학술 스타일의 마가리타 아이콘입니다. 트레티야코프 갤러리에 방문할 가치가 있는 다섯 개의 비잔틴 아이콘
“비잔티움의 걸작” 전시회는 놓칠 수 없는 훌륭하고 희귀한 행사입니다. 처음으로 전체 회의가 모스크바에서 열렸습니다. 비잔틴 아이콘. 푸쉬킨 박물관에 있는 여러 작품에서 비잔틴 아이콘 그림에 대한 진지한 아이디어를 얻는 것이 쉽지 않기 때문에 이는 특히 가치가 있습니다.
모든 고대 러시아 아이콘 그림은 비잔틴 전통에서 나 왔으며 많은 비잔틴 예술가가 Rus에서 작업했다는 것은 잘 알려져 있습니다. 누가 그렸는지에 대한 많은 몽골 이전 아이콘에 대해 여전히 논쟁이 있습니다. Rus에서 일한 그리스 아이콘 화가 또는 재능 있는 러시아 학생입니다. 많은 사람들은 Andrei Rublev와 동시에 비잔틴 아이콘 화가 Theophanes the Greek가 그의 선배 동료이자 아마도 교사로 일했다는 것을 알고 있습니다. 그리고 분명히 그는 14~15세기 초에 루스(Rus)에서 작업한 위대한 그리스 예술가 중 유일한 사람이 아니었습니다.
따라서 우리에게는 비잔틴 아이콘이 러시아 아이콘과 거의 구별되지 않습니다. 불행하게도 과학은 15세기 중반까지 예술에 관해 이야기할 때 “러시아성”을 결정하는 정확한 형식적 기준을 개발하지 못했습니다. 그러나이 차이점은 존재하며 Tretyakov 갤러리의 전시회에서 직접 눈으로 볼 수 있습니다. 그리스 아이콘 그림의 실제 걸작 몇 점이 아테네 "비잔틴 및 기독교 박물관"과 기타 컬렉션에서 우리에게 왔기 때문입니다.
이번 전시를 기획해주신 분들께 다시 한 번 감사의 말씀을 전하고 싶습니다. 우선 프로젝트의 창시자이자 큐레이터, 트레티야코프 갤러리의 연구원인 엘레나 미하일로브나 사엔코바(Elena Mikhailovna Saenkova), 고대 러시아 미술부 책임자인 나탈리아 니콜라예브나 샤레가(Natalya Nikolaevna Sharedega), 그리고 이 독특한 전시회 준비에 적극적으로 참여한 고대 러시아 미술 부서 전체.
나사로를 일으키심(12세기)
가장 먼저 표시되는 아이콘입니다. 작은 크기로 홀 중앙의 진열장에 위치합니다. 아이콘은 비잔틴 전통에서 대리석 제단 장벽의 천장에 배치된 칠해진 나무 기둥 또는 대형 보드인 tyabl(또는 epistilium)의 일부입니다. 이 예배당은 14~15세기 초에 발생한 미래의 높은 성상화의 기초가 되었습니다.
12세기에는 12개의 대축일(소위 Dodekaorton)이 일반적으로 에피스타일에 기록되었고 Deesis는 종종 중앙에 배치되었습니다. 우리가 전시회에서 보는 아이콘은 <나사로의 부활>의 한 장면을 담고 있는 그런 에피스타일의 단편이다. 이 에피스타일이 아토스 산에서 유래한 곳을 아는 것은 매우 중요합니다. 19세기에 조각조각 잘려 완전히 조각난 것으로 보입니다. 다른 장소들. 최근 몇 년 동안 연구자들은 그것의 여러 부분을 발견할 수 있었습니다.
나사로의 부활. XII 세기. 나무, 템페라. 비잔틴 및 기독교 박물관, 아테네
나사로의 부활은 아테네 비잔틴 박물관에 있습니다. 주님의 변모 이미지가 있는 또 다른 부분은 State Hermitage에서 끝났고, 최후의 만찬 장면이 있는 세 번째 부분은 Athos의 Vatopedi 수도원에 있습니다.
이 성상은 콘스탄티노플이나 수도권 작품이 아닌 12세기 비잔틴 성상화가 도달한 최고 수준을 보여준다. 스타일로 판단하면 아이콘은 금세기 전반으로 거슬러 올라가며 수도원의 필요를 위해 아토스 산 자체에 그려졌을 가능성이 높습니다. 그림에서 우리는 항상 값비싼 재료였던 금을 보지 못합니다.
비잔티움의 전통적인 금색 배경은 여기에서 빨간색으로 대체됩니다. 주인이 마음대로 금을 가지고 있지 않은 상황에서 그는 금에 대한 상징적 대체물인 빨간색을 사용했습니다.
따라서 여기에 빨간색 배경의 비잔틴 아이콘의 가장 초기 사례 중 하나가 있습니다. 이는 13~14세기에 Rus에서 발전한 전통의 기원입니다.
성모와 아기 예수(13세기 초)
이 아이콘은 순전히 비잔틴 전통에 맞지 않는 문체 결정 때문에 흥미로울 수 있습니다. 이 아이콘은 키프로스에서 그려진 것으로 여겨지지만 아마도 이탈리아의 거장이 창작에 참여했을 것입니다. 스타일적으로는 수세기 동안 비잔티움의 정치적, 문화적, 종교적 영향력의 궤도에 있었던 남부 이탈리아의 아이콘과 매우 유사합니다.
그러나 키프로스 출신도 배제할 수 없습니다. 13세기 초 키프로스에는 완전히 다른 문체 스타일이 존재했고 서양 거장들도 그리스 거장들과 함께 작업했기 때문입니다. 이 아이콘의 특별한 스타일은 상호 작용과 독특한 서구 영향의 결과일 가능성이 높습니다. 이는 우선 그리스인들이 일반적으로 허용하지 않았던 그림의 자연스러운 가소성을 위반하여 표현됩니다. 디자인의 의도적인 표현뿐만 아니라 장식적인 디테일까지.
이 아이콘의 도상학은 궁금합니다. 아기는 어깨에서 가장자리까지 이어지는 넓은 줄무늬가 있는 파란색과 흰색의 긴 셔츠를 입고 있는 반면, 아기의 다리는 맨살입니다. 긴 셔츠는 휘장에 가까운 이상한 망토로 덮여 있습니다. 아이콘 작성자에 따르면 우리 앞에는 아이의 몸을 감싸는 일종의 수의가 있습니다.
내 생각에는 이 예복은 상징적인 의미를 갖고 있으며 신권이라는 주제와도 연관되어 있다. 아기 그리스도는 또한 대제사장으로 표현됩니다. 이 아이디어와 연결된 것은 어깨에서 아래쪽 가장자리까지 이어지는 넓은 클레이브 줄무늬입니다. 이는 비숍 서플리스의 중요한 특징입니다. 청백색 옷과 금빛 옷의 조합은 제단 보좌 덮개의 주제와 관련이 있는 것으로 보인다.
알려진 바와 같이, 왕좌와 비잔틴 사원, 러시아어에는 두 개의 주요 표지가 있습니다. 하의는 왕좌에 씌워지는 수의, 린넨 덮개로, 그 위에는 종종 귀중한 천으로 만든 귀중한 인듐이 깔려 있고 금 자수로 장식되어 하늘의 영광과 왕의 위엄을 상징합니다. 비잔틴 전례 해석, 특히 15세기 초 테살로니키 시메온의 유명한 해석에서 우리는 장례용 수의와 하늘 주님의 예복이라는 두 가지 베일에 대한 이러한 이해를 정확하게 접하게 됩니다.
이 도상학의 또 다른 매우 특징적인 세부 사항은 아기의 다리가 무릎까지 드러나 있고 하나님의 어머니가 손으로 오른쪽 발 뒤꿈치를 누르고 있다는 것입니다. 아기의 발뒤꿈치에 대한 이러한 강조는 테오토코스의 여러 도상학에 나타나며 희생과 성찬례의 주제와 관련이 있습니다. 여기서 우리는 시편 23편의 주제와 여자의 아들이 유혹자의 머리를 상하게 할 것이고 유혹자 자신이 이 아들의 발꿈치를 상하게 할 것이라는 소위 에덴의 약속을 주제로 한 반향을 봅니다(창 3:15 참조).
따라서 맨발꿈치는 그리스도의 희생과 다가올 구원에 대한 암시입니다. 이는 잘 알려진 부활절 찬송인 "죽음의 짓밟기"의 높은 영적 "변증법"의 구체화입니다.
세인트 조지의 부조 아이콘(13세기 중반)
우리에게 특이한 구호 아이콘은 비잔티움에서 잘 알려져 있습니다. 그런데 세인트 조지는 종종 부조로 묘사되었습니다. 비잔틴 아이콘은 금과 은으로 만들어졌고 그 수가 꽤 많았습니다 (우리는 우리에게 내려온 비잔틴 수도원 목록에서 이에 대해 알고 있습니다). 이러한 주목할만한 아이콘 중 일부는 살아남아 베니스의 산 마르코 대성당 금고에서 볼 수 있으며, 그곳에서 제4차 십자군의 전리품으로 가져갔습니다.
멍청한 구호 아이콘– 주얼리를 보다 경제적인 소재로 대체하려는 시도. 나를 나무에 매료시킨 것은 조각적 이미지의 감각적 실체성의 가능성이었다. 비잔티움에서는 아이콘 기법으로서의 조각이 그다지 널리 퍼지지 않았지만, 13세기 십자군에 의해 파괴되기 전 콘스탄티노플의 거리에는 고대 조각상이 줄지어 있었다는 점을 기억해야 합니다. 그리고 비잔틴 사람들은 "그들의 피 속에" 조각상 이미지를 가지고 있었습니다.
전체 길이 아이콘은 이 아이콘 중앙의 오른쪽 상단 모서리에 마치 하늘에서 날아가는 것처럼 그리스도께로 향하는 기도하는 성 조지를 보여줍니다. 여백에는 상세한 수명주기가 나와 있습니다. 이미지 위에는 "준비된 왕좌(에티마시아)"의 보존되지 않은 이미지 옆에 두 명의 대천사가 표시됩니다. 이는 다가오는 재림을 회상하면서 아이콘에 매우 중요한 시간 차원을 도입합니다.
즉, 우리는 실시간이나 고대 기독교 역사의 역사적 차원에 대해 이야기하는 것이 아니라 과거, 현재, 미래가 하나의 전체로 얽혀있는 소위 상징적 또는 전례 시간에 대해 이야기하고 있습니다.
이 아이콘에서는 13세기 중반의 다른 많은 아이콘과 마찬가지로 특정 서양 특징이 보입니다. 이 시대에는 비잔틴 제국의 대부분이 십자군에 의해 점령되었습니다. 아이콘을 주문한 사람이 이 환경과 연결되었을 수도 있다고 추측할 수 있습니다. 이것은 팔의 외투가있는 방패를 매우 연상시키는 비잔틴, 그리스가 아닌 조지의 방패에 의해 입증됩니다. 서부 기사. 방패의 가장자리는 독특한 장식으로 둘러싸여 있어 아랍어 Kufic 문자의 모방을 쉽게 알아볼 수 있으며, 이 시대에는 특히 인기가 있었고 신성한 표시로 간주되었습니다.
왼쪽 아래 부분, 성 조지의 발 아래에는 풍부하지만 매우 엄격한 의복을 입은 여성 입상이 있으며, 성자의 발 아래기도 중입니다. 이것은 이 아이콘의 알려지지 않은 고객으로, 아이콘 뒷면에 묘사된 두 명의 성스러운 여성 중 한 명과 분명히 동일한 이름입니다(하나는 "마리나"라는 이름으로 서명되어 있고 왕실 예복을 입은 두 번째 순교자는 성 베드로의 이미지입니다). 캐서린 또는 세인트 아이린).
세인트 조지는 전사들의 수호성인이며, 이를 고려하면 알려지지 않은 아내가 의뢰한 이콘은 이 격동의 시대에 어딘가에서 싸우고 있으며 도움이 필요한 남편을 위한 기도가 담긴 봉헌 이미지라고 가정할 수 있습니다. 순교자 계급의 주요 전사에 대한 가장 직접적인 후원.
뒷면에 십자가에 못 박힌 하나님의 어머니와 아이의 아이콘 (XIV 세기)
이번 전시회에서 예술적으로 가장 눈에 띄는 아이콘은 뒷면에 십자가 처형이 있는 하느님의 어머니와 아기의 큰 아이콘입니다. 이것은 콘스탄티노플 그림의 걸작으로, 소위 "고학자 르네상스"의 전성기였던 14세기 전반에 뛰어난 예술가, 심지어 위대한 예술가가 그린 것으로 추정됩니다.
이 시대에 터키 이름 Kahrie-Jami로 많은 사람들에게 알려진 콘스탄티노플 코라 수도원의 유명한 모자이크와 프레스코 화가 나타났습니다. 불행히도 아이콘은 고의적 인 파괴로 인해 큰 피해를 입었습니다. 문자 그대로 신의 어머니와 아이의 이미지 조각 몇 개가 살아 남았습니다. 불행하게도 우리는 대부분 늦게 추가되는 것을 봅니다. 십자가에 못 박히는 장면은 훨씬 더 잘 보존되어 있습니다. 하지만 여기에서도 누군가 의도적으로 얼굴을 파괴했습니다.
그러나 살아남은 것조차도 뛰어난 예술가의 손길을 말해줍니다. 그리고 단지 위대한 스승이 아니라 특별한 영적 목표를 세운 비범한 재능을 지닌 사람이었습니다.
