정통의 그림 아이콘 스타일. 비잔틴 아이콘
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18~19세기 러시아 제국. 소위 "비잔틴 스타일"로 그려진 것만이 실제 아이콘이라는 의견이있었습니다 (고대 신자들 사이에서뿐만 아니라). "아카데믹" 스타일은 아마도 서방 교회의 거짓 신학의 썩은 산물이며, 이 스타일로 쓰여진 작품은 아마도 실제 아이콘이 아닐 것이며, 단순히 전혀 아이콘이 아닐 것입니다. 이 관점은 현상으로서의 아이콘이 우선 교회에 속하기 때문에 거짓입니다. 물론 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 인정합니다. 그리고 그것은 일상적인 실천 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기서 알려진 바와 같이 오해, 뿌리 깊은 나쁜 습관 및 미신이 발생할 수 있음). 학문적 양식의 아이콘은 18세기 중반부터 성 루시에 존재하기 시작하여 19세기 전반에 널리 퍼졌다. 이 시대의 많은 유명한 아이콘 화가들은 학문적인 방식으로 작업했습니다.
러시아 아르누보의 엄격한 스타일로 쓰여졌습니다.
"Abramtsevo" 서클의 구성원을 모방하지 않고
러시아-비잔틴 장식에 중점을 두고 있습니다.
아이콘 "세인트 엘리자베스". 20세기 초 상트페테르부르크. 26.5x22.5cm.
세팅 - A.B. 은제품 공장 류바비나.
아이콘 "거룩한 여왕 헬레나". 20세기 초 상트페테르부르크.
세팅, 실버, 골드. 84°. 92.5x63cm.
그림은 순수 현대적이다. 생각나네
구스타프 클림트("살로메"와 "키스". 1909-10)
신의 어머니 "카잔"의 아이콘.
목재, 혼합재료, 금박. 31x27x2.7cm,
러시아 아르누보의 문체. 20세기 초 모스크바.
아이콘 "성 위대한 순교자 치료사 판텔레이몬"
목재, 석유, 러시아, XIX 후반~XX 세기 초반,
프레임 크기는 72x55cm입니다.
프레임도 러시아 아르누보 스타일입니다.
목재, 금도금, 에나멜 페인팅.
러시아 아르누보의 문체.
목재, 기름. 황동 바스마.러시아, 1911년 이후.
미하일 네스테로프의 서클.
"전능하신 주님." 1890년경. 40.6x15.9cm.
보드, 오일, 금도금.
Nesterov-Vasnetsov 서클.
삼 사원 아이콘(삼부작). 아이콘 "전능하신 주님"(h=175cm).
아이콘 "대천사 미카엘" (높이=165cm).
아이콘 "대천사 라파엘 (높이=165cm). XIX-XX 세기의 전환기.
러시아 아르누보의 문체.
다가오는 사도 요한과 함께 있는 예루살렘의 성모
신학자와 사도들과 동등한 여왕엘레나. 1908년부터 1917년까지
오일, 아연.
흘레브니코프(Khlebnikov)의 에나멜 프레임과 실버 프레임. 84°.
모스크바, 1899-1908. 12x9.6cm.
시. Vashkov. 회사 Olovyanishnikov and Co.
모스크바. 1908-1917. 13x10.6cm.
러시아 아르누보 스타일.
머리말
19세기와 20세기로 전환되는 아르누보 시대는 러시아인의 귀에 떨린다. -상징주의의 창백한 밀랍 숭배로 모든 러시아 문화의 실버 에이지 시대는 의심 할 여지없이 러시아 사람들의 세계관에 급격한 변화를 가져 왔습니다. 3부작 D.S. 작가가 자신의 역사 철학과 인류의 미래에 대한 견해를 표현한 Merezhkovsky의 "그리스도와 적 그리스도"는 1890 년대에 그에 의해 시작되었습니다. 그녀의 첫 소설 『신들의 죽음』. 4세기 로마 황제 율리아누스의 생애를 다룬 『배교자 율리아누스』는 후에 비평가들에 의해 D.S. Merezhkovsky. 이어 소설 '부활한 신들'이 이어졌다. 레오나르도 다빈치(1901); 비평가들은 한편으로는 세부 사항의 역사적 정확성과 다른 한편으로는 경향성을 지적했습니다. 1902년에 M.V. Pirozhkov - 3부작의 처음 두 부분과 같습니다. 1904년 초, New Path(No. 1-5 및 No. 9-12)는 3부작의 세 번째 소설인 Antichrist를 출판하기 시작했습니다. 피터와 알렉세이"(1904-1905) - 저자가 언급한 바와 같이 "성육신한 적그리스도로 그린" 피터 1세에 관한 신학적이고 철학적인 소설로, 주로 분열적 환경에 존재했던 해당 아이디어의 영향을 받았습니다. 이것이 러시아 아이콘 그림과 어떤 관련이 있는지 물어보십시오. 가장 직접적인 것입니다. 결국 국가적 예술적 취향뿐만 아니라 그의 주제가 서구에서 좋아했던 것인 높은 가톨릭 바로크 양식도 거부한 표트르 대제 황제는 "무덤을 만드는 사람"으로 간주됩니다. " 건축뿐만 아니라 회화에서도 매우 "높은"바로크 양식입니다. 1714년 차르가 상트페테르부르크를 제외한 러시아 전역에서 석조 건축물을 금지했을 때 바로크 양식의 "나리시킨" 걸작을 만든 사람들은 새로운 수도에서 쓸모가 없었습니다. 유럽의 평범함이 그곳에 세워졌고 피터가 발명한 개신교 "네덜란드"가 만들어졌습니다. 그리고 뭐? 1728년 금지령이 해제된 후, 그리고 그 이전인 1725년 표트르가 사망한 후 러시아 전역에서 중단된 전통으로 바뀌었고 표트르 상트페테르부르크는 러시아 문화의 부록으로 남아 사실상 모방이 이루어지지 않습니다. 다시 한 번 외계인이 거부되고 다리가 던져지고 전통이 계속 살아갑니다. 바로크가 돌아왔다. 18세기 전반에도 러시아는 여전히 전문적으로 그린 이미지를 선호했는데, 이는 중세 회화 기법과 새로운 회화 기법을 결합하여 "무기고 스타일"을 예술적으로 이어갔습니다. 이 이미지의 볼륨은 매우 제한적으로 모델링되었으며 색상은 매우 장식적이며 금색 공간이 널리 사용되었으므로 이러한 경향의 아이콘을 "금색 공간"이라고 불렀습니다. 18~19세기 '금-금 글씨' 방식. 고대의 "그리스 정교회"로 간주되었으며 문체 측면은 엘리자베스 바로크 양식의 영향을 받았지만 고전주의와 관련하여 상당히 안정적인 것으로 나타났습니다.
브륄로프 K.P. "큰 시련". 1838년(러시아 러시아 박물관)
평행한 표준 아이콘아이콘으로 대체되고 있습니다." 학문적 글쓰기" -종교적 주제에 대한 그림. 이 스타일의 아이콘 그림은 서양에서 러시아로 왔고 페트린 이후 시대에 개발되었습니다. 총회 기간러시아 정교회의 역사와 예술 아카데미의 영향력이 발전함에 따라 오일 기법으로 칠해진 학문적 스타일의 그림 같은 아이콘이 아이콘 그림에 널리 퍼지기 시작했습니다. 후기 르네상스 회화의 기술적, 형식적 수단을 사용한 이 방향은 XVIII의 끝 1757년에 설립된 예술 아카데미의 활동이 완전히 발전한 세기입니다.
보로비코프스키 V.
거룩하고 복된 왕자
알렉산더 네브스키.
목재, 기름. 33.5x25.2cm.모스크바 트레티야코프 미술관.
수도 교회의 아이콘은 이전에 새로운 훈련 예술가들로부터 의뢰되었습니다 (I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin 및 기타 작품 - 상트 페테르부르크의 Alexander Nevsky Lavra에있는 St. Alexander Nevsky 교회, 1724, D. G. Levitsky - Solyanka의 Saints Cyrus 및 John 교회와 모스크바의 Bolshaya Ordynka의 St. Catherine 교회, 1767), 일반적으로 이것은 법원의 명령과 관련이 있습니다. 개별 아이콘 화가가 전문 예술가 (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky)와 함께 공부하는 경우도 있지만 이러한 경우는 여전히 고립되어 있습니다. 학문적 교육과 그에 따른 학문적 아이콘 그림이 상대적으로 널리 퍼진 현상이 될 때까지 그림 이미지는 가장 교육을 많이 받고 부유한 사회 엘리트의 재산으로 남아있었습니다. 세속화, 특히 초상화의 확산은 아이콘이 성자의 사실적인 초상화 또는 특정 사건을 기록하는 문서로 인식되는 데 기여했습니다. 이는 18~19세기의 일부 생애 초상화가 있다는 사실로 인해 더욱 강화되었습니다. 그들에게 묘사 된 금욕주의 자의 정식화 후 그들은 아이콘으로 기능하기 시작했으며 해당 도상학의 기초를 형성했습니다 (예 : Rostov의 Saints Demetrius, Voronezh의 Mitrofan, Zadonsk의 Tikhon의 초상화).
블라디미르보로비코프스키.
상"세인트 캐서린" 중에서
상트페테르부르크의 카잔 대성당. 1804-1809.
판지, 기름. 176x91cm 타이밍 벨트.
엄숙함과 역사성을 특징으로 하는 학문적 스타일로 만들어진 아이콘은 수많은 러시아 교회를 장식하고 있습니다. 18~20세기의 위대한 성인들은 이 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했고, 발람(Valaam)이나 아토스 수도원과 같은 뛰어난 영적 센터의 워크숍을 포함하여 수도원 워크숍이 이 스타일로 작업했습니다. 러시아 정교회의 최고 계층은 학계 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Vasily Makarovich Peshekhonov의 작품과 같은 일부 아이콘은 "비잔틴"스타일의 아이콘과 충돌하지 않고 여러 세대에 걸쳐 사람들에게 알려지고 사랑 받고 있습니다.
19세기 후반과 20세기 초에는 모든 유형의 활동에서 공로를 인정하는 주된 형태가 법원 공급자라는 칭호였습니다. 1856년 알렉산더 2세 황제의 법령에 따라 황제 폐하 궁정의 도상학자라는 칭호와 함께 러시아 국가 상징을 사용할 수 있는 권리와 "황제 폐하 궁정의 특권 마스터"라는 문구가 새겨졌습니다. 작업장 표시는 Vasily Makarovich Peshekhonov에게 부여되었습니다. 황실 폐하 궁정의 도상가라는 칭호를 얻기 전에는 오랜 작업이 필요했습니다.
