한 인간 영혼의 표현임)과 더 넓은 의미에서 시대의 정신을 표현하는 스타일을 구별하고, 국가, 학교. 이 장에서는 "스타일"이라는 용어를 두 번째 의미로만 사용합니다.

그래서 의견이 있습니다

실제 아이콘이 소위 "비잔틴 스타일"로만 쓰여진 것처럼. 과도기에 러시아에서 "Fryazhsky"라고 불렸던 "Academic"또는 "Italian"스타일은 서방 교회의 거짓 신학의 썩은 후손으로 추정되며 이러한 스타일로 작성된 작품은 실제 아이콘이 아닌 것으로 추정됩니다 , 전혀 아이콘이 아닙니다. .

성 베드로 대성당의 돔 1046년 키예프의 소피아

V.A. Vasnetsov. 키예프에 있는 블라디미르 대성당의 돔 그림을 스케치합니다. 1896.

현상으로서의 아이콘은 주로 교회에 속하지만 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 무조건 인정하기 때문에 이러한 관점은 이미 거짓입니다. 그리고 그는 일상적인 연습 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기에는 망상, 뿌리 깊은 나쁜 습관, 미신이있을 수 있습니다). 위대한 성도들은 "학문" 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했습니다 Х VIII - XX 세기 동안 발람이나 아토스 수도원과 같은 저명한 영적 센터의 작업장을 포함하여 수도원 작업장은 이 스타일로 작업했습니다. 러시아 정교회의 최고위층은 학술 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Viktor Vasnetsov의 작품과 같은 이러한 아이콘 중 일부는 최근 증가하는 "비잔틴"스타일의 인기와 충돌하지 않고 여러 세대 동안 사람들에게 알려지고 사랑 받았습니다. 30년대 메트로폴리탄 안토니 크라포비츠키 V. Vasnetsov와 M. Nesterov는 아이콘 그림의 국가적 천재, 대성당, 민속 예술의 대변인, 그의 의견으로는 그 당시에는 아이콘 그림이 전혀 없었던 모든 기독교 민족 사이에서 뛰어난 현상이라고 불렀습니다. 단어의 의미.

비잔틴 양식의 도상화 방식에 대한 정교회의 의심할 여지가 없는 인식을 지적했지만 우리는 이에 만족할 수 없습니다. "비잔틴"과 "이탈리아"스타일의 반대에 대한 의견, 첫 번째의 영성과 두 번째의 영성 부족에 대한 의견은 너무 일반적이어서 전혀 고려하지 않습니다. 그러나 언뜻 보기에 정당해 보이는 이 의견은 실제로는 자의적인 조작이라는 점에 유의해야 합니다. 결론 자체뿐만 아니라 결론으로 ​​이어지는 전제도 매우 의심스럽다. "비잔틴"과 "이탈리아" 또는 학문적 스타일이라는 정당한 이유로 여기에서 인용 부호로 묶은 이러한 개념은 관습적이고 인위적인 개념입니다. 교회는 그것들을 무시하고 과학사와 예술 이론도 그러한 단순화 된 이분법을 알지 못합니다 (이 용어가 영토-역사적 내용을 담고 있지 않다고 설명 할 필요가 없기를 바랍니다). 그들은 첫 번째와 두 번째 당파 사이의 논쟁의 맥락에서만 사용됩니다. 그리고 여기서 우리는 본질적으로 우리에게 허구이지만 불행히도 속물 의식에 확고하게 자리 잡은 개념에 대한 정의를 내려야합니다. 우리는 위에서 "비잔틴 양식"으로 간주되는 것의 많은 "부차적 특징"에 대해 이미 논의했지만 "양식" 사이의 실제 구분선은 물론 다른 곳에 있습니다. 반 교육받은 사람들에 의한이 허구적이고 쉽게 동화되는 반대는 다음과 같은 기본 공식으로 귀결됩니다. 학문적 스타일은 그것이 자연을 "닮을 때"입니다 (또는 오히려 "아이콘 신학"의 창시자 L. Uspensky에게 보입니다. 모양) 및 비잔틴 스타일- "같지 않은"경우 (동일한 Uspensky의 의견에 따르면). 사실, 유명한 "아이콘의 신학자"는 실제로 다른 형태와 같이 직접적인 형태로 정의를 제공하지 않습니다. 그의 책은 일반적으로 방법론의 완전한 부족과 용어에 대한 절대적인 자발적주의의 훌륭한 예입니다. 이 기본 작업에는 정의와 기본 조항이 들어갈 자리가 전혀 없습니다. 결론은 탁자 위에 즉시 배치되고 아무 것도 없는 결론에 동의하는 데 익숙하지 않은 사람들을 위해 예방책이 산재해 있습니다. 따라서 "비슷한-학문적-정신 없음"및 "비잔틴-비잔틴-영혼"이라는 공식은 매력적인 알몸으로 Ouspensky에 의해 어디에도 표시되지 않지만 마치 이것이 공리 인 것처럼 공기와 함께 소량의 소화 가능한 양으로 점차 독자에게 제공됩니다. 일곱 에큐메니칼 공의회의 교부들이 서명했습니다.-책 자체가 "정교회 아이콘의 신학"이라고 불리는 것은 아무것도 아닙니다. 공평하게, 우리는 책의 원래 제목이 더 겸손했고 프랑스어에서 "The Theology of the Icon"으로 번역되었다고 덧붙입니다. V 정교회"는 러시아어판에서 작은 전치사 "in"이 어디선가 사라졌고, 정교회를 신학 교육을 받지 않은 반학력 문법 학교 학생과 우아하게 동일시했습니다.