그는 십자가 처형 장면에서 불필요한 것을 모두 제거하고 세 명의 주요 인물에주의를 집중합니다. 한편으로는 비잔틴 예술에서 결코 사라지지 않은 고대 기초, 즉 놀라운 조각 가소성을 읽을 수 있습니다. 영적 에너지. 예를 들어, 하나님의 어머니와 전도자 요한의 인물은 현실과 초자연적 경계에 쓰여진 것처럼 보이지만 이 선은 넘지 않습니다.
예복을 입은 하나님의 어머니의 모습은 말 그대로 금의 무게에 해당하는 매우 비싼 페인트인 청금석으로 그려졌습니다. 마포리아의 가장자리를 따라 긴 술이 달린 황금색 테두리가 있습니다. 이 세부 사항에 대한 비잔틴 해석은 살아남지 못했습니다. 그런데 내 작품 중 하나에서 나는 그것이 사제직 사상과도 연관되어 있음을 시사했다. 왜냐하면 옷 가장자리에 달린 같은 술과 금 방울로 보완된 것이 예루살렘 성전에 있던 구약의 대제사장 옷의 중요한 특징이었기 때문입니다. 작가는 신권을 주제로 아들을 희생하신 하느님의 어머니의 내적 연결을 매우 섬세하게 회상합니다.
골고다 산은 작은 언덕으로 표시되며 그 뒤에는 다른 아이콘에서 훨씬 더 인상적인 예루살렘의 낮은 성벽이 보입니다. 그런데 여기서 작가는 십자가 처형 장면을 조감도 수준에서 보여주고 있는 것 같다. 따라서 예루살렘 성벽이 깊은 곳에 나타나고 선택한 각도로 인해 모든 관심이 그리스도의 주요 인물과 전도자 요한과 하나님의 어머니의 액자 인물에 집중되어 숭고한 이미지를 만듭니다. 공간적 행동.
공간 구성 요소는 일반적으로 공간과 움직임에서 인식되는 행렬 이미지인 전체 양면 아이콘의 디자인을 이해하는 데 근본적으로 중요합니다. 한쪽에는 신의 어머니 Hodegetria와 십자가에 못 박히신 두 이미지의 조합에는 고유 한 높은 프로토 타입이 있습니다. 이 동일한 두 이미지는 콘스탄티노플의 호데게트리아의 아이콘인 비잔틴 팔라듐의 양쪽에 있었습니다.
아마도 출처를 알 수 없는 이 아이콘은 콘스탄티노플의 Hodegetria 주제를 재현했을 것입니다. 매주 화요일 콘스탄티노플의 Hodegetria가 Odigon 수도원 앞 광장으로 끌려 갔을 때 일어난 주요 기적적인 행동과 연결될 수 있으며 그곳에서 매주 기적이 일어났습니다. 아이콘이 날아 오기 시작했습니다. 정사각형 안의 원을 만들고 그 축을 중심으로 회전합니다. 우리는 많은 사람들로부터 이에 대한 증거를 가지고 있습니다. 다른 나라: 그리고 이 놀라운 행동을 본 라틴인, 스페인인, 러시아인.
모스크바 전시회에서 이콘의 양면은 콘스탄티노플 이콘의 양면이 성육신과 구원의 희생이라는 불가분의 이중적 통일성을 형성했다는 것을 상기시켜 줍니다.
Cardiotissa 성모 성화(15세기)
아이콘은 전시회 제작자가 중심 아이콘으로 선택했습니다. 예술가의 이름을 알면 비잔틴 전통에 대한 드문 경우가 있습니다. 그는 이 아이콘에 서명했고 하단 여백에는 그리스어로 "천사의 손"이라고 적혀 있습니다. 이것은 15세기 전반의 예술가인 유명한 안젤로스 아코탄토스(Angelos Akotantos)이며, 그에게서 상당히 많은 수의 아이콘이 남아 있습니다. 우리는 다른 비잔틴 거장들보다 그에 대해 더 많이 알고 있습니다. 보존됨 전선그가 1436년에 쓴 유언장을 포함한 문서들. 그는 유언장이 필요하지 않았고 훨씬 후에 사망했지만 문서는 보존되었습니다.
"신의 어머니 Kardiotissa"아이콘의 그리스어 비문은 아이콘 유형의 특징이 아니라 이미지의 특징 인 별명입니다. 비잔틴 도상학에 익숙하지 않은 사람이라도 우리가 말하는 내용을 짐작할 수 있다고 생각합니다. 우리 모두는 그 단어를 알고 있습니다. 심장학. Cardiotissa - 심장.
Cardiotissa 성모 성화(15세기)
도상학의 관점에서 특히 흥미로운 것은 한편으로는 신의 어머니를 껴안고 다른 한편으로는 거꾸로 뒤집힌 것처럼 보이는 어린이의 자세입니다. 그리고 하나님의 어머니가 우리를 보면 아기는 마치 그녀에게서 멀리 떨어진 것처럼 천국을 바라 봅니다. 러시아 전통에서는 뛰어내리기라고도 불리는 이상한 포즈입니다. 즉, 아이콘에는 아기가 놀고 있는 것처럼 보이지만, 그는 다소 이상하게 놀고 어린아이 같지 않습니다. 십자가에서 내려오는 주제에 대한 표시와 투명한 힌트, 그리고 그에 따라 십자가에 못 박히시는 순간 신인의 고통이 있다는 것은 뒤집힌 몸의 자세입니다.
여기서 우리는 비극과 승리가 하나로 결합된 명절인 위대한 비잔틴 드라마를 만납니다. 이것은 가장 큰 슬픔이자 동시에 놀라운 승리, 인류의 구원입니다. 노는 아이는 다가오는 희생을 예견합니다. 그리고 고통받는 하나님의 어머니는 신성한 계획을 받아들입니다.
이 아이콘에는 비잔틴 전통의 끝없는 깊이가 담겨 있지만, 자세히 살펴보면 아이콘에 대한 새로운 이해로 이어지는 변화를 곧 보게 될 것입니다. 이 아이콘은 당시 베네치아인의 소유였던 크레타 섬에서 그려졌습니다. 콘스탄티노플이 함락된 후, 이곳은 그리스 세계 전역의 성상화의 중심지가 되었습니다.
이 아이콘에는 뛰어난 스승우리는 Angelos가 독특한 이미지를 표준 재생산을 위한 일종의 진부한 이미지로 바꾸는 위기에 처해 있는 것을 봅니다. 빛의 간격의 이미지는 이미 어느 정도 기계적이 되어가고 있는데, 그것은 살아있는 플라스틱 기반 위에 놓인 단단한 격자처럼 보이며, 이는 이전 시대의 예술가들이 결코 허용하지 않았던 것입니다.
Cardiotissa 성모 성화(15세기), 조각
우리 앞에는 뛰어난 이미지가 있지만 어떤 의미에서는 이미 경계선에 있으며 비잔티움과 비잔티움 이후의 경계에 서서 살아있는 이미지가 점차 차갑고 영혼이 없는 복제품으로 변합니다. 우리는 이 아이콘이 그려진 지 50년도 채 안 되어 크레타 섬에서 무슨 일이 일어났는지 알고 있습니다. 베네치아인과 섬의 주요 성화 화가들 사이의 계약이 우리에게 도달했습니다. 1499년 계약에 따르면 세 개의 성화 작업장에서 40일 동안 700개의 성모 성화를 제작하기로 되어 있었습니다. 일반적으로 일종의 예술 산업이 시작되고 거룩한 이미지 창조를 통한 영적 봉사가 수천 개의 아이콘이 그려지는 시장용 공예품으로 변모하고 있음이 분명합니다.
안젤로스 아코탄토스(Angelos Akotanthos)의 아름다운 아이콘은 우리 모두가 상속자인 비잔틴 가치의 수백 년에 걸친 평가 절하 과정에서 놀라운 이정표를 나타냅니다. Tretyakov Gallery의 독특한 "걸작 전시"를 통해 우리에게 제공 된 진정한 비잔티움에 대한 지식, 즉 우리 눈으로 그것을 볼 수있는 기회가 더 소중하고 중요해졌습니다.
학문적 글쓰기의 아이콘은 18세기와 19세기에 접어들면서 우리나라에 널리 퍼졌습니다. 좀 더 정확하게 말하면, 18세기에 수요가 꾸준하고 증가하기 시작했고, 19세기에 이르러 그 수요가 최고조에 이르렀습니다.
워크숍에서 학술 아이콘을 주문하려면 연락처 섹션으로 이동하여 가장 편리한 방법(우편, 전화)으로 아티스트에게 연락하세요.
학문적 스타일의 아이콘 페인팅 지지자와 반대자
요컨대, 학문적 성상화에 반대하는 사람들은 그 지지자들이 지나친 관능미와 자연주의적인 글쓰기를 비난합니다. 가톨릭의 냄새가 나며 그러한 아이콘은 열정을 발산한다고 합니다. 학문적 아이콘 화가이에 대한 응답으로 다음과 같은 주장이 제시됩니다.
- 아이콘 페인팅 스타일의 문제가 아닙니다. 학문적 작문 스타일과 비잔틴 작문 모두에서 성공한 작품과 실패한 작품을 찾을 수 있습니다.
- 아이콘 그림 형성의 역사를 연구하면 아이콘 쓰기 스타일 개발에 특정 순환성을 볼 수 있습니다. 따라서 아토스 산에서는 학문적 스타일로 만들어지고 나중에 만들어진 아주 오래된 아이콘을 찾을 수 있습니다.
- 아이콘 페인팅 스타일도 사용된 기술에 따라 달라졌습니다. 그리고 특정 스타일의 발전과 새로운 아이콘 페인팅 기술의 출현 사이에는 직접적인 상관관계가 있습니다.
- Athonite 스타일에 대해 말하면 비잔틴 스타일과 학문적 스타일의 아이콘 그림이 혼합되어 있음을 볼 수 있습니다.
어떤 스타일의 아이콘 그림이 가장 정확합니까?
스타일의 "정확성", "영성" 및 "정규성" 문제에 대한 대화는 가라 앉지 않습니다. 스타일의 정확성은 조건부입니다. 우선 아이콘 페인팅의 표준에 달려 있습니다. 대포는 많은 것을 결정하지만 전부는 아닙니다. 또한 아이콘 화가의 문화와 기술에 따라 많은 것이 달라집니다. 다른 사람들에게는 학문적 글쓰기조차도 기도와 묵상을 방해하지 않습니다. 이러한 아이콘은 열정적이라고 할 수 없습니다. 그리고 다른 사람들에게는 가장 상징적인 비잔틴 편지조차도 후회와 지루함만을 불러일으킵니다. 이러한 아이콘은 "호흡"하지 않습니다. 장인들은 종종 이를 "보드" 또는 "공예품"이라고 부릅니다.
물론 고객의 취향도 중요한 부분이죠. 그의 영혼이 학문적 글쓰기 스타일의 방향에 있다면 아이콘 화가는 이것을 느끼고 생명을 불어 넣어야합니다. 그렇지 않으면 아이콘이 좋은 것으로 판명될 수 있지만 고객은 이를 이해하지 못하고 느끼지 못할 수도 있습니다.
즉, 아이콘의 스타일은 그 앞에서기도 할 기도서의 품질과 준비성만큼 중요하지 않습니다.
학문적 글쓰기의 아이콘을 실행하는 것이 얼마나 더 어렵습니까?
이것은 잘못된 것입니다. 아이콘을 그리는 것은 항상 어렵습니다. 한 스타일에서는 어떤 것이 더 어렵고 힘들고, 다른 스타일에서는 다른 것이 다릅니다. 초기 및 중간 수준의 아이콘에 대해 이야기하면 초보 아이콘 페인터는 아마도 더 상징적인 이미지를 만드는 것이 더 쉽다는 것을 알게 될 것입니다.
- 첫째, 대부분의 경우 템플릿-그림에 따라 작성됩니다.
- 둘째, 이러한 아이콘의 볼륨과 연색성도 표준화되어 있습니다.
그러나 이러한 아이콘에는 복잡한 장식 및 기타 장식 요소가 포함되는 경우가 많습니다. 실행의 숙달이 드러나는 것은 바로 그들입니다.
학문적 스타일의 아이콘이 회화에 더 가까운 것처럼 보일 수도 있지만 이는 언뜻보기에 불과합니다. 대부분의 이미지 기법과 기술적 뉘앙스도 자세히 설명되어 있습니다. 두 경우 모두 기술이 필요하다는 것입니다. 훌륭한 아이콘 화가는 아이콘 페인팅의 모든 주요 스타일을 마스터해야 합니다. 학문도 예외는 아니다. 또 다른 질문은 서로 다른 마스터가 더 나은 일을 할 수도 있고 더 나쁜 일을 할 수도 있다는 것입니다. 그들이 말했듯이, 당신의 손은 무엇으로 가득 차 있고, 당신의 영혼은 어디에 있는지.
아카데믹 스타일의 아이콘을 주문할 때 아이콘 화가에게 이 스타일을 얼마나 잘 알고 있는지 확인하고 이미 완성된 작품을 보여달라고 요청하는 것도 나쁘지 않을 것입니다.