V.M. Peshekhonov. 하나님의 어머니의 탄생 - 수태 고지. 1872년
우드, 젯소, 혼합 기법, 골드 엠보싱.
크기 81x57.8x3.5cm.
아니면 또 다른 것이 있습니다:
간략한 정보: Vasily Makarovich Peshekhonov는 10년 넘게 황실 가족의 모든 신생아를 위한 아이콘을 그렸습니다. 미래의 황제 Alexander III(1845-1894)인 Grand Duke Alexander Alexandrovich의 성 Alexander Nevsky 아이콘; 성 니콜라스의 이미지 - 대공 니콜라이 알렉산드로비치(1843-1865); 거룩한 왕자 블라디미르의 아이콘 - 대공 블라디미르 알렉산드로비치(1847-1909); 모스크바 대공 알렉세이 알렉산드로비치(1850-1908)의 성 알렉시스 성화상. 이미 법원 아이콘 화가 V.M.의 위치에 있습니다. Peshekhonov는 Alexander II와 Alexander III 황제의 모든 자녀를 위해 "키에 비례하는 이미지", 즉 크기가 키가 큰 신생아의 키에 해당하는 아이콘을 썼습니다. 기록 자료에 언급된 황실 가족을 위한 바실리 페셰코노프의 마지막 명령은 1882년 갓 태어난 올가 알렉산드로브나 대공비를 위해 만들어졌습니다. Peshekhonov 가족에 대한 전기 정보는 매우 부족합니다. Vasily Makarovich Peshekhonov는 유전적인 아이콘 화가 가족 출신입니다. 그의 할아버지 Samson Fedorovich Peshekhonov와 그의 아내 Praskovia는 19 세기 초 Tver 지방에서 상트 페테르부르크로 이주했기 때문에 문학에서 Peshekhonovs는 때때로 Tver 거주자라고 불립니다. 19세기 20년대에 그들의 아들 마카리 삼소노비치 페셰코노프(1780-1852)는 그의 가족, 즉 아내와 네 아들과 함께 상트페테르부르크로 이주했습니다. Alexey, Nikolay 및 Vasily도 숙련된 아이콘 화가였으며 Fyodor는 장애로 인해 아이콘 페인팅에 참여하지 않았습니다. Makari Samsonovich는 개인 및 개인 글쓰기의 대가였으며 러시아 전역에 알려진 Peshekhonov 워크샵을 설립했습니다. 19세기 30년대부터 Peshekhonovs의 작업장과 집은 상트페테르부르크의 "Kuznechny Lane 맞은편 Ligovsky 운하, Galchenkov House, No. 73" 주소에 위치해 있었습니다. 작가 Nikolai Leskov는 작업장을 반복적으로 방문하여 Peshekhonovs의 세련됨, 높은 전문적, 도덕적 자질을 언급했습니다. 그는 이러한 방문에서 얻은 인상을 그의 이야기에서 표현하여 아이콘 화가의 집단적 이미지를 만들었습니다. 1852년에 마카리 삼소노비치(Makariy Samsonovich)는 흑해 폭풍으로 인해 그의 아들 알렉세이(Alexei)와 함께 사망했고, 아이콘 그림 예술 작품은 바실리 마카로비치(Vasily Makarovich)가 이끌었습니다. 페셰호노프 워크숍의 활동과 페셰호노프 스타일의 성화 그림이 꽃피기 시작한 것은 1820년대~80년대로 거슬러 올라갑니다. 황실을 위한 작업 외에도 바실리 마카로비치(Vasily Makarovich)가 이끄는 워크숍에서는 러시아와 해외의 수도원과 교회를 위한 30개 이상의 성상화를 완성했습니다. 복원 작업, 상트페테르부르크의 17개 교회에 대한 성화상, 사마라, 사라토프, 트베리 및 상트페테르부르크 교구, 도쿄 대성당, 예루살렘에 있는 러시아 영적 사명의 삼위일체 대성당, 교회의 성화상 7개 발람 수도원(Valaam Monastery), 벽 및 성상 케이스 아이콘은 워크숍 작업의 전체 목록이 아닙니다. V.M.의 Iconostases. Peshekhonov는 Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol과 같은 도시의 대성당 및 기타 대성당을 장식했습니다. 1848~1849년에 페셰호노프 가문은 키예프의 성 소피아 대성당 복원에 참여했습니다. 작업은 Makariy Samsonovich Peshekhonov가 이끌었습니다. 그는 고대 그림을 보존하고 잃어버린 조각들만 복원하는 임무를 맡았습니다. 동시대 사람들에 따르면 Peshekhonov의 프레스코 화는 높은 예술적 수준에서 실행되었습니다. 불행히도 Peshekhonovs가 재개 한 그림은 곰팡이 개발로 인해 거의 완전히 파괴되었습니다. 이 사실은 Peshekhonovs를 복원자로서 부당하게 비판하는 이유입니다. 1843-1853년 키예프의 성 소피아 복원 결과 때문입니다. 과학 문헌일반적으로 실패로 평가됩니다. 고대 프레스코화는 거의 완전히 기록되었습니다. 그러나 1853년까지 Peshekhonov 작업실의 작품 조각은 5개만 남았다는 점을 고려해야 합니다. 현재는 페셰코노프의 기술과 재능을 훌륭하게 보여주는 신학자 요한 사도의 이미지가 있는 메인 돔 돛의 모자이크 복원 삽입물 하나만 살아 남았습니다.
동시에 아이콘 페인팅의 학문적 스타일은 아이콘 화가와 아이콘 페인팅 감정가 모두 사이에서 열띤 논쟁을 불러일으킵니다. 논란의 본질은 이렇다. "정전에서" 아이콘을 만드는 비잔틴 스타일의 지지자들은 학문적 스타일의 아이콘이 영성이 부족하고 아이콘 그림의 전통에서 벗어났다고 비난하지만 철학적 의미에서 이것은 여전히 무엇이 무엇인지에 대한 동일한 논쟁입니다. 우리에게 더 중요합니다. 죄와 오류가있는 특정 살아있는 사람의 영혼 또는이 영혼의 행동을 규정하는 무생물 교회 표준입니다. 아니면 표준과 현실, 취향, 패션 등 사이의 타협이라는 일종의 황금률이 여전히 존재합니까? 이러한 비난을 이해하려고 노력합시다. 먼저 영성에 대해. 영성은 다소 미묘하고 파악하기 어려운 문제이며 영성을 결정하는 도구가 없으며 이 영역의 모든 것이 극도로 주관적이라는 사실부터 시작하겠습니다. 그리고 누군가 학문적 스타일로 그려지고 전설에 따르면 전쟁 중에 상트 페테르부르크를 구한 하나님의 어머니의 카잔 아이콘의 기적적인 이미지가 비잔틴 스타일의 유사한 아이콘보다 덜 영적이라고 주장한다면 - 이 진술이 그의 양심에 남아 있도록 하십시오. 일반적으로 논쟁으로 그러한 진술을들을 수 있습니다. 학문적 스타일의 아이콘은 육체성, 장밋빛 볼, 관능적인 입술 등을 가지고 있다고 합니다. 사실, 아이콘에서 감각적이고 육욕적인 원리가 우세한 것은 스타일의 문제가 아니라 개별 아이콘 화가의 낮은 전문 수준의 문제입니다. 매우 감각적 인 장식, 장식품 등의 수많은 컬에서 "판지"무표정 얼굴이 손실되는 "캐논"자체에 그려진 아이콘의 많은 예를 인용 할 수 있습니다. 이제 아이콘 페인팅의 전통에서 학문적 스타일이 벗어나는 것에 대해 설명합니다. 아이콘 페인팅의 역사는 1,500년 이상 거슬러 올라갑니다. 그리고 지금은 아토스 수도원 7~10세기에 제작된 검게 칠해진 고대 성상을 볼 수 있습니다. 그러나 비잔티움에서 아이콘 그림의 전성기는 13세기 말에 발생했으며 그리스인 안드레이 루블레프(Andrei Rublev)인 판셀린(Panselin)의 이름과 관련이 있습니다. Karey에 있는 Panselin의 그림이 우리에게 다가왔습니다. 또 다른 뛰어난 그리스 성화 화가인 크레타의 테오파네스는 16세기 초 아토스 산에서 작업했습니다. 그는 Stavronikita 수도원과 Great Lavra의 식당에서 그림을 그렸습니다. Rus'에서는 15세기 전반기의 안드레이 루블료프(Andrei Rublev)의 아이콘이 아이콘 페인팅의 정점으로 올바르게 인정받고 있습니다. 거의 2천년에 달하는 이 성상화의 전체 역사를 자세히 살펴보면 그 놀라운 다양성을 발견하게 될 것입니다. 첫 번째 아이콘은 불화 기술(뜨거운 왁스를 기반으로 한 페인트)을 사용하여 그려졌습니다. 이 사실만으로도 "진짜" 아이콘은 반드시 계란 온도로 그려져야 한다는 대중의 믿음을 반박합니다. 더욱이 이러한 초기 아이콘의 스타일은 "캐논"보다는 학문적 스타일의 아이콘에 훨씬 더 가깝습니다. 이는 놀라운 일이 아닙니다. 아이콘을 그리기 위해 최초의 아이콘 화가들은 불타오르는 기술을 사용하여 만들어진 실제 사람들의 이미지인 Fayum 초상화를 기초로 삼았습니다. 사실, 이 세상의 모든 것과 마찬가지로 아이콘 페인팅의 전통은 주기적으로 발전합니다. 18세기에 이르러 소위 "표준" 스타일은 모든 곳에서 쇠퇴했습니다. 그리스에서는 발칸 국가이것은 부분적으로 피터의 개혁과 함께 러시아에서 터키의 정복 때문입니다. 그러나 이것이 주된 이유는 아닙니다. 세상에 대한 인간의 인식과 영적 세계를 포함하여 주변 세계에 대한 태도가 변하고 있습니다. 19세기의 한 남자는 13세기의 남자와는 다르게 주변 세계를 인식했습니다. 그리고 도상화는 그림에 따라 같은 샘플을 끝없이 반복하는 것이 아니라, 종교적 경험아이콘 화가 자신과 전체 세대의 영적 세계에 대한 인식에 관한 것입니다. 오늘날 러시아에 존재하는 이러한 무료 스타일 경쟁은 양측 모두 품질을 향상시키고 진정한 예술적 깊이를 달성하도록 강요하여 지지자뿐만 아니라 특정 스타일의 반대자에게도 설득력이 있기 때문에 아이콘에 매우 유익합니다. 따라서 "비잔틴" 학교의 근접성은 "학문적"을 더욱 엄격하고 냉정하며 표현력 있게 만듭니다. "비잔틴" 학교는 "학술" 학교와 가깝기 때문에 이 학교가 원시적인 장인 정신으로 변질되는 것을 방지할 수 있습니다.