그러나 스타일 문제로 돌아갑니다. 우리는 야당을 "비잔틴"- "이탈리아"원시적이고 저속하다고 부릅니다.

a) 자연과 유사한 것과 그렇지 않은 것에 대한 생각은 지극히 상대적이다. 같은 사람이라도 시간이 지나면 꽤 많이 변할 수 있다. 다른 사람의 본성, 특히 다른 시대와 국가와의 유사성에 대한 자신의 생각을 부여하는 것은 순진한 것 이상입니다.

b) 모든 스타일과 시대의 조형 미술에서 자연의 모방은 자연을 수동적으로 복사하는 것이 아니라 자연의 깊은 속성, 가시적 세계의 논리와 조화, 미묘한 유희와 우리가 창조에서 끊임없이 관찰하는 일치의 통일성.

c) 따라서 예술 창작의 심리학에서 관객의 평가에서 자연과의 유사성은 의심할 여지 없이 긍정적인 현상이다. 마음과 정신이 건전한 예술가는 그것을 위해 노력하고, 관객은 공동 창작 행위에서 그를 기대하고 인정합니다.

d) 자연과 닮은 것의 타락함과 자연과 같지 않은 것의 축복을 진지하게 신학적으로 입증하려는 시도는 논리적 교착 상태에 빠지거나 이단으로 귀결될 것입니다. 따라서 지금까지 아무도 그러한 시도를 하지 않은 것 같습니다.

그러나 이 작업에서는 위에서 이미 언급한 바와 같이 신학적 분석을 삼간다. 우리는 예술의 역사와 이론의 관점에서 신성한 예술을 "타락한 학문"과 "영적 비잔틴"으로 나누는 것이 올바르지 않음을 보여주는 것으로 제한할 것입니다.

다음 사항에 주목하기 위해 위대한 전문가가 될 필요는 없습니다. 첫 번째 그룹의 신성한 이미지에는 Uspensky가 모독 한 Vasnetsov 및 Nesterov의 아이콘뿐만 아니라 스타일이 완전히 다른 러시아 바로크 및 고전주의의 아이콘도 포함됩니다. 초기 르네상스에서 Tall, Giotto에서 Dürer, Raphael에서 Murillo, Rubens에서 Ingres에 이르기까지 서유럽의 모든 신성한 그림은 말할 것도 없습니다. 형언할 수 없는 부와 폭, 기독교 세계 역사의 전체 시대, 위대한 스타일의 흥망성쇠의 물결, 국가 및 지방 학교, 위대한 스승의 이름, 그의 삶, 경건, 신비적 경험에 관한 것보다 우리가 훨씬 더 풍부한 다큐멘터리 데이터를 가지고 있습니다. "전통적인" 아이콘 화가에 대해 . 이 모든 끝없는 문체적 다양성은 하나의 모든 것을 포괄하고 선험적으로 부정적인 용어로 축소될 수 없습니다.