아토스 스타일의 아이콘 그림은 19세기 중반에 형성되었습니다. 현재 가장 크고 가장 부유한 정교회 세력인 러시아는 전례 없는 번영을 경험하고 있습니다. 전 세계적으로 수많은 사원과 수도원이 건설되고 있습니다. 아토스(Athos)와 발람(Valaam)을 포함한 대규모 수도원에서 아이콘 페인팅 워크샵이 만들어지고 있습니다. 이 아이콘 페인팅 워크샵에서는 "Athos"라고 불리는 독특한 스타일의 아이콘 페인팅이 만들어집니다. 그 독특한 특징은 황금색의 양각 배경, 최고의 얼굴 그림, 계란 온도 대신 유성 페인트를 사용하는 것입니다.
이베론 아이콘 하나님의 어머니, 단편, 아토스, 19세기.
성 세르지오와 헤르만, 단편, 발람, 19세기.
우리는 아이콘을 만드는 것이 기도 실천과 직접적으로 관련된 살아있는 과정이라는 것을 이해해야 합니다. 아토스 산의 많은 승려들은 경험 많은 장로들의 지도 아래 예수 기도를 실천하고 타보르 빛에 대한 묵상과 환상 속에 머물었습니다. 하나님의 어머니와 성도들이 그들 중 많은 사람들에게 나타났습니다. 그들은 성자들과 천사들에 둘러싸여 살았다고 해도 과언이 아닐 것 같습니다. 그리고 어느 시점에서 그들은 더 이상 동일한 전통적이고 도식적인 이미지의 끝없는 반복으로 변했던 추상적인 비잔틴 스타일에 더 이상 만족하지 않았습니다. 아버지들은 "보이지 않는" 것을 "보이는" 것으로 만들려고 노력하면서보다 생생한 이미지를 그리기 시작했지만 얼굴을 얼굴로, 아이콘을 초상화로 바꾸는 선을 넘지 않았습니다. 이것이 Athonite 스타일의 특징적인 특징(황금색, 반짝이는 양각 배경), Tabor Light의 상징, 투명한 페인트 레이어, 아이콘에 내부 빛을 주는 빛과 그림자의 미묘한 전환, 얼굴의 사실적인 쓰기 등이 개발된 방법입니다. . Valaam을 포함하여 러시아에서도 비슷한 방식으로 아이콘이 그려지기 시작했습니다.
이때 비잔틴과 그리스 성상화는 쇠퇴하고 있었습니다. 그리스, 세르비아, 불가리아는 오스만 제국의 통치하에 있었지만 물론 아이콘 그림의 번영에 기여하지 않았습니다. 아이콘의 얼굴은 점점 더 스케치화되었고, 이미지는 점점 더 피상적이고 원시적이 되었습니다. 러시아에서는 상황이 나아지지 않았습니다. 모스크바, 야로슬라블, 니즈니노브고로드, 팔레크의 수많은 아이콘 그림 예술 작품은 대부분 상인 계급인 고객을 겨냥하여 아이콘을 일종의 팔레크 상자인 실내 장식 개체로 바꿨습니다. 일반적으로 이러한 아이콘의 얼굴은 부차적인 것이 되며 수많은 장식품과 장식용 컬에서 손실됩니다.
아토스 산의 아이콘 페인팅 워크숍입니다. 19 세기
러시아인과 아토나이트 대가들은 후기 비잔틴 디자인의 도식적 성격과 러시아인의 장식적 과부하에서 벗어나고 있습니다. 아이콘을 원래의 영적인 의미로 되돌립니다.
우리 워크샵은 적당한 힘을 최대한 발휘하고 하나님의 도움, 이 놀라운 아이콘 그림의 전통을 되살리기를 희망하며, 우리의 아이콘이 그리스도 안에서 완전함, 마음의 정화, 신성한 사랑의 획득을 위해 노력하는 모든 사람에게 도움이 되기를 진심으로 희망합니다.
학문적 스타일
학문적 스타일의 아이콘은 거의 모든 교회에서 볼 수 있습니다. 그리고 사원이 18세기 또는 19세기의 것이라면 일반적으로 학문적 스타일의 아이콘이 사원 아이콘의 대부분을 구성합니다. 동시에 아이콘 페인팅의 학문적 스타일은 아이콘 화가와 아이콘 페인팅 감정가들 사이에서 열띤 논쟁을 불러일으킵니다. 논란의 본질은 이렇다. "정전에서" 아이콘을 만드는 비잔틴 스타일의 지지자들은 학문적 스타일의 아이콘이 영성이 부족하고 아이콘 그림의 전통에서 벗어났다고 비난합니다.
이러한 비난을 이해하려고 노력할 것입니다. 먼저 영성에 대해. 영성은 다소 미묘하고 파악하기 어려운 문제이며 영성을 결정하는 도구가 없으며 이 영역의 모든 것이 극도로 주관적이라는 사실부터 시작하겠습니다. 그리고 누군가 학문적 스타일로 그려지고 전설에 따르면 전쟁 중에 상트 페테르부르크를 구한 하나님의 어머니의 카잔 아이콘의 기적적인 이미지가 비잔틴 스타일의 유사한 아이콘보다 덜 영적이라고 주장한다면 ... 이 진술이 그의 양심에 남아 있도록 하십시오.
일반적으로 논쟁으로 그러한 진술을들을 수 있습니다. 학문적 스타일의 아이콘은 육체성, 장밋빛 볼, 관능적인 입술 등을 가지고 있다고 합니다. 사실, 아이콘에서 감각적이고 육욕적인 원리가 우세한 것은 스타일의 문제가 아니라 개별 아이콘 화가의 낮은 전문 수준의 문제입니다. 매우 감각적 인 장식, 장식품 등의 수많은 컬에서 "판지"무표정 얼굴이 손실되는 "캐논"자체에 그려진 아이콘의 많은 예를 인용 할 수 있습니다.
이제 아이콘 페인팅의 전통에서 학문적 스타일이 벗어나는 것에 대해 설명합니다. 아이콘 페인팅의 역사는 1,500년 이상 거슬러 올라갑니다. 그리고 이제 아토니테 수도원에서는 7세기에서 10세기 사이의 검은색 고대 성상을 볼 수 있습니다. 그러나 비잔티움에서 아이콘 그림의 전성기는 13세기 말에 발생했으며 그리스인 안드레이 루블레프(Andrei Rublev)인 판셀린(Panselin)의 이름과 관련이 있습니다. Karey에 있는 Panselin의 그림이 우리에게 다가왔습니다. 또 다른 뛰어난 그리스 성화 화가인 크레타의 테오파네스는 16세기 초 아토스 산에서 작업했습니다. 그는 Stavronikita 수도원과 Great Lavra의 식당에서 그림을 그렸습니다. Rus'에서는 Andrei Rublev의 아이콘이 아이콘 페인팅의 정점으로 올바르게 인식됩니다.
거의 2천년에 달하는 이 성상화의 전체 역사를 자세히 살펴보면 그 놀라운 다양성을 발견하게 될 것입니다. 첫 번째 아이콘은 불화 기술(뜨거운 왁스를 기반으로 한 페인트)을 사용하여 그려졌습니다. 이 사실만으로도 "진짜" 아이콘은 반드시 계란 온도로 그려져야 한다는 대중의 믿음을 반박합니다. 더욱이 이러한 초기 아이콘의 스타일은 "캐논"보다는 학문적 스타일의 아이콘에 훨씬 더 가깝습니다. 이것은 놀라운 일이 아닙니다. 아이콘을 그리기 위해 최초의 아이콘 화가들은 불타오르는 기술을 사용하여 만들어진 실제 사람들의 이미지인 Fayum 초상화를 기초로 삼았습니다.
그리스도 팬토크레이터. 시나이.
7세기
불길한
구조자. 안드레이 루블레프.
15세기
템페라 화법
전능하신 주님. V. 바스네초프
19 세기
기름
위의 예를보십시오. 그 후 V. Vasnetsov의 학문적 스타일의 아이콘이 아이콘 그림 전통에서 벗어났다고 자신있게 말할 수 없습니다.
사실, 이 세상의 모든 것과 마찬가지로 아이콘 페인팅의 전통은 주기적으로 발전합니다. 18세기에는 소위 "표준" 스타일이 모든 곳에서 쇠퇴했습니다. 그리스에서는 발칸 국가이것은 부분적으로 피터의 개혁과 함께 러시아에서 터키의 정복 때문입니다. 그러나 이것이 주된 이유는 아닙니다. 세상에 대한 인간의 인식과 영적 세계를 포함하여 주변 세계에 대한 태도가 변하고 있습니다. 19세기 인간이 인식한 것 세계 13세기 사람과는 다르다. 그리고 도상화는 그림에 따라 같은 샘플을 끝없이 반복하는 것이 아니라, 종교적 경험아이콘 화가 자신과 전체 세대의 영적 세계에 대한 인식에 관한 것입니다.
아이콘 페인팅 워크숍 북부 아토스. 2013년
학문적 스타일의 아이콘입니다.
하나님의 어머니의 발람 아이콘
(조각, 얼굴)
아이콘 페인팅 워크숍 북부 아토스. 2010
Athonite 스타일의 아이콘
새로운 성상화 전통의 탄생은 러시아의 성 판텔레이몬(St. Panteleimon) 수도원과 수도원에서 성상화 워크숍 조직과 관련이 있습니다. 소위 "아토스 스타일"이 거기에서 시작되었습니다. 러시아 성화 화가들은 성상을 그리는 전통적인 기법에 약간의 변화를 가했습니다.
우선, 그들은 계란 온도를 포기했습니다. 템페라 페인트는 내구성이 뛰어나다는 강한 의견에도 불구하고 현실은 그렇지 않았습니다. 습한 기후에서 템페라 페인트는 빠르게 곰팡이가 생기고 흐릿한 흰색 코팅으로 덮였습니다. 상황은 해상 공기로 인해 복잡해졌습니다. 소금이 아이콘에 침전되어 페인트 층을 부식시켰습니다. 나는 아토스 산에서 달걀 템페라로 그려진 현대 성상을 볼 기회가 있었습니다. 3~4년 후에는 이미 심각한 복원이 필요했습니다. 따라서 Athonite 마스터는 온도를 포기하고 유성 페인트로 전환했습니다.
Athonite Russian 아이콘의 또 다른 특징은 금색 배경이었습니다. 신학적으로 아이콘의 황금색 배경은 타보르의 빛을 상징합니다. 타보르의 빛 교리는 성 베드로가 처음으로 공식화했습니다. Areopagite Dionysius는 아토스 산에서 매우 인기가있었습니다. 여기에 예수기도의 실천이 추가되어 타보르의 빛이 가시적이고 육체적인 비전이 될 정도로 영혼을 정화할 수 있게 되었습니다. 신학적 고려 외에도 금색 배경을 사용하는 것은 그 자체의 미학도 가지고 있었습니다. 촛불은 주화의 다양한 측면에 반사되어 금빛 쉬머 효과를 만들어냅니다.
시간이 지남에 따라 St. Panteleimon 수도원의 워크샵 외에도 Ilyinsky, Andreevsky 및 기타 러시아 대규모 수도원에서 아이콘 페인팅 워크샵이 열렸습니다. 거의 동시에 러시아에서는 Valaam에 아이콘 페인팅 워크샵이 열렸습니다.
또한 모스크바와 상트페테르부르크에서는 상트페테르부르크 예술 아카데미 졸업생들이 아이콘 페인팅에 참여하기 시작했습니다. 그들 중 가장 재능있는 K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov는 나중에 학문적 스타일의 아이콘으로 알려지게 된 아이콘을 만들었습니다.
"아이콘"이라는 단어는 그리스어에서 유래되었습니다.
그리스어 단어 아이콘'이미지', '초상화'를 의미합니다. 비잔티움에서 기독교 예술이 형성되는 동안 이 단어는 구세주, 신의 어머니, 성자, 천사 또는 사건의 모든 이미지를 나타냅니다. 신성한 역사, 이 이미지가 기념비적인 그림인지 이젤인지, 어떤 기법으로 제작되었는지에 관계없이. 이제 "아이콘"이라는 단어는 주로 기도 아이콘, 그림, 조각, 모자이크 등에 적용됩니다. 이런 의미에서 고고학과 미술사에서 사용됩니다.
정교회는 신성한 이미지가 성육신의 결과이고, 그에 기초를 두고 있으며, 따라서 기독교의 본질 자체에 내재되어 있으며, 이 이미지와 분리될 수 없다고 단언하고 가르칩니다.
신성한 전통
이미지는 처음에는 기독교 미술에 등장했습니다. 전통은 첫 번째 아이콘의 생성 날짜를 사도 시대로 거슬러 올라가며 전도자 루크의 이름과 관련이 있습니다. 전설에 따르면 그는 자신이 본 것이 아니라 현상을 묘사했습니다. 거룩한 동정녀신성한 아기와 함께 있는 마리아.
그리고 첫 번째 아이콘은 "손으로 만들지 않은 구원자"로 간주됩니다.
교회 전통에 따르면 이 이미지의 역사는 1세기에 통치했던 아브가르(Abgar) 왕과 연결되어 있습니다. 에데사시에서. 불치병에 걸린 그는 오직 예수 그리스도만이 자신을 고칠 수 있다는 것을 배웠습니다. Abgar는 그리스도를 Edessa로 초대하기 위해 그의 종 Ananias를 예루살렘으로 보냈습니다. 구주께서는 그 초대에 응답하실 수 없으셨으나 그 불행한 사람을 도움 없이 버려두지 않으셨습니다. 그는 아나니아에게 물과 깨끗한 리넨을 가져오라고 요청하고 얼굴을 씻고 닦았으며 즉시 기적적으로 그리스도의 얼굴이 천에 각인되었습니다. 아나니아는 이 형상을 왕에게 가져갔고, 아브가가 캔버스에 입을 맞추자마자 그는 즉시 치유되었습니다.