그러나 러시아에는 이 두 스타일 사이의 중간 지점을 찾은 성화 화가들이 있었습니다. 여기에는 Ivan Matveevich Malyshev가 포함됩니다.
서명된 아이콘 "St. Nicholas the Wonderworker".
아티스트 이반 말리셰프.
22.2x17.6cm 러시아, Sergiev Posad,
예술가 Ivan Malyshev의 스튜디오, 1881
아이콘 하단의 금박 필드
오래된 철자의 비문이 배치됩니다.
“이 아이콘은 예술가 Malyshev의 작업실에서 그려졌습니다.
1881년 Sergievsky Posad에서."
뒷면에는 워크샵의 서명 인장이 있습니다.
"아티스트 I. Malyshev. S.P.
Rus'에서 가장 존경받는 아이콘입니다. Ivan Matveyevich는 1880년에 사망했고 아이콘의 날짜는 1881년이며 TSL이 아닌 SP 인장(그리고 이는 Malyshev 자신의 마지막 아이콘에 해당)이 표시되어 있으므로 그가 개인 정보를 기록했다고 안전하게 말할 수 있습니다. 그 밖의 모든 일은 그의 아들들이 완성했습니다. 분명히 작가 자신은 그렇게 많은 아이콘을 완성하지 못했습니다. Malyshev의 작업장에는 그 당시 일반적인 노동 분업이 있었으며 그는 고용된 노동자와 학생들의 도움을 받았습니다. 예술가의 세 아들이 알려져 있습니다. 장남인 콘스탄틴(Konstantin)과 미하일(Mikhail)은 분명히 아버지로부터 아이콘 페인팅 기술을 배우고 그와 함께 일했습니다. 급여 지불에 대한 수도원 명세서에는 아버지와 함께 언급되며 원칙적으로 Ivan Matveevich 자신이 급여 수령에 서명합니다. 동일한 진술에 따르면 목사가 문맹이라면 다른 목사가 그를 대신하여 서명했고 그 이유가 표시되었다는 것이 분명합니다. Ivan Matveevich의 아들이 문맹이라고 상상하기 어렵습니다. 오히려 이것이 가족 관계의 방식이었습니다. Ivan Matveevich가 사망 한 후 Konstantin은 Blinnaya Gora의 집에 위치한 가족 작업장을 이끌었습니다 (집은 20 세기 초에 소실되었습니다). Konstantin Ivanovich는 또한 Elias Church의 수장의 책임을 맡았습니다. 1889~1890년 그는 엘리아스 교회의 벽화를 새롭게 했습니다. 그의 부지런함을 통해 사원 바닥은 Refectory Lavra Church의 세라믹 코팅과 유사한 내화 타일로 배치되었습니다. 1884 년 그의 지도력 아래 카잔 교회의 아이콘이 그려졌습니다 (이전에 Ivan Matveevich가 그렸던 돔). Ivan Matveevich의 막내 아들 Alexander는 그의 아버지와 마찬가지로 Imperial Academy of Arts에서 교육을 받았습니다. 그는 1857년부터 1867년까지 상트페테르부르크에서 공부했습니다. 완료 후 그는 3 급 예술가라는 칭호를 받았습니다. 분명히, 고향돌아 오지 않았고 결혼하여 상트 페테르부르크에 머물 렀습니다. Ivan Matveevich와 Alexander Ivanovich Malyshev의 이름은 전문 예술가 등록부에 나타납니다.
간략한 정보: Malyshev,이반 마트베비치19세기 후반의 가장 유명한 성화 화가 중 한 명이다. 1835년 Ivan Matveyevich의 삶에 중요한 사건이 일어났습니다. 그는 상트페테르부르크로 떠나 무료 학생으로 Imperial Academy of Arts에 입학했습니다. 아카데미 헌장에 따르면 자유 학생(또는 외부인)의 경우 훈련은 6년 동안 지속되었습니다. 그러한 교육을 자랑할 수 있는 러시아 성화 화가는 거의 없습니다. Ivan Matveevich Malyshev (1802-1880)는 Lavra에서 일한 19세기 후반의 가장 중요한 성화 화가 중 한 명입니다. (우리는 오늘날 Sergiev Posad의 Ilyinsky 교회와 Lavra의 영적 교회). Lavra의 성상화에 대한 체계적인 교육은 1746년 새로 설립된 신학교에 성상화 수업이 설립되면서 시작되었으며 1918년까지 다양한 수준의 성공을 거두었습니다. Lavra 성상화 학교를 교육 구조로 설립하는 과정에서 , 여러 단계를 구분할 수 있으며 그 중 가장 눈에 띄는 것은 19세기 중반(1846년부터 1860년~1870년)의 시기라는 것입니다. 이것은 Lavra가 Metropolitan Philaret (Drozdov)와 주지사 Archimandrite Anthony (Medvedev)가 통치했던 때입니다. 그 아래 아이콘 페인팅 학교는 재탄생하고 확장되어 모든 사람에게 알려졌습니다. 정교회 세계. 아이콘 화가 Ivan Matveevich Malyshev도이 부흥의 기원에있었습니다. Lavra 주지사 Fr.의 직접적인 지도력하에. 1850년대 Anthony Malyshev는 Lavra 아이콘 페인팅 학교를 전통적인 아이콘 페인팅의 부활로 이끌었습니다. 이 길은 짧지도 단순하지도 않았지만, 그 시대와 발전의 모습은 바로 이렇습니다. "그리스 작문 스타일의 개발 및 유지를 위한"이라는 의도된 목표는 Malyshev에게 리더 또는 "학교의 소유자"인 Fr.에게 제공된 매뉴얼에 명확하게 표시되어 있습니다. 앤서니. 이 매뉴얼은 학생과 교사의 도덕적 요구 사항과 미래의 아이콘 화가를 교육할 때 준수해야 하는 예술적 우선 순위를 모두 규정하는 16가지 규칙으로 구성되어 있습니다. Malyshev는 또한 그가 만든 대규모 아이콘 페인팅 워크샵의 창립자이기도 했습니다. 도시. 그는 왕족들에게 알려졌고 많은 상을 받았습니다. 가난한 농민 가정에서 태어난 Ivan Matveevich는 좋은 교육상트 페테르부르크 예술 아카데미에서 (분명히 건축가 인 그의 형 Nikolai처럼). Malyshev의 작품은 동시대 사람들로부터 높은 평가를 받았습니다. 예를 들어, 1864년 Irkutsk Diocesan Gazette에 게재된 리뷰는 다음과 같습니다. “성화상, 높은 곳, 제단 및 일부 벽의 아이콘은 예술가 Malyshev가 Sergius Lavra에 그린 것입니다. 그들은 비잔틴-러시아 스타일로 그려졌으며 예술성이 뛰어나 특히 경건하고 교화적인 성격을 가지고 있으며, 그들을 보면 예술가의 재능, 색채의 우아함, 풍부한 상상력에만 그치지 않습니다. , 이탈리아 그림에서와 같이 그러나 당신의 생각은 평범하고 인간적인 것 이상입니다. 영적이고 천상적이며 신성한 것을 생각합니다. 당신의 영혼이 경외심으로 가득 차고 기도로 일깨워지는 것을 느끼며 당신의 영혼은 성경과 성경의 생각과 감정으로 자양분을 얻습니다. 거룩한 교회...”
사원 아이콘 "Lord Pantocrator".
나무, 기름, 금박.152x82cm.
러시아, Sergiev Posad, 예술가 I. Malyshev의 스튜디오, 1891.
아이콘 하단 금박 필드 위에는 다음과 같은 문구가 있습니다.
“이 아이콘은 예술가의 작업실에서 그려졌습니다.
1891년 세르기예프 포사드의 말리셰프.”
그리스도께서는 주교의 예복을 입고 복음을 펼쳐 보좌에 앉아 계십니다. 실제로 아이콘에는 "대주교 그리스도"의 도상학적 버전이 있지만 "왕으로서의 그리스도" 버전의 특징적인 요소(그리스도의 왼손에 있는 홀)가 보완되어 있습니다. Ivan Malyshev는 1841년부터 1882년까지 Trinity-Sergius Lavra의 아이콘 페인팅 워크샵을 이끌었습니다. 여기에서 러시아의 주요 아이콘 페인팅 워크샵에서 가장 많이 사용되는 아이콘이 만들어졌습니다. 중요한 사원, 뿐만 아니라 왕실, 귀족 및 고위 성직자의 명령에 따라. 작가는 전체 워크숍의 작품 스타일을 전체적으로 결정하는 특별한 아이콘 그림 스타일을 직접 만들었으며 19 세기 후반 러시아의 대중 아이콘 그림에 큰 영향을 미쳤습니다. Malyshev는 전통적이고 표준적인 스타일의 주요 특징을 유지했지만 고전주의와 학문주의의 원칙에 따라 특별한 조화를 이루어 아이콘 그림에서 지금까지 존재하는 전통적 방식과 학문적 방식 사이의 격차를 해소했습니다. 성숙한 아이콘 화가 Malyshev의 작품은 얼굴과 의복의 최고의 유약 정교함, 고전적인 비율, 인물의 사실적인 가소성 및 제시된 아이콘에 내재된 기타 여러 특성으로 구별됩니다.