그리고 주저없이 "비잔틴 양식"이라고 불리는 것은 무엇입니까? 여기서 우리는 거의 2000년에 가까운 교회 회화의 한 용어 아래에서 모든 학교와 방식의 다양성을 지닌 훨씬 더 조잡하고 훨씬 더 불법적인 통일을 만납니다. 극도의 단순함에서 궁극의 의도적 복잡성까지, 열정적인 표현에서 가장 부드러운 부드러움으로, 사도적 솔직함에서 매너리즘적 세련미로, 시대적 중요성을 지닌 거장에서 장인과 딜레탕트까지. (다른 사람의 자의적 해석이 아닌 문서에 따르면) 이 거대한 기독교 문화 층의 모든 이질성을 알고 있기 때문에 우리는 "비잔틴 양식"의 정의에 맞는 모든 현상을 진정으로 교회적이고 고도로 영적인 것으로 선험적으로 평가할 권리가 없습니다. .

그리고 마지막으로 스타일 상 특정 진영에 속하지 않고 그들 사이의 경계에 있거나 오히려 합쳐질 때 발생하는 수많은 예술적 현상을 어떻게 처리해야합니까? Simon Ushakov, Kirill Ulanov 및 다른 서클의 아이콘 화가의 작업 아이콘을 어디로 가져 갑니까? 러시아 제국 서부 외곽의 도상학 XVI - XVII 세기?

호데게트리아. 키릴 울라노프, 1721년

코르순의 성모님. 1708년 36.7 x 31.1 cm 개인소장, 모스크바 오른쪽 하단의 비문: "(1708) th (예) Alexy Kvashnin을 썼습니다."

"슬픈 모든 사람의 기쁨" 우크라이나, 17세기

성. 위대한 순교자 Barbara와 Catherine. 18 세기 우크라이나 국립 박물관

Cretan 학교 XV-XVII 예술가의 창의성 터키 정복자들로부터 도망친 정통 장인들의 피난처로 전 세계적으로 유명한 수세기? 크레타 학파의 단순한 현상은 그 존재 자체로 타락한 서구 방식을 의로운 동양 방식에 반대하는 모든 추측을 반박합니다. Cretans는 정교회와 가톨릭의 명령을 이행했습니다. 둘 다 상황에 따라~에 마니에라그리스 어 또는 ~에 마니에라 라티나. 종종 그들은 Candia에 작업장을 추가하여 베니스에 또 다른 작업장을 가졌습니다. 베니스에서 이탈리아 예술가들이 크레타로 왔습니다. 그들의 이름은 Candia의 길드 등록부에서 찾을 수 있습니다. 같은 마스터가 두 스타일을 모두 소유했으며 예를 들어 그리스와 라틴 아이콘을 같은 해에 같은 성공을 거둔 Andreas Pavias와 같이 둘 중 하나에서 번갈아 작업할 수 있습니다. 두 스타일의 구성이 같은 접힌 날개에 배치되었습니다. 이것이 Nikolaos Ritsos와 그의 서클의 예술가가 한 일입니다. 그리스 마스터는 Nikolaos Zafouris와 같은 "그리스어"와 "라틴어"기능을 합성하여 자신 만의 특별한 스타일을 개발했습니다.

안드레아스 리초스. 범죄자. 15세기

정교회 수도원을 위해 크레타를 떠나 마스터 후보자는 그리스 전통에서 자신을 완성했습니다 (Theofanis Strelitzas, Meteora 및 Athos의 Great Lavra의 아이콘과 벽화의 저자). 서유럽 국가로 이동하면서 그들은 라틴 전통에서 그다지 성공하지 못했지만 계속해서 자신을 정통, 그리스인, Candiotes로 인식하고 있으며 심지어 작품의 서명에 이것을 표시합니다. 가장 눈에 띄는 예는 나중에 El Greco라고 불리는 Domenikos Theotokopoulos입니다. Crete에서 그린 그의 아이콘은 "비잔틴"스타일, 전통적인 재료 및 기술, 도상 학적 정경의 가장 엄격한 요구 사항을 확실히 충족합니다.

스페인 시대의 그의 그림은 모든 사람에게 알려져 있으며 서유럽 학교에 속한 문체도 부인할 수 없습니다.

그러나 Master Domenikos 자신은 하나와 다른 것 사이에 본질적인 구별을 하지 않았습니다. 그는 항상 그리스어로 서명했고 샘플 작업의 전형적인 그리스 방식을 유지했으며 협상을 단순화하기 위해 일종의 집에서 만든 아이콘 페인팅 원본을 제시하여 스페인 고객을 놀라게했으며 가장 일반적인 주제의 전형적인 구성을 개발했습니다.