한편으로 아이콘 페인팅의 시각적 기술의 뿌리는 책 미니어처에 있으며, 여기에서 팔레트의 섬세한 글쓰기, 경쾌함, 정교함을 차용했습니다. 반면, 도상학적 이미지가 거대한 눈, 얼굴에 애절한 초연함의 도장, 황금색 배경을 물려받은 파이윰 초상화에서는.
2~4세기 로마 카타콤바에는 상징적이거나 서술적인 성격을 지닌 기독교 예술 작품이 보존되어 있습니다.
우리에게 내려온 가장 오래된 아이콘은 6세기로 거슬러 올라가며, 나무 기반에 불타오르는 기술을 사용하여 만들어졌으며, 이는 이집트-헬레니즘 예술(소위 "파이윰 초상화")과 유사하게 만듭니다.
트룰로(또는 제5-6차) 공의회는 구세주의 상징적 이미지를 금지하고, 구세주를 "인간 본성에 따라"만 묘사해야 한다고 명령했습니다.
8세기에 기독교 교회국가, 교회 및 문화 생활에서 완전히 만연한 이데올로기 인 우상 파괴의 이단에 직면했습니다. 성상은 제국과 교회의 감독에서 멀리 떨어진 지방에서 계속 만들어졌습니다. 성상 파괴자들에 대한 적절한 대응의 발전, 제7차 에큐메니칼 공의회(787)에서 성상 숭배 교리의 채택은 성상에 대한 더 깊은 이해를 가져왔고, 진지한 신학적 토대를 마련하고 성상의 신학을 그리스도론적 교리와 연결시켰습니다.
아이콘의 신학은 도상학의 발전과 도상학의 정경 형성에 큰 영향을 미쳤습니다. 감각 세계를 자연주의적으로 표현하는 것에서 벗어나, 아이콘 페인팅은 더욱 전통적이 되어 평면성을 지향하고, 얼굴 이미지는 육체적, 영적, 감각적, 초감각적을 반영하는 얼굴 이미지로 대체됩니다. 헬레니즘 전통은 점차 재작업되고 기독교 개념에 맞게 조정되고 있습니다.
아이콘 페인팅 작업은 신체 이미지로 신을 구현하는 것입니다. "아이콘"이라는 단어 자체는 그리스어로 "이미지"또는 "이미지"를 의미합니다. 기도하는 사람의 마음 속에 번쩍이는 이미지를 상기시켜 주기로 되어 있었습니다. 사람과 사람 사이의 "다리"입니다. 신성한 세계, 신성한 물건. 기독교 아이콘 화가들이 완성했습니다. 어려운 일: 그림 같은 물질을 통해 전달한다는 것은 무형의, 영적인, 천상의 것을 의미합니다. 따라서 도상학적 이미지는 매끈한 판자 표면의 2차원 그림자, 금빛 배경, 신비한 환경, 비평탄성, 비공간으로 축소된 인물의 극단적인 비물질화를 특징으로 하지만, 불안정하고 빛에 깜박이는 무엇인가이다. 램프. 황금색은 눈뿐만 아니라 마음으로도 신성한 것으로 인식되었습니다. 신자들은 그것을 "Tavorsky"라고 부릅니다. 성서의 전설, 그리스도의 변형은 다볼 산에서 일어났으며, 그곳에서 그의 형상은 눈부신 황금빛 빛으로 나타났습니다. 동시에 그리스도와 동정녀 마리아와 사도들과 성인들은 실제로 지상의 모습을 지닌 살아 있는 사람들이었습니다.
지상 이미지의 영성과 신성을 전달하기 위해 도상학 캐논이라고 불리는 특정 주제에 대한 특별하고 엄격하게 정의된 묘사 유형이 기독교 예술에서 발전했습니다. 비잔틴 문화의 다른 여러 특징과 마찬가지로 정경성은 비잔틴 세계관 체계와 밀접하게 연결되어 있습니다. 이미지의 기본 개념, 본질의 기호 및 계층 구조의 원리는 동일한 현상(이미지, 기호, 텍스트 등)에 대한 지속적인 관조를 필요로 했습니다. 이는 고정관념에 따른 문화 조직으로 이어졌습니다. 미술의 정경은 비잔틴 문화의 미적 본질을 가장 완벽하게 반영합니다. 도상학적 캐논은 rad에 의해 수행되었습니다. 필수 기능. 우선, 그것은 실용적이고 역사적이며 서술적인 성격의 정보를 전달했습니다. 설명적인 종교 텍스트의 모든 부담을 떠맡았습니다. 이와 관련하여 도상학적 체계는 텍스트의 문자 그대로의 의미와 실질적으로 동일했습니다. 정경에는 성자의 외모에 대한 특별한 설명도 기록되어 있어 관상학적 지침을 엄격하게 따라야 했습니다.
색채에 대한 기독교적 상징주의가 있는데, 그 기초는 4세기 비잔틴 작가 아레오파고스의 디오니시우스(Dionysius the Areopagite)에 의해 발전되었습니다. 그에 따르면 스펙트럼의 시작과 끝인 빨간색과 보라색이 결합된 체리색은 모든 것의 시작과 끝이신 그리스도 자신을 의미한다. 파란색은 하늘의 색, 순수함입니다. 빨간색은 신성한 불, 그리스도의 피의 색이며 비잔티움에서는 왕족의 색입니다. 녹색은 젊음, 신선함, 재생의 색입니다. 노란색은 금색과 동일합니다. 흰색은 빛과 유사하며 무지개의 모든 색상을 결합한 신의 상징입니다. 검은색은 하나님의 가장 깊은 비밀입니다. 그리스도는 변함없이 체리 튜닉과 파란색 망토-히메이션, 하나님의 어머니-진한 파란색 튜닉과 체리 베일-마포리아로 묘사됩니다. 이미지의 표준에는 이미지 뒤가 아닌 사람의 눈, 즉 이미지 앞의 소실점이 있는 역방향 원근법도 포함됩니다. 따라서 각 개체는 멀어짐에 따라 마치 보는 사람을 향해 "펼쳐지는" 것처럼 확장됩니다. 이미지는 사람을 향해 "움직인다".
그 사람이 아니라. 도상학은 최대한 많은 정보를 제공하며 완전한 세계를 재현합니다.
아이콘의 건축 구조와 아이콘 페인팅 기술은 그 목적에 대한 아이디어, 즉 신성한 이미지를 담는다는 아이디어에 따라 개발되었습니다. 아이콘은 보드에 기록되어 있으며 대부분 노송 나무입니다. 여러 개의 보드가 다웰로 함께 고정됩니다. 보드 상단은 생선 접착제로 만든 프라이머인 게소(gesso)로 덮여 있습니다. 젯소는 부드러워질 때까지 연마한 다음 이미지를 적용합니다. 먼저 그림을 그린 다음 페인팅 레이어를 적용합니다. 아이콘에는 필드, 중앙 중앙 이미지 및 방주(아이콘 주변을 따라 있는 좁은 띠)가 있습니다. 비잔티움에서 개발된 도상학적 이미지 역시 정경과 엄격하게 일치합니다.
기독교 3세기 만에 처음으로 상징적이고 우화적인 이미지가 흔해졌습니다. 그리스도는 양, 닻, 배, 물고기로 묘사되었습니다. 포도나무, 좋은 목자. IV-VI 세기에만 가능합니다. 예시적이고 상징적인 도상학이 형성되기 시작했고, 이는 모든 동방 기독교 예술의 구조적 기초가 되었습니다.
서양 전통과 동양 전통의 아이콘에 대한 서로 다른 이해는 궁극적으로 다음과 같은 결과를 가져왔습니다. 다른 방향일반적인 예술 발전: 서유럽(특히 이탈리아) 예술에 막대한 영향을 미친 르네상스 시대의 아이콘 그림은 그림과 조각으로 대체되었습니다. 아이콘 그림은 주로 비잔틴 제국의 영토와 기독교-정통교의 동부 분파를 채택한 국가에서 발전했습니다.
비잔티움
비잔틴 제국의 도상학은 동방 기독교 세계에서 가장 큰 예술적 현상이었습니다. 비잔틴 예술 문화는 일부 국가 문화(예: 고대 러시아 문화)의 조상이 되었을 뿐만 아니라 세르비아, 불가리아, 마케도니아, 러시아, 조지아, 시리아, 팔레스타인, 이집트 등 다른 정교회 국가의 도상학에도 영향을 미쳤습니다. . 또한 비잔티움의 영향을 받은 것은 이탈리아, 특히 베니스의 문화였습니다. 필수적인이들 국가에는 비잔티움에서 발생한 비잔틴 도상학과 새로운 문체 경향이 있었습니다.
성상파괴 이전 시대
사도 베드로. 불길한 아이콘입니다. VI 세기. 시내산에 있는 성 캐서린 수도원.
우리 시대까지 살아남은 가장 오래된 아이콘은 6세기로 거슬러 올라갑니다. 6~7세기의 초기 아이콘은 고대 회화 기법인 불길함을 보존하고 있습니다. 일부 작품은 고대 자연주의와 회화적 환상주의의 특정 특징을 유지하는 반면(예: 시나이 성 카타리나 수도원의 아이콘 “Christ Pantocrator” 및 “Apostle Peter”) 다른 작품은 관습적이고 도식적인 표현 경향이 있습니다(예: 베를린 달렘 박물관의 “아브라함 주교” 아이콘, 루브르 박물관의 “그리스도와 성 미나” 아이콘). 고대가 아닌 다른 예술적 언어는 이집트, 시리아, 팔레스타인과 같은 비잔티움 동부 지역의 특징이었습니다. 아이콘 페인팅에서는 처음에는 해부학 지식과 볼륨 전달 능력보다 표현력이 더 중요했습니다.
처녀와 아이. 불길한 아이콘입니다. VI 세기. 키이우. 미술관. 보그단과 바르바라 카넨코.
순교자 세르지오와 바커스. 불길한 아이콘입니다. 6세기 또는 7세기. 시나이의 성 캐서린 수도원.
라벤나(Ravenna) - 현재까지 살아남은 초기 기독교 및 초기 비잔틴 모자이크와 5세기 모자이크의 가장 큰 앙상블 (갈라 플라치디아 영묘, 정교회 세례당)은 인물의 생생한 각도, 자연스러운 볼륨 모델링, 그림 같은 모자이크 벽돌이 특징입니다. 5세기 후반의 모자이크(아리안 세례당) 및 6세기(바실리카)산타폴리나레 누오보그리고 산타폴리나레 인 클라스, 산 비탈레 교회 ) 그림이 평평해지고 옷 접힌 선이 단단하고 개략적입니다. 포즈와 몸짓이 얼어붙고, 공간의 깊이가 거의 사라진다. 얼굴은 날카로운 개성을 잃고 모자이크 배치는 엄격하게 주문됩니다. 이러한 변경의 이유는 특별 검색에 대한 타겟 검색이었습니다. 비유적인 언어기독교 가르침을 표현할 수 있다.
성상파괴 시대
기독교 예술의 발전은 공식적인 이데올로기로 확립된 성상 파괴주의로 인해 중단되었습니다.
730년 이후 제국. 이로 인해 교회의 아이콘과 그림이 파괴되었습니다. 아이콘 숭배자들에 대한 박해. 많은 아이콘 화가들은 제국과 이웃 국가의 먼 끝인 카파도키아, 크리미아, 이탈리아, 부분적으로는 중동으로 이주하여 계속해서 아이콘을 만들었습니다.
이 투쟁은 총 100년 이상 지속되었으며 두 시기로 나누어진다. 첫 번째는 730년부터 787년까지 이리나 황후 휘하에서 제7차 에큐메니칼 공의회가 열렸을 때 아이콘에 대한 숭배를 회복하고 이 숭배의 교리를 드러냈습니다. 787년 제7차 에큐메니칼 공의회에서 성상파괴주의가 이단으로 정죄되고 성상 숭배에 대한 신학적 정당성이 공식화되었지만 성상 숭배의 최종 복원은 843년에야 이루어졌습니다. 성상 파괴 시대에는 교회의 아이콘 대신 십자가 이미지 만 사용했으며 오래된 그림 대신 식물과 동물의 장식 이미지가 만들어졌으며 세속적 인 장면, 특히 콘스탄틴 5 세 황제가 사랑하는 경마가 묘사되었습니다. .
마케도니아 시대
843년 성상 파괴 이단에 대한 최종 승리 이후, 콘스탄티노플과 다른 도시의 사원을 위한 그림과 성상 제작이 다시 시작되었습니다. 867년부터 1056년까지 비잔티움은 마케도니아 왕조의 지배를 받았는데, 이 왕조가 비잔티움이라는 이름을 붙였습니다.
전체 기간은 두 단계로 나뉩니다.
마케도니아의 "르네상스"
사도 타데우스가 아브가르 왕에게 선물을 드립니다. 기적의 이미지그리스도. 접이식 새시. 10세기
아브가 왕은 손으로 만들지 않은 그리스도의 형상을 받습니다. 접이식 새시. 10세기
마케도니아 시대 전반부는 고전 고대 유산에 대한 관심이 높아진 것이 특징입니다. 이번 작품은 인체 묘사의 자연스러움, 휘장 묘사의 부드러움, 얼굴의 생동감이 특징이다. 고전 예술의 생생한 예는 왕좌에 계신 신의 어머니의 이미지(9세기 중반)가 있는 콘스탄티노플의 소피아 모자이크, 성 베드로 수도원의 접는 아이콘입니다. 손으로 만들지 않은 구세주의 형상이 담긴 접시를 받는 사도 타데우스와 아가르 왕의 형상이 있는 시나이의 캐서린(10세기 중반).