19세기 마지막 분기에 러시아 국가 아이콘의 탄생
19세기 80~90년대 러시아 종교 '학술적' 회화에서는모든 러시아 예술과 마찬가지로 자체 국립 학교를 만드는 역동적인 과정이 있습니다. 아이콘 디자인의 새로운 형태와 장식 분야의 주요 성과는 러시아 민족 예술, 문화 및 공예의 전통과 직접적인 관련이 있으며, 그 기원은 물론 러시아 루복과 고대 교회 슬라브어 디자인에서 찾을 수 있습니다. 원고. 그리고 이것은 바로 80년대에 일어났습니다. 이 10년 동안 회화에서는 비판적 사실주의가 지배적이었고 V. Serov, K. Korovin 및 I. Levitan의 초기 인상주의가 형성되었습니다. 이러한 배경에서 새로운 트렌드가 나타나기 시작했습니다. 현대성에 대한 중력이 드러났고, 점진적인 형성이 이루어졌으며, 어떤 경우에는 Mikhail Vrubel에서 일어난 것처럼 완전한 인수가 이루어졌습니다. 민속 예술에 대한 관심이 생겨나고 그것을 되살리려는 시도가 초기 형태의 모더니즘과 합쳐진 Abramtsevo에서 1882년 V. Vasnetsov와 D. Polenov는 작은 교회를 세웠고, 이는 의사 러시아 스타일에서 신-러시아 스타일로 방향을 바꾸었습니다. 러시아인. 그것은 아르누보의 형태와 몽골 이전 시대의 고대 러시아 건축의 형태를 결합합니다. 작은 규모의 아브람체보 교회는 러시아 아르누보의 선구자가 되었으며 러시아 예술사에 확고히 자리 잡았습니다. 러시아 건축이 아르누보 스타일이 어느 정도 확실한 형태를 갖추기까지는 15년을 더 기다려야 했습니다. 그림, 특히 기념비적인 종교 그림에서는 이런 일이 다소 더 빨리 일어났습니다. 어느 정도 (멀리 있기는 하지만) 아르누보의 선구자는 Semiradsky, Bakalovich, Smirnov 및 "아름다운" 자연과 "아름다운" 물체, 화려한 주제에 끌린 다른 예술가들의 후기 학술 그림이었습니다. 선험적 아름다움”이라는 존재감은 아르누보 스타일의 전제 조건 중 하나가 되었습니다. 아름다움에 대한 숭배가 새로운 종교가 되어가고 있었습니다. Mikhail Vrubel은 그의 편지 중 하나에서 "아름다움은 우리의 종교입니다"라고 솔직하고 분명하게 말했습니다. 이런 상황에서 아름다움과 그 직접적인 전달자 - 예술 -보편적 조화와 균형의 원칙에 따라 삶을 변화시키고 특정 미적 모델에 따라 삶을 구축하는 능력을 부여 받았습니다. 예술가 - 이 아름다움의 창조자는 당시의 주요 열망의 지수로 변했습니다. 동시에, 그 당시의 아름다움에 대한 사회적으로 변혁적인 아이디어의 역할 강화는 매우 징후적입니다. 왜냐하면 러시아에서는 인구의 압도적 다수가 빈곤선 아래에 살았기 때문입니다. 이 불행한 사람들(방랑자 예술가들)에 대한 연민이라는 주제 옆에 아름다움이라는 주제가 공존할 수밖에 없었던 것으로 밝혀졌습니다. 오직 종교만이 그들을 하나로 묶을 수 있었습니다.
19세기 말과 20세기 초 국가 신고전주의 러시아 아이콘의 예술적 이념으로, 저자는 V.M. Vasnetsov는 분명히 아름다움의 특별한 종교적 의미에 대한 믿음을 기반으로 하며 F.M. 미학의 분명한 영향을 미칩니다. 소설 『바보』에서 아름다움을 절대 가치로 선언한 도스토옙스키. 소설(3부, V장)에서 이 말은 18세 청소년 Ippolit Terentyev가 말한 것으로, Nikolai Ivolgin이 그에게 전달한 Myshkin 왕자의 말을 언급하고 후자를 아이러니하게 만듭니다.
“왕자님, 한때 “아름다움”이 세상을 구할 것이라고 말씀하셨다는 것이 사실입니까? “신사 여러분,” 그는 모든 사람에게 큰 소리로 외쳤습니다. “왕자는 세상이 아름다움으로 구원받을 것이라고 주장합니다!” 그리고 그가 이렇게 장난스러운 생각을 하는 이유는 그가 지금 사랑에 빠졌기 때문이라고 나는 주장한다. 여러분, 왕자님은 사랑에 빠졌습니다. 지금 막 그가 들어오자마자 나는 이것을 확신했습니다. 얼굴을 붉히지 마세요, 왕자님, 미안할 것 같아요. 어떤 아름다움이 세상을 구할 것인가? Kolya가 나에게 이렇게 말했습니다. 당신은 열성적인 기독교인입니까? Kolya는 당신이 자신을 기독교인이라고 부릅니다. 왕자는 그를 유심히 살펴보았지만 대답은 하지 않았습니다.”
F.M. Dostoevsky는 엄격한 미적 판단과는 거리가 멀었습니다. 그는 영적 아름다움, 영혼의 아름다움에 대해 썼습니다. 이것은 "긍정적으로 아름다운 사람"의 이미지를 만드는 소설의 주요 아이디어에 해당합니다. 따라서 그의 초안에서 저자는 Myshkin을 "왕자 그리스도"라고 부르며 Myshkin 왕자는 친절, 자선, 온유, 이기심의 완전한 부족, 인간 문제에 공감하는 능력 및 불행. 따라서 왕자 (및 F.M. Dostoevsky 자신)가 말하는 "아름다움"은 "긍정적으로 아름다운 사람"의 도덕적 특성의 합입니다. 아름다움에 대한 순전히 개인적인 해석은 작가에게 전형적입니다. 그는 사후 세계뿐만 아니라 "사람은 아름답고 행복할 수 있다"고 믿었습니다. 그들은 “땅에서 살 수 있는 능력을 잃지 않고” 이렇게 될 수 있습니다. 이를 위해 그들은 악이 "인간의 정상적인 상태가 될 수 없다"는 생각, 즉 모든 사람이 악을 제거할 수 있는 힘을 가지고 있다는 생각에 동의해야 합니다. 그리고 사람들이 자신의 영혼, 기억, 의도에 있는 최선의 것(좋은 것)에 의해 인도될 때, 그들은 정말로 아름다울 것입니다. 그리고 세상은 구원받을 것이며, 세상을 구원할 것은 바로 이 “아름다움”(즉, 사람 안에 있는 최고의 아름다움)이 될 것입니다. 물론 이것은 하룻밤 사이에 일어나지 않을 것입니다. 영적인 일, 시련, 심지어 고통이 필요하며 그 후에 사람은 악을 포기하고 선으로 바뀌고 그것을 감사하기 시작합니다. 작가는 소설 '바보'를 포함한 그의 많은 작품에서 이에 대해 이야기합니다. 예를 들어(1부, VII장):
“한 동안 장군의 아내는 조용히 그리고 어느 정도 경멸적인 태도로 Nastasya Filippovna의 초상화를 조사했습니다. 그녀는 뻗은 손으로 그녀 앞에 들고 극도로 효과적으로 그녀의 눈에서 멀어졌습니다.
응, 착해.” 마침내 그녀가 말했다. “아주 그렇죠.” 나는 그녀를 멀리서 두 번 보았습니다. 그래서 당신은 그러한 아름다움에 감사합니까? -그녀는 갑자기 왕자에게로 향했습니다.
응... 그렇게... - 왕자님은 애쓰시며 대답하셨어요.
그럼 그게 바로 그거야?
정확히 이렇습니다.
무엇을 위해?
이 얼굴에는 괴로움이 가득하다...-왕자는 마치 무의식적으로 자신에게 말하고 질문에 대답하지 않는 것처럼 말했습니다.
“하지만 당신은 정신이 이상할지도 모릅니다.” 장군의 아내는 결정하고 오만한 몸짓으로 초상화를 다시 탁자 위에 던졌습니다.”
아름다움을 해석한 작가는 독일 철학자 임마누엘 칸트(1724-1804)와 같은 생각을 가진 사람입니다. « 도덕법우리 내부”, “아름다움은 도덕적 선함의 상징이다”. F.M.의 동일한 아이디어. Dostoevsky는 그의 다른 작품에서 이것을 발전시킵니다. 따라서 소설 "The Idiot"에서 아름다움이 세상을 구할 것이라고 썼다면 소설 "Demons"(1872)에서 그는 논리적으로 다음과 같이 결론을 내립니다. “추함(분노, 무관심, 이기심)은 사람을 죽일 것입니다...”
미하일 네스테로프. 철학자(플로렌스키와 불가코프).
그리고 마지막으로 "카라마조프 형제들"은 F.M.의 마지막 소설입니다. 저자가 2년 동안 쓴 도스토옙스키. 도스토옙스키는 이 소설을 서사 소설 '대죄인의 역사'의 첫 번째 부분으로 생각했습니다. 작업은 1880년 11월에 완료되었습니다. 작가는 출판 후 4개월 만에 세상을 떠났다. 소설은 신, 자유, 도덕성에 관한 깊은 질문을 다룹니다. 역사적 러시아 시대에 러시아 사상의 가장 중요한 구성 요소는 물론 정교회였습니다. 우리가 알고 있듯이 조시마 장로의 원형은 현재 성도들 사이에서 영광을 받는 암브로스 장로였습니다. 다른 아이디어에 따르면 장로의 이미지는 Trinity-Hodegetrievskaya Hermitage의 창시자 인 Schemamonk Zosima (Verkhovsky)의 전기의 영향을 받아 만들어졌습니다.
당신은 영혼불멸에 대한 사람들의 믿음이 고갈된 결과에 대해 정말로 그러한 확신을 가지고 있습니까? - Ivan Fedorovich 장로가 갑자기 물었습니다.
네, 저는 이렇게 말했습니다. 불멸이 없으면 미덕도 없습니다.
당신이 그렇게 믿는다면 당신은 행복합니다. 아니면 이미 매우 불행합니까?
왜 불행합니까? - Ivan Fedorovich는 미소를 지었습니다.
아마도 당신 자신은 당신의 영혼의 불멸을 믿지 않으며 심지어 교회와 교회 문제에 대해 쓰여진 내용조차 믿지 않기 때문입니다.
Ivan, Alexey(Alyosha), Dmitry(Mitya) 세 형제는 “존재의 근본 원인과 궁극적인 목표에 대한 질문을 해결하느라 바쁘다”고 각자 자신의 선택을 하며, 질문에 답하기 위해 자신만의 방식으로 노력합니다. 신과 영혼불멸. Ivan의 사고방식은 종종 다음과 같은 말로 요약됩니다.