Cretan 학교 존재의 특수한 지리적 및 정치적 조건에서 항상 특히 생생하고 집중된 형태로 나타났습니다. 주요 기독교 예술에 내재 된 통일성-상호 이익, 학교와 문화의 상호 풍요 . 그러한 현상을 신학적이고 도덕적인 퇴폐로 해석하려는 몽매주의자들의 시도는 원래 러시아 성상화의 특징이 아닌 것으로 해석하려는 시도는 신학적으로나 역사적으로나 문화적으로나 견지할 수 없습니다. 러시아는 이 규칙의 예외가 아니었고, 국가적 성상화가 번창할 수 있었던 것은 접촉의 풍요로움과 자유 때문이었습니다.

그러나 유명한 논란은 어떻습니까? XVII V. 아이콘 그림 스타일에 대해? 그렇다면 러시아 교회 예술을 "영적 전통"과 "타락한 이탈리아 화"라는 두 가지 부문으로 나누는 것은 어떻습니까? 우리는 너무 유명한 (그리고 너무 잘 알려진) 이것들에 눈을 감을 수 없습니다현상. 우리는 그들에 대해 이야기 할 것입니다. 그러나 서유럽에서 인기있는 아이콘 신학자와 달리 우리는 이러한 현상에 그들이 가지고 있지 않은 영적 의미를 부여하지 않을 것입니다.

"스타일에 대한 분쟁"은 어려운 정치적 상황과 교회 분열을 배경으로 발생했습니다. 수세기에 걸친 세련된 국가 스타일의 세련된 작품과 "이탈리아"방식을 마스터하려는 최초의 어색한 시도 사이의 명백한 대조는 "신성한 고대"의 이데올로기에게 그들이 사용하는 데 느리지 않은 강력한 무기를 제공했습니다. 전통적인 도상학이라는 사실 XVII V. 더 이상 힘과 생명력을 소유하지 15세 에. 그리고 점점 더 얼어 붙고 세부 사항과 장식으로 벗어나 바로크 식으로 행진하면서 눈치 채지 않는 것을 선호했습니다. 그들의 모든 화살은 "살아있는 모습"을 향하고 있습니다. 그런데 대제사장 Avvakum이 만든이 용어는 반대되는 일종의 "죽은 모습"을 가정하여 상대방에게 매우 불편합니다.

성. 우파 조지 대공
1645, 블라디미르, 가정 대성당.

17세기 2분기 솔로프키.

초기 네비얀스크 18 세기

세인트 베네러블 니폰트
17-18세기의 전환기. 페름기,
미술관

신의 어머니의 슈야 아이콘
표도르 페도토프 1764
이사코보, 성모 성상 박물관

우리는 항상 논리적이고 신학적으로 정당화되지 않는 양측의 주장을 요약에서 인용하지 않을 것입니다. 특히 그러한 작업이 이미 존재하기 때문에 우리는 그것을 분석하지 않을 것입니다. 그러나 우리는 러시아 분열의 신학을 진지하게 받아들이지 않기 때문에 분열주의적 "이콘의 신학"에서 논쟁의 여지가 없는 진리를 볼 의무가 전혀 없다는 것을 여전히 기억해야 합니다. 더욱이 그들은 여전히 ​​\u200b\u200b서유럽에서 널리 퍼져있는 아이콘에 대한 러시아 문화 토양 조작에서 피상적이고 편향되고 찢어진 명백한 진실을 볼 의무가 없습니다. "영적 비잔틴"과 "타락한 학문" 스타일에 대해 쉽게 소화할 수 있는 주문을 반복하는 팬은 수천 개의 고대 아이콘을 손에 넣은 러시아에서 평생을 살았던 진정한 전문가 F. I. Buslaev의 작품을 읽는 것이 좋습니다. N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. 그들 모두는 "오래된 스타일"과 "살아있는 모습"사이의 갈등을 훨씬 더 깊고 냉정하게 보았고 "무례한 분열과 무지한 고대 신자"를 가진 Avvakum과 Ivan Pleshkovich의 당파가 전혀 아니 었습니다.. 그들 모두는 가장 순수한 "비잔틴 스타일"이더라도 아이콘 그림과 브랜드 썩은 고기, 값싼 수공예품, 어리 석음 및 모호함에서 예술성, 전문성 및 아름다움을 상징했습니다.