10세기 후반에 성상 그림은 고전적인 특징을 유지했지만 성상 화가들은 이미지에 더 큰 영성을 부여하는 방법을 찾고 있었습니다.
금욕적인 스타일
11세기 전반에 비잔틴 성화의 스타일은 고대 고전과 반대되는 방향으로 급격하게 변했습니다. 이때부터 여러 대규모 앙상블이 살아 남았습니다. 기념비적인 그림: 1028년 테살로니키에 있는 Panagia ton Chalkeon 교회의 프레스코화, Phokis 30-40에 있는 Hosios Loukas 수도원의 katholikon 모자이크. XI 세기, 동시에 키예프 소피아의 모자이크 및 프레스코 화, 11 세기 중반-3/4 분기의 오흐리드 소피아 프레스코 화, 키 오스 섬의 Nea Moni 모자이크 1042-56. 다른 사람.
대 집사 Lavrenty. 키예프의 성 소피아 대성당의 모자이크. XI 세기.
나열된 모든 기념물은 이미지에 대한 극도의 금욕주의가 특징입니다. 이미지에는 일시적이고 변경 가능한 내용이 전혀 없습니다. 얼굴에는 감정이나 감정이 전혀 없으며 극도로 얼어붙어 묘사된 내면의 평정심을 전달합니다. 그렇기 때문에 거대하고 대칭적인 눈과 초연하고 움직이지 않는 시선이 강조됩니다. 인물들은 엄격하게 정의된 자세로 고정되어 있으며 종종 웅크리고 무거운 비율을 얻습니다. 손과 발이 무겁고 거칠어집니다. 옷 주름의 모델링은 양식화되어 매우 그래픽화되며 조건부로 자연스러운 형태만 전달됩니다. 모델링의 빛은 신성한 빛의 상징적 의미를 지닌 초자연적 밝기를 얻습니다.
이 문체 추세에는 뒷면에 위대한 순교자 조지의 이미지가 완벽하게 보존되어 있는 신의 어머니 호데게트리아의 양면 아이콘(11세기, 모스크바 크렘린의 가정 대성당에 있음)과 많은 책 미니어처가 포함됩니다. 성상화의 금욕적 경향은 이후에도 계속되어 12세기에 나타났다. 예를 들어 아토스 산의 힐란다르 수도원과 이스탄불의 그리스 총대주교청에 있는 성모 호데게트리아의 두 아이콘이 있습니다.
콤네누스 시대
하나님의 어머니의 블라디미르 아이콘. 12세기 초. 콘스탄티노플.
비잔틴 성화 역사의 다음 기간은 Douk, Comneni 및 Angels 왕조(1059-1204)의 통치 기간입니다. 일반적으로 이를 Komninian이라고 합니다. 11세기 후반에는 금욕주의가 다시 금욕주의로 대체되었습니다.
클래식한 형태와 조화로운 이미지. 이 시대의 작품(예: 1100년경 다프네의 모자이크)은 고전적인 형태와 이미지의 영성 사이의 균형을 이루며 우아하고 시적입니다.
11세기 말이나 12세기 초에 창조가 이루어졌다. 블라디미르 아이콘성모님(트레티야코프 갤러리). 이것은 다음 중 하나입니다 최고의 이미지콤네누스 시대, 의심할 바 없이 콘스탄티노플의 작품이다. 1131-32년 아이콘이 Rus'로 옮겨졌습니다.
특히 존경받게 되었습니다. 원본 그림에서는 신의 어머니와 아기의 얼굴만 보존되어 있다. 아름답고, 아들의 고통에 대한 미묘한 슬픔으로 가득 찬 하느님의 어머니의 얼굴은 콤네누스 시대의 더욱 개방적이고 인간적인 예술의 특징적인 예입니다. 동시에, 그의 예에서는 길쭉한 얼굴, 좁은 눈, 콧대에 삼각형 구덩이가 있는 얇은 코 등 Komninian 그림의 특징적인 생리적 특징을 볼 수 있습니다.
원더워커 성 그레고리. 상. XII 세기. 에르미타주 박물관.
자비로운 그리스도 판토크레이터. 모자이크 아이콘입니다. XII 세기.
모자이크 아이콘 "자비로운 그리스도 판토크레이터"의 역사는 12세기 전반으로 거슬러 올라갑니다. 주립 박물관베를린의 달렘. 그것은 구세주 안에 있는 신성과 인간의 이미지, 집중과 묵상의 내적, 외적 조화를 표현합니다.
포고. 상. 12세기 말 시나이.
12 세기 후반에 국가에서 "Gregory the Wonderworker"라는 아이콘이 만들어졌습니다. 암자. 이 아이콘은 웅장한 콘스탄티노플 문자로 구별됩니다. 성자의 이미지에서는 개인의 원칙이 특히 강하게 강조되며, 마치 철학자의 초상화가 우리 앞에 있습니다.
콤네니안 매너리즘
여백에 성자들의 이미지가 있는 그리스도의 십자가형. 12세기 후반의 아이콘.
고전적인 방향 외에도 12세기 성상 그림에는 이미지의 더 큰 정신화 방향으로 균형과 조화를 파괴하는 경향이 있는 다른 경향이 나타났습니다. 어떤 경우에는 그림 표현의 증가로 인해 달성되었습니다. (가장 초기의 예는 1164년 네레지에 있는 성 판텔레이몬 교회의 프레스코화, 수도원에서 나온 12세기 후반의 "지옥으로 하강"과 "승천" 아이콘입니다) 시내산의 성 캐서린의).
12세기 최신 작품에서는 이미지의 선형 양식화가 극도로 향상되었습니다. 그리고 옷의 휘장과 심지어 얼굴까지도 밝은 백색 도료의 네트워크로 덮여 있는데, 이는 형태를 구성하는 데 결정적인 역할을 합니다. 이전과 마찬가지로 여기서도 빛은 가장 중요한 상징적 의미를 갖습니다. 인물의 비율도 양식화되어 지나치게 길고 가늘어졌습니다. 양식화는 소위 후기 Comnenian 매너리즘에서 최대로 나타납니다. 이 용어는 주로 Kurbinovo에 있는 성 조지 교회의 프레스코화와 시나이 컬렉션에서 나온 12세기 후반의 "수태 고지"와 같은 여러 아이콘을 의미합니다. 이 그림과 아이콘에서 인물은 날카롭고 빠른 움직임을 부여받았으며, 옷의 주름은 복잡하게 말려 있으며, 얼굴은 왜곡되어 특히 표현적인 특징을 가지고 있습니다.
러시아에는 이 스타일의 예도 있습니다. 예를 들어 Staraya Ladoga에 있는 성 조지 교회의 프레스코화와 십자가에 대한 천사의 숭배를 묘사한 "손으로 만들지 않은 구원자" 아이콘의 반대(Tretyakov) 갤러리).
XIII 세기
성상화와 기타 예술의 번영은 1204년의 끔찍한 비극으로 인해 중단되었습니다. 올해 제4차 십자군 기사들은 콘스탄티노플을 점령하고 약탈했습니다. 반세기가 넘는 기간 동안 비잔틴 제국은 니케아, 트레비존드, 에피루스를 중심으로 하는 세 개의 개별 국가로만 존재했습니다. 라틴 십자군 제국은 콘스탄티노플 주변에 형성되었습니다. 그럼에도 불구하고 아이콘 페인팅은 계속 발전했습니다. 13세기는 몇 가지 중요한 문체적 현상으로 특징지어졌습니다.
그의 인생에서 Saint Panteleimon. 상. XIII 세기. 시내산에 있는 성 캐서린 수도원.
그리스도 팬토크레이터. Hilandar 수도원의 아이콘입니다. 1260년대
12~13세기에 접어들면서 비잔틴 세계 전체의 예술 양식에 중대한 변화가 일어났습니다. 전통적으로 이런 현상을 '1200년경 미술'이라고 부른다. 아이콘 페인팅의 선형 양식화와 표현은 차분하고 기념비적인 것으로 대체됩니다. 이미지는 선명한 실루엣과 조각적인 플라스틱 형태로 크고 정적으로 변합니다. 이 스타일의 매우 특징적인 예는 성 베드로 수도원의 프레스코화입니다. 밧모섬의 전도자 요한. 성 수도원의 여러 아이콘은 13세기 초로 거슬러 올라갑니다. 시내산의 캐서린: “Christ Pantocrator”, 모자이크 “Our Lady Hodegetria”, Deesis의 “Archangel Michael”, “St. 테오도르 스트라틸라테스와 테살로니카의 데메트리우스." 이들 모두는 콤네니안 스타일의 이미지와는 다른 새로운 방향의 특징을 보여준다.
동시에 일어났다. 새로운 유형 Hagiographic 아이콘입니다. 특정 성인의 삶의 초기 장면이 미놀로지(Minologies), 에피스타일(제단 장벽을 위한 긴 수평 아이콘), 접는 삼부작의 문에 묘사될 수 있었다면 이제 삶의 장면(“우표”)이 성벽을 따라 배치되기 시작했습니다. 아이콘 중앙의 둘레
성자 자신이 묘사되어 있습니다. 성 캐서린(전체 길이)과 성 니콜라스(허리 길이)의 하기그래픽 아이콘이 시나이 컬렉션에 보존되어 있습니다.
13세기 후반에는 성상화에서 고전적 이상이 지배적이었습니다. 아토스 산에 있는 힐란다르 수도원의 그리스도와 신의 어머니의 아이콘(1260년대)에는 규칙적이고 고전적인 형태가 있으며 그림은 복잡하고 미묘하며 조화롭습니다. 이미지에는 긴장감이 없습니다. 오히려 그리스도의 살아있고 구체적인 시선은 차분하고 환영합니다. 이 아이콘에서 비잔틴 예술은 신성과 인간의 근접성의 가장 높은 수준에 접근했습니다. 1280-90년 예술은 계속해서 고전적인 방향을 따랐지만 동시에 특별한 기념비성, 힘 및 기술의 강조가 나타났습니다. 이미지는 영웅적인 파토스를 보여주었습니다. 다만, 지나친 강도로 인해 조화가 다소 감소하였습니다. 13세기 후반 성상 그림의 놀라운 예는 오흐리드 성상 갤러리에 있는 "전도자 마태오"입니다.
십자군 워크샵
아이콘 페인팅의 특별한 현상은 십자군이 동쪽에 만든 작업장입니다. 그들은 유럽(로마네스크) 미술과 비잔틴 미술의 특징을 결합했습니다. 여기서 서양 예술가들은 비잔틴 글쓰기 기술을 채택했고, 비잔틴인들은 이를 주문한 십자군의 취향에 가까운 성상을 제작했습니다. 결과적으로
그 결과 각 개별 작업에서 다양한 방식으로 얽혀 있는 두 가지 서로 다른 전통이 흥미롭게 융합되었습니다(예: 키프로스 안티포니티스 교회의 프레스코화). 십자군 작업장은 예루살렘, 에이커에 존재했습니다.
키프로스와 시나이에서.
Palaiologan 시대
설립자 마지막 왕조비잔틴 제국(미카엘 8세 팔라이올로고스)은 1261년에 콘스탄티노플을 그리스인들의 손에 넘겨주었습니다. 그의 왕위 계승자는 안드로니코스 2세(재위 1282~1328)였다. 안드로니코스 2세의 궁정에서는 우수한 교육과 고대 문학과 예술에 대한 관심 증가가 특징인 실내 궁정 문화에 맞춰 절묘한 예술이 화려하게 번성했습니다.
팔라이올로기 르네상스- 이는 14세기 1/4분기 비잔틴 미술에서 흔히 나타나는 현상이다.
테오도르 스트라틸레이트» 국회 회의에서. 이러한 아이콘의 이미지는 유난히 아름답고 작품의 미니어처 특성에 놀랐습니다. 이미지가 차분하거나
심리적 또는 정신적 깊이가 없거나 반대로 마치 초상화처럼 날카롭게 특징적입니다. 이것은 Hermitage에도 위치한 네 명의 성인이 있는 아이콘의 이미지입니다.
일반적인 템페라 기법으로 그려진 많은 아이콘도 살아 남았습니다. 그것들은 모두 다르며 이미지는 결코 반복되지 않으며 다양한 품질과 상태를 반영합니다. 그래서 아이콘 "Psychosostria (Soul Savior)의 성모"에서오흐리드단단함과 힘은 비잔틴 박물관의 "성모 호데게트리아(Our Lady Hodegetria)" 아이콘에 표현되어 있습니다.데살로니가 반대로 서정성과 부드러움이 전달됩니다. “심령소스트리아의 성모” 뒷면에는 “수태고지”가 그려져 있고 뒷면의 한 쌍의 구세주 아이콘에는 “그리스도의 십자가형”이 적혀 있는데, 이는 영혼의 힘에 의해 극복된 고통과 슬픔을 통렬하게 전달합니다. . 그 시대의 또 다른 걸작은 컬렉션의 아이콘 "12사도"입니다.미술관. 푸쉬킨. 그 안에는 사도들의 이미지가 너무나 밝은 개성을 부여 받아 그 당시 황실에서 살았던 과학자, 철학자, 역사가, 시인, 언어 학자, 인본주의 자의 초상화를 보는 것 같습니다.