"신이 없다면 모든 것이 허용된다"
이는 때때로 도스토옙스키의 가장 유명한 인용문으로 인식되지만 소설에서는 이러한 형식이 아닙니다. 동시에, 이 아이디어는 “높은 수준의 예술적 설득력으로 거대한 소설 전체를 통해 전달됩니다.” Alyosha는 그의 형제 Ivan과 달리 "신의 존재와 영혼의 불멸을 확신"하고 스스로 결정합니다.
“나는 불멸을 위해 살고 싶지만 절반의 타협도 받아들이지 않습니다.”
Dmitry Karamazov도 같은 생각을 하는 경향이 있습니다. Dmitry는 "사람들의 삶에 신비한 힘이 보이지 않게 참여"한다고 느끼며 다음과 같이 말합니다.
“여기서 악마는 신과 싸우고, 전쟁터는 사람들의 마음이다.”
그러나 Dmitry는 때때로 의심을 품는 것이 낯선 사람이 아닙니다.
“그리고 하나님은 나를 고문하고 계십니다. 이것만으로도 고통스럽습니다. 만약 그가 존재하지 않는다면? 이것이 인류의 인위적인 생각이라는 라키틴의 주장이 옳다면 어떨까요? 그렇다면 만약 그가 존재하지 않는다면 인간은 땅과 우주의 최고입니다. 굉장한! 그러나 하나님 없이 그가 어떻게 덕이 있겠습니까? 질문! 나는 그것에 관한 모든 것입니다.”
소설 "카라마조프 형제"의 특별한 장소는 Ivan이 작곡한 시 "The Grand Inquisitor"가 차지하고 있습니다. Dostoevsky는 그 본질을 다음과 같이 설명했습니다. 오프닝 멘트 1879년 12월 상트페테르부르크 대학의 한 학생이 시를 읽기 전이었습니다. 그는 말했다:
“불신으로 고통받는 한 무신론자는 고통스러운 순간에 가톨릭 대제사장 중 한 명인 대심문관과의 대화에서 그리스도를 묘사하는 거칠고 환상적인 시를 작곡합니다. 시 작가의 고통은 고대 사도 정교회와는 거리가 먼 가톨릭 세계관을 지닌 대제사장의 묘사에서 진정으로 그리스도의 참된 종을 보았 기 때문에 정확하게 발생합니다. 한편, 그의 위대한 심문관은 본질적으로 무신론자입니다. 위대한 심문관에 따르면, 사랑은 비자유로 표현되어야 합니다. 자유는 고통스럽고, 악을 일으키고, 행해진 악에 대해 사람을 책임지게 만들고, 이것은 사람이 참을 수 없는 일입니다. 심문관은 자유가 사람에게 선물이 아니라 처벌이 될 것이라고 확신하며 자신은 그것을 거부할 것입니다. 자유를 대가로 그는 사람들에게 지상 낙원에 대한 꿈을 약속합니다.“...우리는 그들에게 창조된 그대로의 나약한 존재로서의 고요하고 겸손한 행복을 주겠습니다. ...그렇습니다. 강제로 일하게 할 것입니다. 하지만 일하지 않는 시간에는 그들의 생활을 동요, 합창, 순진한 춤과 함께 어린이 놀이로 마련하겠습니다.”
심문관은 이 모든 것이 그리스도의 참된 가르침과 모순된다는 것을 잘 알고 있지만 지상 문제의 조직과 사람들에 대한 권력 유지에 관심이 있습니다. 심문관의 추론에서 도스토옙스키는 사람들을 물질적 부를 얻는 데 몰두하고 "사람은 빵만으로 살 수 없다"는 사실을 잊어버린 "마치 동물 무리로" 사람들을 변화시킬 가능성을 예언적으로 보았습니다. 그는 질문을 할 것입니다: 배불렀는데 뭐, 다음은 뭐죠? 시 "The Grand Inquisitor"에서 Dostoevsky는 신의 존재에 대해 그를 깊이 걱정했던 질문을 다시 제기합니다. 동시에 작가는 때때로 심문 관의 입에 매우 설득력있는 주장을 넣어 아마도 지상의 진정한 행복을 돌보고 영생에 대해 생각하지 않고 하나님을 버리는 것이 실제로 더 낫다는 사실을 변호했습니다. 이것의 이름.
"대심문관의 전설"은 가장 위대한 창조물이자 도스토옙스키 창의력의 정점입니다. 구주께서 다시 지상에 오십니다. Dostoevsky는 이 창조물을 그의 영웅 Ivan Karamazov의 작품으로 독자에게 전달합니다. 세비야에서는 종교 재판이 만연하던 시기에 그리스도께서 군중 가운데 나타나셨고 사람들은 그분을 알아보았습니다. 그의 눈에서 빛과 힘의 광선이 흐르고, 그는 손을 뻗고, 축복하고, 기적을 행합니다. “키가 크고 꼿꼿하며 얼굴이 시들고 뺨이 움푹 들어간” 90세의 노인인 대심문관은 그를 감옥에 가두라고 명령합니다. 밤에 그는 포로에게 와서 그와 이야기를 시작합니다. "전설" – 대심문관의 독백. 그리스도께서는 침묵하십니다. 노인의 흥분된 연설은 신인의 가르침에 반대되는 것입니다. 도스토옙스키는 조만간 가톨릭교가 사회주의와 결합하여 적그리스도의 왕국인 하나의 바벨탑을 형성할 것이라고 확신했습니다. 심문 관은 이반이 인류에 대한 동일한 사랑으로 하나님과의 싸움을 정당화했던 것과 동일한 동기로 그리스도의 배신을 정당화합니다. 심문 관에 따르면 그리스도께서는 사람들에 대해 착각하셨습니다.
“사람들은 약하고, 사악하고, 하찮고 반역자입니다... 약하고, 영원히 사악하고, 영원히 배은망덕한 인류입니다... 당신은 사람들을 너무 높게 평가했습니다. 물론 그들은 반역자들에 의해 창조되었지만 노예이기 때문입니다... 나는 맹세컨대 인간은 당신이 생각하신 것보다 더 약하고 낮게 창조되었습니다... 그는 약하고 사악합니다.”
따라서 인간에 관한 "기독교 가르침"은 적 그리스도의 가르침과 대조됩니다. 그리스도께서는 인간 안에 있는 하나님의 형상을 믿으셨고 그의 자유 앞에 몸을 굽히셨습니다. 인퀴지터는 자유가 이 불쌍하고 무력한 반역자들의 저주라고 생각하고, 그들을 행복하게 하기 위해 노예 제도를 선포합니다. 선택받은 소수만이 그리스도의 언약을 감당할 수 있습니다. 심문관에 따르면 자유는 사람들을 상호 파멸로 이끌 것입니다. 그러나 때가 올 것이고, 약한 반역자들이 그들에게 빵을 주고 그들의 무질서한 자유를 결박할 자들에게 기어갈 것입니다. 인퀴지터는 노예화된 인류의 “유치한 행복”을 다음과 같이 묘사합니다.
“그들은 우리의 분노로 인해 긴장을 풀고, 그들의 마음은 겁이 나고, 그들의 눈은 어린아이와 여자들처럼 눈물을 흘리게 될 것입니다. 그렇습니다. 우리는 그들에게 일을 강요할 것입니다. 그러나 일하지 않는 시간에는 우리는 동요, 합창, 순진한 춤으로 그들의 삶을 어린이 게임처럼 정리하십시오. 오, 우리는 그들이 죄를 짓도록 허용할 것입니다... 그리고 수백만의 모든 생물이 행복할 것입니다. 그들을 조종하는 수십만 명을 제외하고는... 그들은 조용히 죽을 것입니다. 당신의 이름으로, 그리고 세상 너머로 조용히 사라질 것입니다. 무덤에서 발견할 것은 오직 죽음뿐일 뿐입니다...”
인퀴지터는 침묵한다. 죄수는 침묵합니다.
“노인은 비록 그것이 씁쓸하고 끔찍하더라도 무언가 말해주기를 원했습니다. 그러나 그분은 갑자기 그 노인에게 조용히 다가가서 피가 나지 않은 90세의 입술에 조용히 입을 맞추셨습니다. 그것이 전체 대답입니다. 노인은 몸을 떨었다. 그의 입술 끝에서 뭔가가 움직였다. 그는 문으로 가서 문을 열고 그분께 이렇게 말했습니다. “가서 더 이상 오지 마십시오. 전혀 오지 마세요... 절대, 절대 오지 마세요!”
그리고 그분은 그분을 “어두운 우박 더미” 속에 풀어 놓았습니다.
대심문관의 비밀은 무엇입니까? Alyosha는 다음과 같이 추측합니다.
"당신의 심문관은 신을 믿지 않는다는 것이 그의 비밀입니다."
Ivan은 기꺼이 동의합니다.
"비록 그렇다 하더라도! – 그가 대답합니다. "드디어 짐작하셨군요." 그리고, 정말, 정말, 정말 그게 전부 비밀이에요..."
"The Karamazovs"의 저자는 모든 악마적인 장엄함으로 하나님과의 싸움을 제시합니다. 심문 관은 하나님에 대한 사랑의 계명을 거부하지만 이웃에 대한 사랑의 계명에 대한 광신자가됩니다. 이전에 그리스도를 숭배하는 데 사용되었던 그분의 강력한 영적 능력은 이제 인류를 섬기는 데 사용되었습니다. 그러나 불경건한 사랑은 필연적으로 증오로 변합니다. 신에 대한 믿음을 잃은 심문관은 인간에 대한 믿음도 잃어야 합니다. 왜냐하면 이 두 믿음은 분리될 수 없기 때문입니다. 그는 영혼불멸을 부인함으로써 인간의 영적 본성을 부인합니다. "전설"은 도스토옙스키의 일생의 작품, 즉 인간을 위한 그의 투쟁을 완성합니다. 그는 그녀에게서 성격의 종교적 기초와 인간에 대한 믿음과 하나님에 대한 믿음의 불가분성을 드러냅니다. 전례 없는 힘으로 그는 자유가 인간 안에 있는 하나님의 형상임을 확증하고 적그리스도의 권력과 전제주의의 시작을 보여줍니다. “자유가 없으면 인간은 짐승이고 인간은 무리에 불과합니다.”그러나 자유는 초자연적이고 초합리적이며, 자연계의 질서에서 자유는 단지 필연일 뿐입니다. 자유는 신성한 선물이며 인간의 가장 귀중한 자산입니다.