우리 연구의 목적은 우리가 논쟁에 오랫동안 머물도록 허용하지 않습니다. XVII V. 러시아 교회 예술의 두 가지 경향의 대표자와 이데올로기 사이. 이러한 트렌드의 결실을 살펴보겠습니다. 그들 중 하나는 예술가에게 문체 제한을 부과하지 않고 명령을 통해 자체 규제하고 성직자와 평신도에 의한 아이콘의 승인 또는 비인정, 다른 하나는 보수적이며 역사상 처음으로 예술적 스타일을 처방하려고 시도했습니다. 신과 창조된 세계를 알기 위한 가장 훌륭하고 개인적인 도구인 아이콘 화가들.

정교회 사람들의 삶과 문화와 밀접한 관련이있는 첫 번째 메인 라인의 신성한 예술은 일정 기간의 방향 전환을 거쳤으며 기술, 관습 및 사실주의에 대한 아이디어, 공간 구성 시스템을 다소 변경하여 계속되었습니다. 그 최고의 대표자는 이미지로 하나님을 아는 신성한 사명입니다. 하나님에 대한 지식은 참으로 정직하고 책임감이 있으며 예술가의 성격이 그의 외적 스타일의 가면 아래에 숨는 것을 허용하지 않습니다.

그리고 이 때 무슨 일이 있었는지, 끝에서 XVII에서 XX까지 c. "전통적인" 도상학으로? 우리는 이 단어를 따옴표로 묶었습니다. 실제로 이 현상은 전혀 전통적이지는 않지만 전례가 없었습니다. 지금까지 아이콘 페인팅 스타일은 동시에 역사적인 스타일이었고 시대와 국가의 영적 본질에 대한 생생한 표현이었으며 지금은 이러한 스타일 중 하나만 부동 상태로 얼어 붙었습니다. 자신이 유일한 참이라고 선언했습니다.

성 베네러블 에브도키아
네비얀스크, 이반 체르노브로빈, 1858년

1894년 네비얀스크
(이 게시물의 모든 Old Believer 아이콘은 )

잘 알려진 공식의 무책임한 반복으로 신과의 교제를 위한 살아있는 노력의 대체는 "전통적인 방식"의 아이콘 페인팅 수준을 크게 낮췄습니다. 이 시대의 평균 "전통적인" 아이콘은 예술적, 영적 표현적 특성 측면에서 이전 시대의 아이콘뿐만 아니라 학문적 방식으로 그려진 현대 아이콘보다 훨씬 낮습니다. 예술가는 학문적 방식을 정확하게 습득하기 위해 노력했습니다. , 눈에 보이는 것과 보이지 않는 세계를 이해하고 비잔틴 방식으로 만 지루함과 야만성을 이해하는 완벽한 도구를 보았습니다. 그리고 우리는 사물에 대한 그러한 이해를 건전하고 올바른 것으로 인식하지 않을 수 없습니다. 이러한 지루함과 야만성은 장인의 손에서 타락한 "비잔틴 양식"에 실제로 내재되어 있기 때문에 나중에 교회 재무부에 대한 부끄러운 기여였습니다. 이 역사적으로 죽은 스타일에서 "자신을 찾을" 수 있었던 극소수의 고급 거장들이 교회를 위해 일하지 않았다는 것은 의미심장합니다. 그러한 아이콘 화가 (일반적으로 Old Believers)의 고객은 대부분 수도원이 아니라 교구 교회가 아니라 개인 아마추어 수집가였습니다. 그래서 하나님과의 교제와 하나님에 대한 지식을 위한 아이콘의 목적 자체가 부차적인 것이 되었습니다. 이 모독적인 대체는 아이콘 화가의 작업 인 "골동품"의 의미와 특이성을 왜곡했습니다. 인공성과 위조의 분명한 맛이 있는 이 중요한 용어에 주목하십시오. 한때 교회 안에서 그리고 교회를 위해 주님 앞에서 지극히 개인적인 입장이었던 창조적인 작업은 노골적인 죄악에 이르기까지 변질되었습니다.