이 모든 아이콘은 완벽한 비율, 유연한 움직임, 인물의 인상적인 포즈, 안정적인 포즈, 읽기 쉽고 정확한 구성이 특징입니다. 오락의 순간, 상황의 구체성, 공간 속 캐릭터의 존재, 소통이 있습니다.
비슷한 특징은 기념비적인 그림에서도 뚜렷이 나타났다. 그러나 여기에서는 고생물학 시대가 특히 가져왔습니다.
도상학 분야의 많은 혁신. 많은 새로운 플롯과 확장된 내러티브 사이클이 등장했고, 프로그램은 해석과 관련된 복잡한 상징으로 포화되었습니다. 성서그리고 전례 텍스트. 복잡한 상징과 우화가 사용되기 시작했습니다. 콘스탄티노플에는 Pommakarystos 수도원 (Fitie-jami)과 Chora 수도원 (Kahrie-jami)에 14 세기 첫 10 년 동안의 모자이크와 프레스코 화 앙상블 두 개가 보존되어 있습니다. 성모님의 생애와 복음의 다양한 장면을 묘사하면서 이전에는 알려지지 않았던 연극성이 나타났습니다.
내러티브 세부 사항, 문학적 품질.
에 온 Varlaam 콘스탄티노플이탈리아 칼라브리아 출신, 그레고리 팔라마- 과학자 스님아토스 . Varlaam은 유럽 환경에서 자랐으며 영적 생활과 기도 문제에서 Gregory Palamas 및 Athonite 수도사 들과는 크게 달랐습니다. 그들은 하나님과 소통하는 인간의 임무와 능력을 근본적으로 다르게 이해했습니다. Varlaam은 인본주의 측면을 고수했으며 인간과 인간 사이의 신비한 연결 가능성을 부인했습니다.하나님 . 그러므로 그는 아토스에 존재했던 관행을 부인했습니다.헤시카즘 - 고대 동방 기독교의 기도 전통. 아토나이트 수도사들은 기도할 때 신성한 빛을 본다고 믿었습니다.
당신이 본 것 중 가장지금 다볼산에 있는 사도들 주님의 변형. 이 빛(Favorian이라고 함)은 창조되지 않은 신성한 에너지의 가시적인 표현으로 이해되어 온 세상에 스며들어 사람을 변화시키고 그가 의사 소통을 할 수 있게 해줍니다.하나님. Varlaam의 경우 이 조명은 독점적으로 생성된 특성을 가질 수 있지만
하나님과의 직접적인 의사소통은 있을 수 없으며, 신성한 에너지에 의한 인간의 변화도 있을 수 없습니다. 그레고리 팔라마스(Gregory Palamas)는 헤시카즘을 인간 구원에 관한 정통 정교회의 가르침이라고 옹호했습니다. 분쟁은 Gregory Palamas의 승리로 끝났습니다. 에 있는 대성당에서
1352년 콘스탄티노플에서는 헤시카즘이 참된 것으로 인식되었고, 신성한 에너지는 창조되지 않은 것, 즉 창조된 세계에서 하나님 자신의 현현으로 인식되었습니다.
논란의 시대의 아이콘은 이미지의 긴장감과 예술적 측면에서 조화가 부족한 것이 특징이며 최근에야 절묘한 궁중 예술에서 인기를 얻었습니다. 이 기간의 아이콘의 예는 절반 길이입니다.세례 요한의 디시스 이미지 에르미타주 컬렉션에서.
소스가 지정되지 않았습니다.
그렇다면 이미지가 아이콘이 되기 위해서는 도상학적 표준을 따르는 것만으로도 충분할까요? 아니면 다른 기준이 있나요? 20세기 유명한 작가들의 가벼운 손길을 지닌 일부 엄격주의자들에게는 스타일이 그러한 기준이 됩니다.
일상 속 속물적 이해에서 스타일은 단순히 정경과 혼동됩니다. 이 문제로 돌아가지 않기 위해 우리는 도상학적 캐논이 이미지의 순전히 문학적이고 명목적인 측면이라는 점을 다시 한 번 반복합니다. 누가, 어떤 옷, 설정, 행동을 아이콘에 표현해야 합니까? 유명한 풍경에서 의상을 입은 엑스트라 사진은 도상학 측면에서 완벽할 수 있습니다. 스타일은 이미지의 주제와 완전히 독립적이며 내부적으로 조화되고 통일된 세계에 대한 예술적 비전 시스템이며, 예술가와 그 이후의 시청자가 모든 것을 보는 프리즘입니다. 심판이나 풀 한 줄기, 집, 바위, 사람, 그 사람의 머리털 하나하나까지. 예술가의 개별 스타일(이러한 스타일이나 매너는 무한히 많으며 각각은 독특하며 독특한 인간 영혼의 표현임)과 더 넓은 의미의 스타일 사이에는 차이가 있습니다. 시대, 국가, 학교. 이 장에서는 "스타일"이라는 용어를 두 번째 의미로만 사용합니다.
그래서 소위 '비잔틴 양식'으로 그려진 것만이 진짜 아이콘이라는 의견이 있습니다. 과도기 시대에 러시아에서는 "Fryazhsky"라고 불리는 "학문적" 또는 "이탈리아어" 스타일은 아마도 거짓 신학의 썩은 산물일 것입니다. 서부교회, 그리고 이 스타일로 작성된 작품은 실제 아이콘이 아니며 단순히 아이콘이 아닌 것으로 추정됩니다.
현상으로서의 아이콘은 주로 교회에 속하고 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 무조건 인식하기 때문에 이러한 관점은 이미 거짓입니다. 그리고 그것은 일상적인 실천 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기서 알려진 바와 같이 오해, 뿌리 깊은 나쁜 습관 및 미신이 발생할 수 있음). 18~20세기의 위대한 성인들은 "아카데믹" 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했으며, 발람(Valaam)이나 아토스 수도원과 같은 뛰어난 영적 센터의 워크샵을 포함하여 수도원 워크샵이 이 스타일로 작업되었습니다. 러시아 정교회의 최고 계층은 학계 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Viktor Vasnetsov의 작품과 같은 일부 아이콘은 최근 증가하는 "비잔틴"스타일의 인기와 충돌하지 않고 여러 세대에 걸쳐 사람들에게 알려지고 사랑을 받아 왔습니다. ZOe의 메트로폴리탄 Anthony Khrapovitsky. V. Vasnetsov와 M. Nesterov는 아이콘 그림의 국가 천재, 대성당의 지수, 민속 예술, 그의 의견으로는 당시 진정한 의미에서 도상학이 전혀 없었던 모든 기독교 민족 사이에서 뛰어난 현상이었습니다.
그러나 우리는 정교회가 비잔틴 성화 양식을 의심할 여지 없이 인정하고 있음을 지적했지만 이에 만족할 수 없습니다. "비잔틴"스타일과 "이탈리아"스타일의 대조, 첫 번째 영성과 두 번째 영성 부족에 대한 의견은 너무 널리 퍼져 전혀 고려되지 않습니다. 그러나 이 의견은 언뜻 보기에는 타당해 보이지만 실제로는 자의적인 조작이라는 점에 주목하자. 결론 자체뿐만 아니라 그 전제도 매우 의심스럽습니다. "비잔틴"과 "이탈리아어"라는 이유로 여기에 인용 부호를 붙인 바로 이러한 개념, 즉 학문적 스타일은 관습적이고 인위적인 개념입니다. 교회는 이를 무시하고, 과학사와 예술 이론도 그러한 단순화된 이분법을 알지 못합니다(이 용어가 영토-역사적 내용을 담고 있지 않다는 것을 설명할 필요가 없기를 바랍니다). 그들은 첫 번째와 두 번째 당파 사이의 논쟁의 맥락에서만 사용됩니다. 그리고 여기서 우리는 본질적으로 말도 안되는 개념을 정의해야하지만 불행히도 속물 의식에 확고하게 자리 잡은 개념을 정의해야합니다. 위에서 우리는 이미 "비잔틴 스타일"로 간주되는 많은 "부차적 특징"에 대해 이야기했지만 "스타일" 간의 실제 구분은 물론 다른 곳에 있습니다. 반 교육을 받은 사람들을 위한 이 허구적이고 쉽게 소화 가능한 반대는 다음과 같은 기본 공식으로 귀결됩니다. 학문적 스타일은 자연에서 "닮아 보이는" 것입니다(또는 오히려 "아이콘의 신학" L. Uspensky의 창시자에게 보이는 것 같습니다) 비슷하다는 것) 및 비잔틴 스타일- "닮지 않은"경우 (동일한 Uspensky의 의견에 따르면). 사실, 유명한 "아이콘의 신학자"는 실제로 다른 형태와 마찬가지로 직접적인 형태로 정의를 제공하지 않습니다. 그의 책은 일반적으로 용어에 있어서 방법론과 절대적인 자발주의가 전혀 없다는 훌륭한 예입니다. 이 기본 작업에는 정의와 기본 조항을 위한 자리가 전혀 없으며 결론은 즉시 테이블 위에 배치되고 무에서 결론에 동의하는 데 익숙하지 않은 사람들을 위한 예방 조치가 산재해 있습니다. 따라서 "유사-학문-비영적" 및 "비유사-비잔틴-영적"이라는 공식은 Uspensky가 매력적인 벌거 벗음으로 제시한 곳이 없지만 아버지가 서명 한 공리 인 것처럼 보이는 작은 소화 가능한 복용량으로 독자에게 점차적으로 제시됩니다. 일곱 개의 에큐메니칼 공의회 중 – 이유가 없는 것은 아니며 책 자체는 – 더도 덜도 말고 – “정교회 아이콘의 신학”이라고 불립니다. 공평하게 말하자면, 책의 원래 제목은 더 겸손했고 프랑스어에서 "정교회 아이콘의 신학"으로 번역되었지만 러시아어 판에서는 작은 전치사 "in"이 어딘가에서 사라져 우아하게 식별되었습니다. 정교회신학교육도 받지 못한 고등학교 중퇴자.
46 - 메트로폴리탄 Anthony Khrapovitsky. 러시아 사람들의 주요 특징은 아이콘 그림과 그리스도의 부활 잔치에 있습니다. - "차르의 메신저". (세르비아), 1931. No. 221. -책에 있습니다. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 274.
하지만 스타일 문제로 돌아가 보겠습니다. 우리는 다음과 같은 이유로 “비잔틴”과 “이탈리아” 사이의 대립을 원시적이고 저속하다고 부릅니다.
- a) 자연과 유사한 것과 유사하지 않은 것에 대한 생각은 극히
- 비교적. 같은 사람이라도 시간이 지나면서 발생할 수 있습니다.
- 꽤 많이 변해요. 다른 사람의 본성, 특히 다른 시대 및 국가의 본성과 유사성에 대한 자신의 생각을 부여하는 것은 순진한 것 이상입니다.
- b) 모든 스타일과 시대의 비유 미술에서 자연의 모방은 자연을 수동적으로 복사하는 것이 아니라 자연의 깊은 속성, 논리 및 조화를 능숙하게 전달하는 것입니다. 보이는 세계, 미묘한 게임그리고 우리가 창조에서 끊임없이 관찰하는 대응의 통일성.
- c) 그러므로 심리학에서는 예술적 창의성, 시청자의 평가에서 삶과의 유사성은 의심의 여지없이 긍정적인 현상입니다. 건전한 마음과 정신을 가진 예술가는 그것을 위해 노력하고, 관객은 그것을 기대하고 공동 창작 행위에서 인식합니다.
- d) 자연과의 유사성 타락과 자연과의 차이점의 축복을 진지하게 신학적으로 입증하려는 시도는 논리적 막다른 골목이나 이단으로 이어질 것입니다. 분명히 이것이 지금까지 아무도 그런 시도를 한 적이 없는 이유입니다.
- 그러나 이 연구에서는 위에서 언급한 바와 같이 신학적인 분석을 자제한다. 우리는 역사와 예술 이론의 관점에서 신성한 예술을 '타락한 학문'과 '영적 비잔틴'으로 나누는 것이 올바르지 않음을 보여주는 것에만 국한할 것입니다.
그리고 주저 없이 "비잔틴 양식"이라고 부르는 것은 무엇입니까? 여기서 우리는 자연 형태의 극단적이고 가장 원시적인 일반화에서 거의 자연주의적인 해석에 이르기까지 모든 다양한 학파와 매너를 갖춘 거의 2000년에 달하는 교회 회화 역사의 한 용어 아래 훨씬 더 조잡하고 훨씬 더 불법적인 통일에 직면합니다. 그들 중 극단에서 크레타 학교 존재의 특별한 지리적, 정치적 조건에서 특히 밝고 집중된 형태로 나타 났으며, 기독교 예술에 항상 내재되어있는 주요한 통일성과 상호 이익, 상호 풍요로움이 나타났습니다. 학교와 문화의. 신학적이고 도덕적인 퇴폐와 같은 현상을 원래 러시아 아이콘 그림에서는 특이한 것으로 해석하려는 모호주의자들의 시도는 신학적인 관점이나 역사적 문화적 관점에서 볼 때 지지할 수 없습니다. 러시아는 이 규칙에서 결코 예외가 아니었으며, 국가 아이콘 그림이 번성한 것은 바로 접촉의 풍부함과 자유 때문이었습니다.