“그것은 이성이나 과학, 자연법으로 입증될 수 없습니다. 그것은 하나님에 뿌리를 두고 그리스도 안에서 계시된 것입니다. 자유는 믿음의 행위이다."
인퀴지터의 적그리스도 왕국은 기적, 신비, 권위 위에 세워졌습니다. 영적인 삶에서 모든 힘의 시작은 악한 자에게서 나옵니다. 세계 문학 전체에서 기독교가 영적 자유의 종교만큼 놀라운 힘을 발휘한 적이 없습니다. 도스토옙스키의 그리스도는 구세주이자 구원자일 뿐만 아니라 인간의 유일한 해방자이기도 합니다. 어두운 영감과 뜨거운 열정을 지닌 심문관은 그의 죄수를 비난합니다. 그는 침묵을 지키고 키스로 비난에 응답합니다. 그는 자신을 정당화할 필요가 없습니다. “길이요, 진리요, 생명”이신 그분의 현존만으로 적의 주장이 반박됩니다.
아르누보 스타일에 대한 상대적이긴 하지만 잘 알려진 접근 방식은 80년대 V. Vasnetsov의 그림에서 눈에 띕니다. 작가가 일상 장르에서 벗어나 민족 민속과 관련된 자신의 생각을 표현하기 위해 형식을 찾기 시작한 순간 Wanderers의 현실적인 시스템도 학문적 교리도 그에게 완전히 적합하지 않았습니다. 그러나 그는 두 가지 모두를 활용하여 각각을 크게 수정했습니다. 수렴 지점에서 현대성과의 거리가 먼 비유가 나타났습니다. 그들은 패널 형태, 공공 인테리어용으로 설계된 대형 캔버스에 대한 예술가의 무조건적인 매력에서 느껴집니다. Vasnetsov 그림의 주제는 또한 아르누보 스타일과 비교됩니다. 60~80년대 러시아 현실주의자들은 대체로 예외로서 동화나 서사시로 전환하는 경우가 극히 드물었습니다. 19세기 유럽 예술 전반에 걸쳐 동화는 낭만주의 운동의 특권이었습니다. 세기 말 신낭만주의에서는 동화에 대한 관심이 다시 부활했습니다. 독일, 스칸디나비아, 핀란드, 폴란드 화가들의 수많은 작품에서 볼 수 있듯이 상징주의와 아르누보는 이러한 “동화의 유행”을 채택했습니다. Vasnetsov의 그림은 같은 줄에 맞습니다. 그러나 물론 스타일에 속하는 주요 기준은 예술 자체의 형식 언어인 회화 시스템이어야 합니다. 여기에서 Vasnetsov는 아르누보 스타일에서 더 멀리 떨어져 있지만 그의 작업에는 후자를 향한 일부 변화가 설명되어 있습니다. 특히 "지하 왕국의 세 공주"(1884) 그림에서 눈에 띕니다. 액션을 일종의 연극 공연으로 특징 짓는 세 인물의 서있는 포즈, 아르누보 스타일의 자연 성과 전통적인 장식의 일반적인 결합-이러한 기능을 통해 Vasnetsov는 새로운 스타일의 "영토"로 이동하는 것처럼 보입니다. 그러나 오래된 영토에는 많은 것이 남아 있습니다. Viktor Vasnetsov는 세련된 스타일화와는 거리가 멀고 단순하며 자연과의 대화가 중단되지 않습니다. 작가가 70년대와 80년대의 현실주의자처럼 농민과 마을 아이들이 쓴 스케치를 그의 그림에 기꺼이 사용한 것은 우연이 아닙니다. 창의력 V.M. Vasnetsov와 Abramtsevo 서클의 다른 많은 예술가들의 활동은 러시아의 모더니즘이 국가 개념에 따라 형성되었음을 나타냅니다. 전문 예술의 유산인 러시아 민속 예술, 회화 주제의 원천인 국가 민속, 현대 건축의 모델인 몽골 이전 건축물 등 이 모든 사실은 국가 예술 전통에 대한 관심을 웅변적으로 말해줍니다. 이전 시대의 예술가들인 Peredvizhniki가 예술의 국가적 독창성 문제에 직면했다는 것은 의심의 여지가 없습니다. 그러나 그들에게 이러한 독창성의 본질은 민족의 현대적 삶의 의미를 표현하는 데 담겨 있었다. 신흥 모더니즘 예술가들에게는 민족 전통이 더 중요했습니다. 국가 문제에 대한 이러한 경향은 일반적으로 여러 유럽 국가의 아르누보 스타일의 특징입니다. 80년대 말에 자신의 주제와 예술적 언어를 습득한 네스테로프(M. Nesterov)의 초기 작품도 이러한 경향과 연결되어 있다. 그는 러시아 성도들 사이에서 종교 전설에서 그의 영웅을 찾았습니다. 국가적 성격을 이상적인 '순수한' 형태로 표현했습니다. 이러한 주제적이고 비유적인 혁신과 함께 새로운 문체 특성이 나타났습니다. 사실, 모더니스트 경향은 초기 작품과 지워진 형태로 나타났습니다. 이는 일반적으로 19세기 후반~20세기 초반 러시아 회화의 많은 현상에서 일반적으로 나타납니다. 이때 서로 다르고 때로는 반대되는 예술적 방향이 동시에 발전하고 혼합되고 각각에 영향을 미쳤습니다. 다른. Nesterov의 "The Hermit"(1889)에서는 사려 깊은 그림, 인물의 영묘함, 실루엣의 강조된 역할, 목가적 평온 상태에서 사회적 동기의 해소, 즉 Nesterov를 상징주의에 더 가깝게 만드는 특징입니다. 그리고 현대성은 자연에 대한 인식의 자발성과 결합됩니다. "Vision to the Youth Bartholomew"(1890)에서 Nesterov는 "조건부 실제"풍경을 만들고 신화와 실제를 연결합니다. 이 예술가의 작품에서 아르누보는 외풍과 인상주의를 지향하는 모스크바 회화 학교의 지배적 원칙을 깨뜨립니다. 그러나 이러한 경향은 이미 90년대 전반에 그가 "Above Eternal Peace"(1894)를 만들었을 때 Levitan에서 훨씬 더 많이 나타납니다. 이 사진에서 가장 높은 포인트였던 철학적 명상 80년대의 외풍, Böcklin의 "죽은 자의 섬"의 거의 들리지 않는 음표 또는 90년대의 유명한 독일 분리주의자인 V. Leistikov의 신비한 풍경에 엄격하게 초점을 맞춘 유명한 풍경화가가 시작되었습니다. 소리를 내다. 그러나 Levitan의 극적이고 비극에 가까운 서정은 완전히 다른 기원을 가지고 있어 러시아 예술가를 스위스와 독일 거장으로부터 크게 소외시켰다는 점을 명심해야 합니다. Levitanov의 슬픔은 우리를 Nekrasov의 뮤즈로 돌아가 인간의 고통과 슬픔에 대해 생각하게 만듭니다. 앞으로 우리는 갑자기 아르누보로 발전할 기회를 얻은 특정 문체 경향의 일종의 발전으로 회화에서 발생한 러시아 아르누보의 다른 변종을 다룰 것입니다. 사실, 위에 나열된 모든 것은 여전히 새로운 스타일에 대한 접근 방식이었습니다. 그러나 러시아에는 80년대에 이미 아르누보를 양식으로, 상징주의를 사고방식으로 확립한 거장이 한 명 있었습니다. 이 주인은 M. Vrubel이었습니다. 1885년 상트페테르부르크 아카데미를 떠난 후 소위 예술가 작업의 키예프 시대가 시작되어 1889년까지 지속되었습니다. 이 기간 동안 Vrubel의 스타일이 형성되어 러시아 버전의 아르누보 스타일의 유기적 부분을 형성했습니다. Vrubel의 창의성은 Vasnetsov, Nesterov 또는 Levitanov의 창의성과는 다른 시작점을 가졌습니다. 그는 외광에 열중하지 않았으며 (Vrubel에는 외광 작업이 거의 없음) 젊은 화가의 의견으로는 형식적인 작업을 무시한 Itinerants의 현실주의와는 거리가 멀었습니다. 동시에 Vrubel은 눈에 띄는 학문적 특징을 가지고 있습니다. 아름다움의 선험적 성격은 의도적으로 특정 재구성 대상으로 선택되고 Chistyakov의 형태 구성 원칙을 신중하게 동화하고 안정적인 예술 규칙에 대한 매력을 가지고 있습니다. . 미하일 브루벨(Mikhail Vrubel)은 훨씬 더 일관되고 신속하게 학문주의를 극복하고 자연을 다시 생각하며 후기 유럽 학문주의의 특징이었던 자연주의와의 동맹을 거부합니다.
M. Vrubel. 장례식 애도. 스케치. 1887.
M. Vrubel. 부활. 스케치. 1887.
"장례식 애도"와 "부활"(1887)이라는 두 주제에 전념하는 수채화 시트에 남아있는 키예프의 블라디미르 대성당 그림에 대한 실현되지 않은 스케치는 위의 내용을 가장 명확하게 나타냅니다. 검은 수채화 기법으로 제작된 "The Tombstone" 버전 중 하나에서 Vrubel은 인식을 위해 고안된 절제된 표현과 암시의 언어를 사용하여 실제 공간을 추상적인 관습으로 변형합니다. "부활"에서 그는 마치 빛나는 수정에서 나온 것처럼 형태를 배치하고 잎 표면에 패턴을 직조하는 구성에 꽃을 포함시킵니다. 장식성은 Vrubel의 그래픽과 그림의 독특한 특성이 됩니다. "페르시아 카펫을 배경으로 한 소녀"(1886)는 장식을 이미지의 주제로 포함하는 동시에 장식의 원리를 그림 전체의 구성 원리로 제시합니다. Vrubel이 만든 장식품 스케치는 블라디미르 대성당 금고의 배를 따라 위치한 장식 패널에서 구현되었습니다. 작가는 공작, 백합, 식물의 고리버들 모양의 이미지를 초기 형태로 선택하여 새로운 스타일의 장식품을 만들었습니다. 동물과 식물의 세계에서 가져온 “모델”은 양식화되고 도식화됩니다. 하나의 이미지가 다른 이미지로 짜여져 있는 것처럼 보입니다. 이 상황에서 회화적 요소는 선형과 색상의 리듬으로 추상화된 패턴 앞의 배경으로 물러납니다. Vrubel은 곡선을 사용합니다. 이것은 장식을 긴장하게 만들고 자기 발전이 가능한 살아있는 형태와 연관됩니다. M. Vrubel은 여러 가지 방법으로 현대화에 진입했으며, 러시아 예술가 중 최초로 유럽 예술 문화의 일반적인 이동 방향을 파악했습니다. 새로운 길로의 그의 전환은 결정적이었고 돌이킬 수 없었습니다. 그러나 아르누보 스타일은 이미 90-900년대에 러시아에서 더 널리 퍼진 성격을 얻었습니다. D.V. Sarabyanov "현대적인 스타일". M., 1989. p. 77-82.