N. A. Leskov "The Sealed Angel"의 고전적인 이야기를 떠올려 보겠습니다. 많은 노력과 희생의 대가로 유명한 스승은 Old Believer 커뮤니티에서 발견되어 그의 신성한 예술을 매우 높게 평가했습니다. 세속적 질서로 손을 더럽히는 것을 단호히 거부하는 사람은 본질적으로 위조의 거장으로 밝혀졌습니다. 가벼운 마음으로 그는 아이콘을 봉헌하고기도를 위해 성전에 두는 것이 아니라 교활한 속임수로 그림을 균열로 덮고 기름진 진흙으로 닦고 교체 대상으로 만듭니다. . Leskov의 영웅이 평범한 사기꾼이 아니더라도 경찰에 의해 부당하게 압수 된 이미지 만 반환하기를 원했습니다. 이 고대 모방 자의 거장 손재주가 그러한 "의로운 사기"의 영역에서만 독점적으로 획득되었다고 가정 할 수 있습니까 "? 그리고 속기 쉬운 지방 사람들에게 경이로운 "골동품" 작품의 아이콘을 판매하는 같은 이야기의 모스크바 마스터는 어떻습니까? 이 아이콘의 가장 섬세한 색상 층 아래에서 게소에 그려진 악마가 발견되고 냉소적으로 속은 지방 사람들이 눈물을 흘리며 "적응된" 이미지를 던집니다... - 오래된 손으로 쓴 아이콘...

그것은 도상화가 개인의 정신적이고 창조적인 경험과 연결되지 않은 스타일, 당대의 미학 및 문화와 동떨어진 스타일의 슬프지만 피할 수 없는 운명이다. 문화적 전통으로 인해 우리는 스타일이 양식화가 아니라 세계관이었던 중세 거장의 작품뿐만 아니라 아이콘이라고 부릅니다. 우리는 평범한 장인(승려와 평신도)이 무심코 찍힌 싸구려 도상과 수행 기술이 뛰어난 "고참"의 작품을 모두 도상이라고 부릅니다. 18-XX 때로는 원래 저자가 가짜로 생각했습니다. 그러나 이러한 제품은 교회의 의미에서 아이콘의 제목에 대한 우선권이 없습니다. 그에게 동시대의 학문적 스타일의 아이콘과 관련하여도, 스타일 상 중간 현상과 관련하여도, 우리 시대의 아이콘 페인팅과 관련하여도 아닙니다. 예술 이외의 고려 사항, 지적 및 이론적 고려 사항에서 예술가에게 스타일을 지시하려는 모든 시도는 실패할 운명입니다. 현명한 아이콘 화가가 중세 유산에서 격리되지는 않았지만 (예를 들어 그리스에서와 같이) 액세스 할 수 있습니다. "비잔틴" 아이콘이 비비잔틴 아이콘보다 훨씬 더 거룩하거나 거룩함에 대한 독점권을 가지고 있다고 "토론하고 결정"하는 것만으로는 충분하지 않습니다. 또한 유일하게 신성한 것으로 선언된 스타일을 재현할 수 있어야 합니다. , 그러나 어떤 이론도 이것을 제공할 수 없습니다. 아이콘 화가이자 아이콘 페인팅에 대해 부당하게 잊혀진 여러 기사의 저자 인 Archimandrite Cyprian (Pyzhov)에게 바닥을 제공합시다.

“현재 그리스에서는 비잔틴 양식의 인위적인 부흥이 일어나고 있는데, 이는 아름다운 형태와 선의 절름발이, 일반적으로 고대 비잔틴 예술가들의 양식적으로 발전되고 영적으로 숭고한 창의성으로 표현됩니다. 현대 그리스 아이콘 화가 Kondoglu는 그리스 교회 회의의 도움을 받아 유명한 그리스 예술가 Panselin의 평범한 모방으로 인식 될 수없는 자신의 작품을 여러 번 복제했습니다 ... Kondoglu의 추종자와 그의 학생들 성도들은 "진짜 사람처럼 보여서는 안 된다"고 말합니다. 그들은 누구처럼 보여야 합니까? 그러한 해석의 원시성은 고대 성상화의 정신적이고 미학적 아름다움을 보고 피상적으로 이해하고 복원된 비잔틴 양식의 예로 제시된 대용물을 거부하는 사람들에게 매우 해롭습니다. 종종 "고대 스타일"에 대한 열정의 표현은 성실하지 않으며 지지자들에게만 허식과 진정한 예술과 조잡한 모조품을 구별할 수 없음을 드러냅니다.

엘레우사.
Fotis Kondoglu, 1960년대, 아래 - 동일한 브러쉬 Hodegetria 및 Self-portrait.

어떤 대가를 치르더라도 고대 양식에 대한 그러한 열정은 불합리하거나 일반적으로 매우 세속적인 고려 사항에서 개인이나 그룹에 내재되어 있습니다.