그러면 17세기의 유명한 논쟁은 어떻습니까? 아이콘 페인팅 스타일에 대해? 그렇다면 러시아 교회 예술을 "정신을 품은 전통"과 "타락한 이탈리아화"라는 두 가지 분야로 나누는 것은 어떻습니까? 우리는 너무 잘 알려진(그리고 너무 잘 이해되는) 현상에 눈을 감을 수 없습니다. 우리는 그들에 대해 이야기할 것입니다. 그러나 서유럽에서 인기 있는 아이콘 신학자들과 달리 우리는 이러한 현상에 그들이 가지고 있지 않은 영적인 의미를 부여하지 않을 것입니다.
'스타일에 관한 논쟁'은 어려운 정치적 상황과 교회 분열을 배경으로 일어났습니다. 수세기에 걸친 세련된 국가 스타일의 세련된 작품과 "이탈리아"스타일을 마스터하려는 최초의 어색한 시도 사이의 명확한 대조는 "신성한 고대"의 이데올로기에게 강력한 무기를 제공했으며, 이는 느리지 않았습니다. 17세기의 전통적인 성상화라는 사실. 더 이상 힘이 없었고 활력 XVb., 그리고 점점 더 얼어 붙고 세부 사항과 장식으로 벗어나 바로크 양식을 향해 행진했지만 그들은 눈치 채지 않기를 원했습니다. 그들의 모든 화살은 "생생한 것"을 향하고 있습니다. 대제사장 Avvakum이 만든이 용어는 상대에게 극도로 불편하며 그 반대의 경우 일종의 "죽음과 같은 것"을 암시합니다.
우리는 간략한 요약에서 양측의 주장을 인용하지 않을 것입니다. 양측의 주장은 항상 논리적이고 신학적으로 타당하지 않습니다. 우리는 그것을 분석 대상으로 삼지 않을 것입니다. 특히 그러한 작업이 이미 존재하기 때문입니다. 그러나 우리는 러시아 분열의 신학을 진지하게 받아들이지 않기 때문에 분열적인 “성상 신학”에서 논쟁의 여지가 없는 진리를 볼 의무가 결코 없다는 것을 기억해야 합니다. 더욱이 우리는 서유럽에 여전히 널리 퍼져 있는 아이콘에 대한 러시아 문화적 조작과 피상적이고 편견이 있으며 이혼한 명백한 진실을 볼 의무가 없습니다. "영적 비잔틴"과 "타락한 학문" 스타일에 대해 쉽게 소화할 수 있는 주문을 반복하고 싶은 사람들은 수천 개의 고대 아이콘이 손을 거쳐 러시아에서 평생을 살았던 진정한 전문가의 작품을 읽는 것이 좋을 것입니다. N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. 그들 모두는 "오래된 방식"과 "살아있는 모습"사이의 갈등을 훨씬 더 깊고 냉정하게 보았고 "총체적 분열과 무지한 옛 신념"을 가진 Avvakum과 Ivan Pleshkovich의 당파가 전혀 아니 었습니다. 그들 모두는 아이콘 페인팅의 예술성, 전문성 및 아름다움을 대표했으며 가장 순수한 "비잔틴 스타일"이라 할지라도 썩은 고기, 값싼 수공예품, 어리 석음 및 모호함을 비난했습니다.
우리 연구의 목적은 우리가 17세기의 논쟁에 오래 머무르는 것을 허용하지 않습니다. 러시아 교회 예술의 두 방향의 대표자와 이데올로기 사이. 오히려 이러한 방향의 결과를 살펴보겠습니다. 그 중 하나는 예술가에게 어떤 문체 제한도 부과하지 않았고 성직자와 평신도에 의한 아이콘에 대한 명령과 후속 인식 또는 비인정을 통해 자체 규제되었으며, 다른 하나는 보수적이며 역사상 처음으로 예술적 스타일을 처방하려고 시도했습니다. 아이콘 화가는 하나님과 창조 세계에 대한 지식을 전달하는 가장 미묘하고 깊은 개인적인 도구입니다.
삶과 문화와 밀접하게 연결되는 첫 번째, 주요 방향의 신성한 예술 정통파 사람들, 일정 기간의 방향 전환을 거쳤으며 기술 기법, 관습 및 사실주의에 대한 아이디어, 공간 구성 시스템이 다소 변경되어 이미지로 하나님을 아는 신성한 사명을 가장 잘 대표하는 것으로 계속되었습니다. 하나님에 대한 지식은 참으로 정직하고 책임감이 있으며, 예술가의 인격이 외적인 스타일의 가면 아래 숨겨지는 것을 허용하지 않습니다.
그리고 17세기 말부터 20세기까지 '전통적인' 성상 그림과 함께 이 시기에 무슨 일이 일어났는가? 실제로 이 현상은 전혀 전통적이지 않고 전례가 없는 현상이기 때문에 이 단어를 따옴표로 묶었습니다. 지금까지 아이콘 그림 스타일동시에 역사적인 스타일이자 시대와 국가의 영적 본질을 생생하게 표현했으며, 이제 이러한 스타일 중 하나가 움직이지 않고 얼어 붙어 유일하고 진정한 스타일이라고 선언했습니다. 하나님과 소통하려는 살아있는 노력을 잘 알려진 공식의 무책임한 반복으로 대체함으로써 "전통적인 방식"의 성화 그림 수준이 크게 낮아졌습니다. 이 시대의 평균적인 "전통적" 아이콘은 예술적이고 정신적으로 표현되는 특성이 이전 시대의 아이콘뿐만 아니라 학문적 방식으로 그려진 현대 아이콘보다 훨씬 낮습니다. 학문적 방식을 익히고 눈에 보이는 세계와 보이지 않는 세계를 이해하기 위한 완벽한 도구를 보고 비잔틴 기술에서는 지루함과 야만성을 봅니다. 그리고 우리는 사물에 대한 이러한 이해가 건강하고 올바른 것으로 인식할 수밖에 없습니다. 왜냐하면 이 지루함과 야만성은 실제로 장인의 손에 타락한 "비잔틴 스타일"에 내재되어 있었고 교회 재무부에 대한 늦게 부끄러운 기여였기 때문입니다. 역사적으로 죽은 방식에서 “자신을 발견”할 수 있었던 극소수의 고급 스승들이 교회를 위해 일하지 않았다는 것은 매우 중요합니다. 그러한 아이콘 화가(보통 고대 신자)의 고객은 대부분 수도원이나 교구 교회가 아니라 개인 아마추어 수집가였습니다. 따라서 하나님과의 의사 소통 및 하나님에 대한 지식을위한 아이콘의 목적은 부차적이었습니다. 기껏해야 훌륭하게 그려진 아이콘은 감탄의 대상이되었고 최악의 경우 투자 및 인수의 대상이되었습니다. 이러한 신성 모독적인 대체는 "구식" 아이콘 화가들의 작품의 의미와 특수성을 왜곡했습니다. 인위적이고 위조된 것이 분명한 이 중요한 용어에 주목해 봅시다. 한때 교회 안에서 그리고 교회를 위해 주님을 향한 지극히 개인적인 봉사였던 창조적 작업은 노골적인 죄악에까지 이를 정도로 퇴보했습니다. 재능 있는 모방자에서 재능 있는 위조자가 되는 것은 한 단계의 단계입니다.
49 I. 부슬라예프. 18세기 판에 따른 원본. - 책에서. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 227
N. A. Leskov "The Sealed Angel"의 고전 이야기를 떠올려 보겠습니다. 많은 노력과 희생의 대가를 치르고 자신의 신성한 예술을 매우 높이 평가하여 세속적 질서로 손을 더럽히는 것을 단호하게 거부하는 Old Believer 공동체에 의해 발견 된 유명한 스승은 다음과 같습니다. 본질, 위조의 거장. 그는 성화를 봉헌하고 기도하기 위해 교회에 두기 위해서가 아니라 교활한 기법을 사용하여 그림에 균열을 덮고 기름진 진흙으로 닦아 물건으로 바꾸는 가벼운 마음으로 아이콘을 그립니다. 대체용. Leskov의 영웅이 평범한 사기꾼이 아니더라도 경찰이 부당하게 압수 한 이미지를 반환하고 싶었을뿐입니다. 이 고대 모방자의 거장 손재주가 그러한 "의로운 사기"영역에서만 독점적으로 획득했다고 가정 할 수 있습니까? ? 그리고 속기 쉬운 지방 사람들에게 놀라운 "골동품" 작품의 아이콘을 파는 같은 이야기의 모스크바 거장들은 어떻습니까? 이 아이콘 중 가장 섬세한 색상의 층 아래에서 젯소에 그려진 악마가 발견되고, 냉소적으로 속은 지방 사람들은 눈물을 흘리며 "지옥 같은" 이미지를 버리고... 다음날 사기꾼들은 그것을 복원하고 다시 판매할 것입니다. "진짜" 피해자를 위해 돈을 지불할 준비가 되어 있는 또 다른 피해자, 즉 옛날 방식으로 쓰여진 아이콘...
이것은 아이콘 화가의 개인적인 정신적, 창조적 경험과 연결되지 않은 스타일, 당시의 미학과 문화에서 벗어난 스타일의 슬프지만 피할 수 없는 운명입니다. 문화적 전통으로 인해 우리는 아이콘을 스타일이 양식화되지 않은 중세 거장의 작품뿐만 아니라 세계관이라고 부릅니다. 우리는 재능 없는 장인(승려와 평신도)이 무분별하게 각인한 값싼 이미지와 공연 기술이 뛰어난 18~20세기의 "고대인"의 작품을 모두 아이콘이라고 부르며, 때로는 작가가 처음에는 가짜로 의도하기도 했습니다. 그러나 이 제품은 교회적 의미의 아이콘 명칭에 대한 우선권을 갖고 있지 않습니다. 학문적 스타일의 현대 아이콘이나 문체 적으로 중간 현상과 관련이 없으며 우리 시대의 아이콘 그림과도 관련이 없습니다. 예술과 관계없는 이유로, 지적, 이론적 고려로 예술가의 스타일을 지시하려는 모든 시도는 실패할 운명입니다. 정교한 아이콘 화가들이 (첫 번째 러시아 이민의 경우처럼) 중세 유산으로부터 고립되지 않고 (예를 들어 그리스에서처럼) 중세 유산에 접근할 수 있더라도 말입니다. "비잔틴" 아이콘이 비잔틴 아이콘보다 훨씬 더 거룩하거나 심지어 거룩함에 대한 독점권을 가지고 있다는 것을 "토론하고 결정"하는 것만으로는 충분하지 않습니다. 또한 유일하게 신성한 것으로 선언된 스타일을 재현할 수 있어야 합니다. 그러나 어떤 이론도 이를 제공하지 않습니다. 아이콘 페인팅에 관해 부당하게 잊혀진 여러 기사의 저자인 Archimandrite Cyprian(Pyzhov)에게 바닥을 넘겨보겠습니다.
“현재 그리스에서는 아름다운 형태와 선의 훼손, 일반적으로 비잔티움 고대 예술가들의 문체적으로 발전된 영적으로 숭고한 창의성으로 표현되는 비잔틴 스타일의 인위적인 부흥이 일어나고 있습니다. 대회의 도움을 받은 현대 그리스 아이콘 화가 Kondoglu 그리스 교회, 그의 작품의 여러 복제품을 출시했는데, 이는 유명한 그리스 예술가 Panselin의 평범한 모방으로 인식될 수밖에 없습니다... Kondoglu의 팬들과 그의 학생들은 성도들이 "실제 사람처럼 보여서는 안 된다"고 말합니다. 좋다?! 그러한 해석의 원시성은 정신적, 미학적 아름다움을 보고 피상적으로 이해하는 사람들에게 매우 해롭다. 고대 아이콘 그림그리고 아마도 복원된 비잔틴 양식의 예로 제시된 그 대용물을 거부합니다. 종종 "고대 스타일"에 대한 열정의 표현은 성실하지 않으며, 그 지지자들에게서만 허세와 진정한 예술과 조악한 모방을 구별할 수 없음을 드러냅니다.
50 - Archimandrite Cyprian (Pyzhov). 정통 아이콘 그림에 대한 지식을 향해. 책에서. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 422.
어떤 대가를 치르더라도 고대 스타일에 대한 그러한 열정은 불합리하거나 특정, 일반적으로 매우 세속적인 고려 사항으로 인해 개인이나 그룹에 내재되어 있지만 스타일과 관련된 교회 금지 법령은 여전히 존재하지 않으며 결코 존재하지 않았습니다.
도상학의 정경성과 스타일의 수용 가능성은 교회가 처방 없이 "접촉"하여 결정하지만 즉각적인 느낌에 따라 결정됩니다. 특별한 경우. 그리고 도상학에서 각 주제에 대한 역사적 선례의 수가 여전히 제한되어 있다면 스타일 분야에서는 금지적인 규정을 공식화하는 것이 전혀 불가능합니다. '그리스 양식'에서 '라틴 양식'으로 일탈하고 심지어 순전히 학문적 방식으로 그린 아이콘도 이 한 가지 이유로 아이콘 범주에서 제외될 수 없습니다. 마찬가지로, "비잔틴 스타일" 자체는 우리 시대나 수세기 전에도 이미지를 신성하게 만들지 않습니다.
이와 관련하여 우리는 유명한 학파의 "성상의 신학자들"의 관심을 벗어난 또 다른 관찰을 여기서 제시할 것입니다. 기독교 국가의 예술사에 대해 적어도 표면적으로 잘 아는 사람이라면 누구나 “비잔틴”이라는 양식이 신성한 이미지뿐만 아니라 잘 알려진 양식에도 사용되었다는 것을 알고 있습니다. 역사적 기간단순히 유일한 스타일입니다. 다른 스타일이 부족하고 다른 스타일이 불가능하기 때문입니다.