러시아 현대 근대성의 탄생
Vasnetsov V.M. "우리의 여성
왕좌에 아이를 두고."
XIX 후반 – XX 세기 초반.
캔버스, 목재, 금박,
기름. 49x18cm
앤틱 스타일로 장식되어 있습니다.
나무로 조각된 프레임.
바스네초프,승리자Mikhailovich는 1848년 5월 3/15일 Vyatka 지방의 Lopyal 마을에서 성직자의 가족으로 태어났습니다. 예술가에 따르면 그는 "진정으로 존재하는 살아있는 존재에 대한 살아 있고 파괴할 수 없는 아이디어를 우리 영혼에 주입했습니다." 하나님!" . Vyatka Theological Seminary (1862-1867)에서 공부 한 후 Vasnetsov는 상트 페테르부르크 예술 아카데미에 입학하여 세계 문화에서 러시아 예술의 위치에 대해 진지하게 생각했습니다. 1879년에 Vasnetsov는 Spasskaya-Sadovaya Street에 있는 뛰어난 자선가 Savva Mamontov의 집에서 겨울에 낭독, 그림 그리기, 연극 공연을 펼쳤고 여름에는 그의 시골 사유지인 Abramtsevo로 갔던 Mamontov 서클에 합류했습니다. Abramtsevo에서 Vasnetsov는 종교-국가적 방향을 향한 첫 걸음을 내디뎠습니다. 그는 손으로 만들지 않은 구세주 (1881-1882)라는 이름으로 교회를 디자인하고 그에 대한 여러 아이콘을 그렸습니다. 최고의 아이콘은 성 베드로의 아이콘이었습니다. Radonezh의 Sergius는 표준이 아니지만 마음에서 깊이 느껴지고 겸손한 사람의 매우 사랑 받고 존경받는 이미지입니다. 현명한 노인. 그 뒤에는 Rus의 끝없이 펼쳐진 넓은 공간이 펼쳐져 있고, 그가 세운 수도원이 보이고, 하늘에는 삼위일체의 형상이 있습니다.
“아브람체보 교회의 역사는 놀랍습니다. 본질적으로 재능 있고 활기차고 열정적인 친구들을 위한 활동이었기 때문입니다. 그 결과는 자랑스럽게 "러시아 아르누보의 첫 번째 작품"(1881-1882)이라고 불리며 "중세 러시아 건축의 다양한 학교의 요소를 조화롭게 결합한 미묘한 골동품 양식"이 특징입니다. 모더니즘이 그것과 어떤 관련이 있는지 판단하는 것은 제가 할 일이 아니지만 교회는 정말 좋습니다. 건물 아이디어의 완전한 진지함(창작자들은 매우 종교적인 사람들이었습니다)과 그 창조의 친절하고 즐거운 분위기의 결합이 이 건물의 독특한 정신을 결정한 것 같습니다. 작은 "장난감 같은".
빅터 바스네초프:
"우리는 모두 예술가입니다. Polenov, Repin, 나 자신, Savva Ivanovich 자신과 그의 가족이 열정적으로 함께 작업하기로 했습니다. 우리의 예술 조수인 Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova(당시 여전히 Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina는 예술가가 아닙니다. 우리에게서 우리는 정면, 장식품을 그리고, 그림을 만들고, 이미지를 그렸고, 숙녀분들은 배너, 수의를 수 놓았고, 심지어는 교회 근처의 비계에도 실제 석공처럼 돌 장식품을 새겼습니다... 에너지 상승과 예술적 창의성정말 대단했습니다. 모두가 지치지 않고, 경쟁적으로, 비이기적으로 일했습니다. 중세와 르네상스 시대의 창의성에 대한 예술적 충동이 다시 본격화되는 것 같았습니다. 그러나 당시에는 도시, 전체 지역, 국가, 민족이 이러한 충동을 가지고 살았지만 우리에게는 예술적으로 친근한 작은 Abramtsevo 가족과 동아리 만 있습니다. 하지만 정말 재앙이군요. 이 창의적인 분위기에 깊이 숨을 쉬었습니다... 이제 호기심이 많은 사람들은 Abramtsevo로 가서 과시적인 사치가 없는 작고 겸손한 Abramtsevo 교회를 살펴보세요. 우리 노동자들에게 그것은 과거, 경험, 거룩하고 창조적인 충동, 예술가 친구들의 친절한 작업, 사바 삼촌, 사랑하는 사람들에 대한 감동적인 전설입니다..."
V.D. 폴레노프“수태 고지”(1882)(성상화의 문).
E.G. 에서 보낸 편지에서 마몬토바:
"우리 교회가 얼마나 멋진지. 나는 그것을 보는 것을 멈출 수 없다... 교회는 Vasnetsov가 밤에 잠도 못 자게 하고, 모두가 서로 다른 세부 사항을 그립니다. 내부가 얼마나 좋을지... 주요 관심은 다음과 같습니다. 어제 하루종일 그것에 대한 이야기와 추측이 있었습니다. "열띤 토론. 모두가 장식품 조각에 열정적입니다... 바스네초프의 창문은 정말 아름다워 보입니다. 아치뿐만 아니라 모든 기둥이 장식품으로 덮여 있습니다."
Vasnetsov는 교회에서 평범한 것을보고 싶지 않았으며 이러한 창의적인 영감의 창조가 교회가 세워진 즐거운 분위기와 일치하기를 원했습니다. 따라서 차례가 바닥에 왔고 Savva Ivanovich가 그것을 평범하게 만들기로 결정했을 때-시멘트 모자이크 (슬라브가 없음) Vasnetsov는 격렬하게 항의했습니다.
"패턴의 예술적인 레이아웃", -그는 그녀를 주장하고 이끌기 시작했습니다.먼저 양식화 된 꽃의 윤곽이 종이에 나타난 다음 그림이 Abramtsevo 교회 바닥으로 옮겨졌습니다.
"... Vasnetsov 자신, -Natalya Polenova를 회상합니다.-그는 하루에도 몇 번씩 교회로 달려가서 패턴 배치를 도왔고, 선의 곡선을 지시하고 색조에 따라 돌을 선택했습니다. 모두가 기뻐하게도 곧 거대한 환상적인 꽃이 바닥 전체를 따라 자랐습니다."
교회는 1882년에 축성되었고, 그 직후 V.D.의 결혼식이 그곳에서 열렸습니다. 폴레노프 - 그는 교회를 건설하는 동안 아내와 친구가 되었습니다.
합창단은 V.M.의 꽃과 나비 이미지로 그려져 있습니다. Vasnetsov.
V.M.의 그림을 기반으로 합니다. Vasnetsov는 모자이크 바닥을 만들었습니다.
양식화된 꽃과 건설 날짜 포함:
1881~1882년 고대 교회 슬라브어.
왼쪽 상단에는 성상화의 축제 의식이 있습니다.
오른쪽 상단에는 성상화의 예언적 순서가 있습니다.
모스크바 근처에 있는 마몬토프의 사유지 “Abramtsevo”에는 물건을 생산하고 수집하는 미술 워크숍이 만들어졌습니다. 민속 예술, 장난감을 포함하여. 러시아 장난감의 전통을 되살리고 발전시키기 위해 모스크바에서 워크숍이 열렸습니다. 어린이 교육" 처음에는 러시아의 여러 지방 (지역)의 축제 민속 의상을 입은 인형이 만들어졌습니다. 이 워크숍에서 러시아 나무 인형을 만들겠다는 아이디어가 탄생했습니다. 19세기 90년대 후반, 예술가 Sergei Malyutin의 스케치를 바탕으로 현지 선반공 Zvezdochkin이 최초의 나무 인형을 만들었습니다. 그리고 Malyutin이 그것을 그렸을 때 그것은 러시아 sundress를 입은 소녀로 밝혀졌습니다. Matryoshka Malyutin은 수 놓은 셔츠, sundress 및 앞치마를 입고 화려한 스카프를 입고 손에 검은 수탉을 들고있는 둥근 얼굴의 소녀였습니다.
Abramtsevo. 민속 공예품. 러시아 아르누보의 기원.
Vasily Zvezdochkin이 조각하고 Sergei Malyutin이 그린 최초의 러시아 중첩 인형에는 8개의 좌석이 있었습니다. 검은 수탉을 안고 있는 소녀 뒤에 소년이, 그 다음에는 소녀가 다시 등장하는 식이었습니다. 모든 인물은 서로 달랐고 마지막 여덟 번째는 포대기에 싸인 아기를 묘사했습니다. 분리 가능한 나무 인형을 만드는 아이디어는 Savva Mamontov의 아내가 일본 혼슈 섬에서 모스크바 근처의 Abramtsevo 사유지로 가져온 일본 장난감에 의해 Malyutin에게 제안되었습니다. 그것은 선량한 대머리 노인인 불교 성인 후쿠룸의 조각상으로, 그 안에 여러 조각상이 박혀 있었습니다. 그러나 일본인은 그러한 최초의 장난감이 러시아 방랑자 인 승려에 의해 혼슈 섬에 조각되었다고 믿습니다. 서로 중첩된 나무 물체(예: 부활절 달걀)를 조각하는 방법을 알고 있던 러시아 장인들은 중첩 인형을 만드는 기술을 쉽게 습득했습니다. 중첩 인형을 만드는 원리는 오늘날까지 변함없이 남아 있으며 러시아 장인의 예술을 바꾸는 모든 기술을 보존합니다.