아이콘 페인팅(이젤 및 기념비적)은 당시 예술가의 주요 활동 분야였지만 여전히 다른 영역, 다른 장르가 있었습니다.
성화를 그리고 미니어처로 예배 사본을 장식한 바로 그 장인들이 역사 연대기와 과학 논문을 설명해야 했습니다. 그러나 그들 중 누구도 이러한 "신성하지 않은" 작품에 대해 특별한 "신성하지 않은" 스타일을 사용하지 않았습니다. 전면 (조명, 삽화 포함) 연대기에서 우리는 전투 장면 이미지, 도시 파노라마, 잔치와 춤을 포함한 일상 생활 사진, Basurman 민족 대표 인물을 볼 수 있습니다. 같은 시대에 영성과 세계에 대한 복음주의적 관점에 쉽게 기인하는 모든 특징을 보존했습니다.
이 그림에는 소위 "역 원근법"(또는 물체의 안정적이고 전형적인 이미지를 제공하는 다양한 투영의 조합)도 있으며 악명 높은 "그림자 부족"(더 정확하게는 그림자 감소라고 함)도 있습니다. , 뚜렷한 등고선으로 줄입니다). 공간과 시간에서 서로 멀리 떨어져 있는 사건들이 동시에 전시되기도 합니다. 또한 잘 알려진 학교의 "신학자"가 냉정하게 생각하는 것, 즉 인물의 조각상 성격, 관습 및 몸짓의 일부 연극성, 조용하고 분리된 얼굴 표현, 일반적으로 시청자에게 정면 또는 정면으로 향하는 것 등이 있습니다. 3/4. 연대기에서 이미지가 발견되는 전투중인 전사, 춤추는 광대, 사형 집행자 또는 살인자에 대한 이러한 냉정이 왜냐고 물을 수 있습니다. 단지 중세 예술가가 전달하는 방법을 몰랐을 뿐입니다. 감정적 상태표정을 통해 그는 이것을 어떻게하는지 몰랐고 실제로 노력하지 않았습니다. 중세 시대에는 이미지의 주제가 전형적이고 안정적이며 보편적이었고 특별하고 일시적이며 무작위적인 것이 관심을 불러 일으키지 않았습니다. 변화하는 감정과 미묘한 심리적 뉘앙스는 문학, 음악, 그림, 세속 예술이나 신성한 예술에 반영되지 않았습니다.
아마도 중세 시대의 역사 연대기는 어떤 의미에서는 승려들이 편찬하고 장식한 높은 장르였으며 따라서 "신성한 스타일"을 그들에게 전달하는 데 놀라운 일이 없다는 것이 우리에게 반대될 것입니다. 글쎄, 한 단계 더 내려가서 전문 미술 평론가뿐만 아니라 미술에 민감한 모든 사람에게도 분명한 것이 무엇인지 증명해 보겠습니다. 위대한 역사적 스타일은 자동으로 영적이거나 자동으로 불경스러운 것이 아니며, 높은 수준에도 동일하게 적용됩니다. , 그리고 낮게.
17세기부터 널리 퍼진 러시아의 인기 판화를 살펴보겠습니다. (그러나 이전에는 존재했습니다). 처음에는 수성 페인트로 채색 된 그림, 나무에 채색 된 판화, 그리고 구리에 채색 된 그림이었습니다. 그들은 수도원과 세속 언론 모두에서 제작되었으며 저자는 매우 다양한 수준의 예술 및 일반 교육 훈련을받은 사람들이었으며 러시아 전체가 도시와 시골, 글을 읽고 쓸 줄 모르고, 부자와 가난한 사람, 경건하고 전혀 경건하지 않은 사람들이었습니다. . 일부는 아이콘, 그림 속의 도덕적 이야기, 수도원의 풍경, 주교의 초상화를 구입했습니다. 다른 사람들은 장군의 초상화, 전투 장면, 퍼레이드 및 축하 행사, 역사적인 그림 및 해외 도시의 풍경을 선호했습니다. 또 다른 사람들은 노래와 동화, 재미있는 농담, 일화, 심지어 가장 짠하고 가장 솔직한 가사를 선택했습니다.
D. Rovinsky의 러시아 인기 판화 컬렉션에는 그러한 불경건한 이미지가 상당히 많이 포함되어 있으며 유명한 팩시밀리 버전에서 전체 별도의 볼륨이 제공됩니다. 스타일 면에서 이 "소중한" 책은 "중립적"이고 신성한 그림이 포함된 다른 책과 완전히 유사합니다. 유일한 차이점은 줄거리에 있습니다. 여기에는 모든 사람을 지원하는 쾌활한 Khersonya가 있고, 팬케이크 요리사를 짜내는 재미있는 신사가 있고, 무릎에 활발한 소녀가있는 군인이 있으며 "타락한 활력"의 흔적이 없습니다. 원근감은 "반전"이고 그림자는 "부재"하며 색상은 지역 색상을 기반으로 하며 공간은 평면적이고 조건부입니다. 다양한 예측의 조합과 자연 비율의 변화가 널리 사용됩니다. 캐릭터는 시청자에게 계층적으로 나타나 정면을 바라보고(때때로 %로, 프로필로는 거의 없음), 다리가 기존 포즈 위에 떠 있고, 손이 연극적 제스처로 얼어붙습니다. 그들의 옷은 날카롭게 접혀 있으며 종종 평평하고 퍼지는 디자인으로 덮여 있습니다. 결국 그들의 얼굴은 비슷할 뿐만 아니라 같은 모음집의 다른 책에 나오는 성도들의 얼굴과 동일합니다. 똑같은 행복하고 완벽한 타원형, 똑같은 맑고 차분한 눈, 똑같은 펜의 움직임으로 새겨진 입술의 똑같은 고풍스러운 미소 : 예술가는 금욕주의자 이외의 자유인을 묘사하는 방법, 다른 창녀를 묘사하는 방법을 몰랐습니다. 성자보다.
E. Trubetskoy, L. Uspensky 및 그들의 지혜 전파자들이 그들의 "신학"에 대해 300년 늦었다는 것은 참으로 안타까운 일입니다. 그들은 예술가에게 실물과 같은 그림이 그에게 더 적합할 것이라고 설명했을 것입니다. "비잔틴" 스타일이 적합합니다. 이제 아무것도 할 수 없습니다. 조언을 구하지 않고 러시아 대중 판화의 대가들은 의도 한 목적 이외의 목적으로 "유일한 영적 스타일"을 최대한 활용했습니다. 그리고 그들은 아무것도 잊지 않았습니다. 이 악당들. 심지어 그들의 재미있는 그림에는 비문도 있습니다. "Pan Tryk", "Khersonya", "Paramoshka"-우리는 전혀 거룩하지 않은 캐릭터의 이미지 옆에 큰 슬라브 문자를 읽습니다. 설명 비문도 구성에 포함되어 있습니다. 인용은 자제하겠습니다. 이러한 일반적인 민속 구절은 재치 있지만 완전히 외설적입니다. 입문자만이 읽을 수 있는 기호의 언어인 상징주의에도 자리가 있습니다. 예를 들어, 관객 앞에 완전히 무표정한 자세로 서 있는 여인의 무표정한 얼굴에서 파리(인공 두더지)의 조합을 볼 수 있는데, 이는 예를 들어 사랑의 기쁨을 나누겠다는 열정적인 호소 또는 경멸적인 거부 또는 주제와의 분리에 대한 낙담. 파리의 언어 외에도 꽃에 대한 매우 발전된 상징적 언어도 있었습니다. 확실히 주홍색과 보라색, 금색 및 검정색에 대한 숭고한 신학적인 해석이 아니라 유혹하는 신사 숙녀 여러분의 요구에 맞는 다른 해석이 있습니다. 또한 단순한 이미지로 설명 없이 이해할 수 있는 더 간단한 기호도 있습니다. 예를 들어 다가가기 쉬운 소녀의 스커트에 중앙이 검은색인 거대한 붉은 꽃이나 준비하고 있는 대담한 청년의 발 밑에 닭고기 달걀 한 쌍이 있는 접시 등이 있습니다. 주먹 싸움을 위해... 중세이든 뉴 에이지이든 서유럽 예술에는 "신성한 스타일의 불경스러운 이미지"가 같은 방식으로 존재했다는 점을 추가해야합니다. 어떤 스타일이 불경스럽고 어떤 스타일이 신성한 것인지 예술가들에게 제때에 설명하기 위해서였습니다.
보시다시피 아이콘을 아이콘으로 만드는 문체 기능을 결정하는 것은 그렇게 간단하지 않으며 신성한 이미지와 불경스럽고 심지어 외설스러운 이미지 사이에 중요한 차이를 만듭니다. 비전문가에게는 더욱 어렵습니다. 아이콘을 예술 작품으로 이야기하려는 사람은 최소한 역사 분야와 예술 이론에 대한 기본 지식이 있어야합니다. 그렇지 않으면 그는 터무니없는 결론으로 전문가의 눈에 자신을 파멸시킬 위험이 있을 뿐만 아니라 이단의 발전에 기여할 위험이 있습니다. 결국 아이콘은 무엇을 말하든 여전히 예술 작품이 아닙니다. 과학 분야의 아이콘에 대해 말하는 모든 거짓은 영적 분야에도 영향을 미칩니다.
따라서 우리는 "비잔틴" 스타일을 - 실제로 다른 위대한 역사적 스타일과 마찬가지로 - 신성화하려는 시도가 허구이며 거짓임을 인정해야 합니다. 스타일 차이는 순수 예술 비평 분야에 속하며, 교회는 이를 무시하거나 오히려 받아들입니다. 왜냐하면 위대한 역사적 스타일은 교회 생활의 시대이자 타락하거나 모독될 수 없는 교회 정신의 표현이기 때문입니다. . 예술가 개인의 정신만이 타락할 수 있다.
그렇기 때문에 교회는 새로 그려진 각각의 아이콘을 계층 구조에 제출하여 고려하는 관습을 유지합니다. 사제나 주교는 이콘을 인정하고 봉헌합니다. 또는 진리의 정신을 유지하면서 서로 다른 이콘을 거부합니다. 계층 구조의 대표자는 자신에게 제시된 아이콘에서 무엇을 고려하고 무엇을 조사합니까?
예술가의 신학적인 훈련 수준은? 그러나 이러한 이유로 도상학적 캐논이 존재하므로 브러시의 주인은 더 이상 고민하지 않고 신성한 기술에 전적으로 헌신할 수 있습니다. 아이콘 주제에 대한 모든 독단적인 개발이 이미 완료되었습니다. 아이콘이 알려진 체계에 해당하는지 여부를 판단하기 위해 계층 구조의 구성원이거나 기독교인일 필요는 없습니다. 모든 과학 전문가는 자신의 종교적 견해에 관계없이 아이콘의 독단적 정확성을 판단할 수 있습니다. 이는 교리가 안정적이고 도상 체계로 명확하게 표현되어 이해하기 쉽기 때문입니다. 그렇다면 아마도 계층은 아이콘의 스타일을 판단하고 평가할 것입니까? 그러나 우리는 광범위한 역사적 자료를 통해 이미 서기 2천년 말에 발명된 "자연과 다른 비잔틴" 스타일과 "학문적 유사" 스타일 사이의 반대가 교회에 존재한 적이 없다는 것을 이미 보여주었습니다. 계층 구조의 개별 구성원이 첫 번째 구성원만 인식한다는 사실은 아무 것도 증명하지 못합니다. 왜냐하면 두 번째 구성원만 인식하고 첫 번째 무례하고 시대에 뒤떨어지며 원시적인 계층 구조 구성원이 존재하기 때문입니다. 이것은 그들의 취향, 습관, 문화적 전망의 문제이지 그들의 우파적이거나 변태적인 정신의 문제가 아닙니다. 그리고 스타일 문제는 시장 수요 또는 주문을 통해 평화롭게 해결되기 때문에 이를 바탕으로 갈등이 발생하지 않습니다. 스타일 지향이 알려져 있고 고객에게 가까운 아티스트를 초대하고 샘플을 선택하는 등의 작업을 허용합니다. 이것이 오늘날 러시아에 존재하는 자유 경쟁 스타일이라는 의견을 표현하는 것은 아이콘에 매우 유익합니다. 왜냐하면 양측 모두 품질을 향상시키고 진정한 예술적 깊이를 달성하도록 강요하며 지지자뿐만 아니라 반대자에게도 설득력이 있기 때문입니다. 특별한 스타일. 따라서 "비잔틴" 학교의 근접성은 "학문적"을 더욱 엄격하고 냉정하며 표현력 있게 만듭니다. "비잔틴" 학교는 "학술" 학교와 가깝기 때문에 이 학교가 원시적인 장인 정신으로 변질되는 것을 방지할 수 있습니다.
그렇다면 도상학의 문제가 미리 결정되고 스타일의 문제가 교회 외부에 있다면 계층 구조는 신성한 이미지가 제시된 판단에 따라 무엇을 받아들이거나 거부합니까? 우리가 놓친 다른 기준은 무엇입니까?교회가 아이콘 화가에게 그러한 자유를 부여했음에도 불구하고 여전히 아이콘이라고 주장하는 모든 이미지를 인식하지 못하는 이유는 무엇입니까? 본질적으로 가장 중요한 기준은 다음 장에서 논의될 것입니다.