러시아 중첩 인형의 "아버지":
자선가 Savva Mamontov, 예술가
세르게이 말류틴(Sergey Malyutin)과 터너 바실리 즈베즈도치킨(Vasily Zvezdochkin)
간략한 정보: Abramtsevo는 Savva Mamontov의 옛 재산으로, 그의 이름은 19세기 후반 러시아 제국의 예술가, 조각가, 음악가 및 연극인의 비공식 협회와 연관되어 있습니다. 1872년 로마에서 설립된 이 서클은 모스크바 근처의 한 부지에서 계속 존재했습니다. 손으로 만들지 않은 독특한 구세주 교회영상Viktor Vasnetsov의 디자인에 따라 1881-1882 년에 지어졌습니다.(그는 폴레노프의 "가족" 대회에서 우승했습니다)건축가 P. 사마린, Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky 및 Abramtsevo 서클의 다른 구성원과 같은 유명한 예술가가 사원 내부 장식 디자인에 참여했습니다.Mamontov 자본가 가족과 모든 가까운 예술가 친구들은 프로젝트 및 구현(물리적으로 손과 발을 사용하여)에 대한 자세한 토론에 참여했습니다.정교회 건설은 뛰어난 작가들의 창조적 잠재력을 하나로 묶어 러시아 아르누보의 민족 낭만주의 운동의 탄생을 가져왔습니다.
즉. 리핀. “손으로 만든 것이 아닌 구원자”(1881~1882).
N.V. Nevrev.“원더워커 니콜라스”(1881)
V.M. Vasnetsov. 아이콘 "Radonezh의 세르지오." (1881)
E. D. 폴레노바.아이콘 "성도 표도르 왕자
아들 Konstantin 및 David와 함께" (1890년대)
사원에는 러시아 교회 예술의 가장 독창적이고 새로운 작품 중 하나가 포함되어 있습니다. 여기에는 Ilya Repin의 "손으로 만들지 않은 구세주", Nikolai Nevrev의 "놀라운 일꾼 니콜라스", "Radonezh의 Sergius" 아이콘이 포함되어 있습니다. Viktor Vasnetsov의 "The Mother of God", Vasily Polenov 등의 "The Annunciation". Vasnetsov 교회는 완전히 새로운 예술 공간으로 획기적인 발전을 이루었습니다. "Vladimir-Moscow"요소가 포함 된 "Novgorod-Pskov"라고 불렸지만 Novgorod도, Pskov도, Vladimir도, Yaroslavl도 아니고 단순히 러시아어였습니다. "a la"XII 세기 교회도 아니고 "a la"XVI 세기 교회도 아니지만 20 세기 교회는 이전 세기의 러시아 건축 전통에 완전히 속해 있습니다. 이를 선언하면서 V. Vasnetsov는 여전히 불안감을 느꼈기 때문에 마치 "고대"사원인 것처럼 새 교회에 부벽을 부착하고 나중에 강화되었습니다. 이 기술은 나중에 Pochaev Lavra의 트리니티 대성당에서 A. Shchusev에 의해 성공적으로 반복되었지만 이번에는 자신있게 표시로 확언했습니다.
"Abramtsevo는 세계 최고의 다차입니다. 정말 이상적입니다!"라고 I.E. 리핀. 1874년 봄, 로마에서 러시아로 여행하던 마몬토프 가족은 파리를 방문하여 I.E. Repin과 V.D. 폴레노프. 두 사람 모두 은퇴 기간 동안 그곳에서 살았으며 상트페테르부르크 예술 아카데미로부터 금메달을 받았습니다. 논문. 두 동지 모두 러시아에서 예술적인 경력을 쌓을 운명을 갖고 있었고 둘 다 어디에 정착할지 결정하지 못한 채 갈림길에 서 있었습니다. Mamontovs와의 친분, 이 지인으로부터 얻은 뛰어난 인상은 두 사람 모두 모스크바를 거주지로 선택하도록 확신했습니다. 그래서 1877년부터 Repin과 Polenov는 모스크바에 정착하여 Sadovo-Spasskaya에 있는 Savva Ivanovich의 아늑한 집에서 겨울을 보내고 여름에는 Abramtsevo로 이사했습니다. 지칠 줄 모르는 기질을 지닌 예술가인 Repin은 언제 어디서나 작업했으며 쉽고 빠르게 작업했습니다. Abramtsevo 주민들은 놀랐습니다. 해가 뜨 자마자 Ilya Efimovich는 이미 일어나서 "아침 시간은 내 인생 최고의 시간입니다. "라고 말했습니다. 부동산의 분위기, 일반적인 창의적 열정, 예술가의 지속적인 의사 소통, 창의성에 대한 간섭 부재 등이 모든 것이 Repin의 Abramtsevo 체류 기간을 특히 유익하게 만들었습니다. Ilya Efimovich는 실제로 아르누보 스타일로 작업하지 않았습니다. 그것은 그의 스타일이 아니었습니다. 1881년에 아브람체보 교회의 상징성을 위해 레핀은 손으로 만들지 않은 구세주의 큰 이미지를 그렸으며, 교회 그림에서는 보기 드문 학문주의로 처형되었습니다. 10년 후, 일리아 레핀은 "가시관에 있는 주님"과 "성모와 아기 예수"라는 두 개의 아이콘을 더 그렸습니다. Ilya Repin은 젊었을 때 아이콘을 그렸으며 17세에 이미 재능 있는 아이콘 화가로 간주되었습니다. 그러나 그는 그림을 그리기 위해 아이콘 그림을 떠났습니다. 위대한 러시아 예술가는 이미 러시아에 있었을 때 이 아이콘을 만들었습니다. 성숙한 나이, 그의 아버지가 죽은 후. 1892년 5월, 러시아의 위대한 예술가 Ilya Repin(1844 - 1930)은 Vitebsk에서 16개 Versts인 Zdravnevo 사유지를 인수했습니다. 이곳에서 1892년부터 1902년까지 예술가는 그의 유명한 그림과 그림을 많이 그렸습니다. 이 목록에는 특별한 장소아이콘은 "가시관에 계신 그리스도"와 "성모와 아이"입니다. 정통 신앙은 예술가의 삶과 작품에서 없어서는 안될 부분이었습니다. Ilya Efimovich는 성경의 장면, 성도의 행위 및 러시아 정교회의 역사에 나오는 에피소드를 그의 그림에서 한 번 이상 재현했습니다. 또한 Ilya Repin은 고향 Chuguev의 아이콘 화가들로부터 장인 정신에 대한 첫 번째 교훈을 얻었고 그 자신이 아이콘 화가로 시작했지만 이후에 이 장르로 거의 돌아오지 않았다는 것을 기억하십시오. White Rus의 성지에서 Sloboda 마을 (현재 Verkhovye 마을)에있는 축복받은 성모 마리아 탄생을 기념하는 작은 목조 교회는 Repin과 그의 가족에게 영적 매력의 중심지가되었습니다. 그리고 물론 당시 성전 총장이었던 Dimitry Diakonov 신부 (1858-1907)의 신앙의 힘과 도덕적 자질이 아니었다면 이것은 거의 일어나지 않았을 것입니다. 디미트리 신부는 사역에 자신의 모든 것을 바쳤습니다.
한 동시대 사람은 이렇게 회상합니다. “그는 봉사하기를 좋아했고, 설교하기를 좋아했으며, 첫 번째 부름에서 의무를 다했습니다.” 총장의 특별한 관심은 성전의 화려함이었습니다. 데메트리우스는 마음속으로 예술가였습니다. 그의 교회는 항상 놀라울 정도로 깨끗하고 깔끔했을 뿐만 아니라 기존의 모든 신성한 물건과 성상은 대칭적으로 가장 높은 수준에 배치되었으며 훌륭한 취향을 갖고 있었습니다. 겸손한 성상화는 항상 녹지로 우아하게 장식되었습니다. 그리고 꽃; 일반적으로 성전의 모든 것에는 작가의 손과 눈이 보였다. 그래서이 교회에서 마치 신부님에 대한 보상처럼 그런 취향이 갖춰진 일이 일어났습니다. 예술에 대한 그의 사랑을 위해 유명한 러시아 예술가 레핀이 만든 구세주와 신의 어머니의 지역 아이콘이 드미트리에게 기증되었습니다.”
일리아 레핀. 주님은 가시관을 쓰셨습니다. 1894.
일리아 레핀. 처녀와 아이. 1895-96.
비테스크. 아연도금철, 오일. 101x52.5cm.
비쳅스크 지역 지역 민속 박물관.
많은 사람들에게 러시아 아르누보는 무엇보다도 모스크바에있는 Fyodor Shekhtel의 환상적으로 아름다운 저택, 거대한 크리스탈 샹들리에이지만 적절하게 둥글지는 않지만 타원형이며 변덕스러운 경사가 있고 밝은 선형으로 덮인 두꺼운 다리가있는 테이블 램프입니다. 장식; 뱀처럼 긴 곡선으로 꿈틀거리는 나무 장식은 어두운 곳에서는 광택을 내고 다른 곳에서는 밝은 황토색으로 바니시합니다. 다른 사람들에게는 아르누보의 미학으로 만들어진 러시아 장식 및 응용 예술의 대상입니다. 예를 들어, 자연, 교회 및 목조 주택, 조각 및 페인트 프레임의 아이콘, 조각 목재 가구 및 Vrubel 마졸리카가 있는 Abramtsevo 사유지에서. Talashkino는 Abramtsevo만큼 널리 알려져 있습니다. Savva Mamontov가 있고 여기 Maria Tenisheva 공주가 있습니다. Talashkino가 러시아 전역에 알려진 예술 중심지가 된 것은 그녀 덕분입니다. Talashkino에서 약 1.5km 떨어진 Flenovo에는 Tenisheva의 미술 작업장 건물과 아르누보 스타일의 요소가 포함된 유사 러시아 스타일의 두 건물인 Teremok 오두막이 있습니다. 1901-1902년 예술가 Sergei Malyutin과 1902-1908년 Sergei Malyutin, Maria Tenisheva 및 Ivan Barshchevsky의 디자인에 따라 만들어진 성령 교회. 1910-1914년에 교회는 Vladimir Frolov의 개인 모자이크 작업장에서 조립된 Nicholas Roerich의 스케치를 바탕으로 한 모자이크로 장식되었습니다. 교회는 놀랍습니다. 숲이 우거진 언덕 꼭대기에 위치해 있습니다. 교회는 매우 특별합니다. 우선 그 형태는 정통보다 판타지적이다. 황토벽돌; 지붕 - 가지각색의 테라코타; 무거워 보이는 어두운 왕관과 얇은 황금 십자가가 있는 얇고 무방비한 목; 3단으로 서로 겹쳐진 하트 모양의 kokoshniks 라인과 정문 정면의 모자이크. 그것은 “손으로 만든 것이 아닌 구원자”라고 불립니다. 모자이크의 색상은 여전히 매우 풍부합니다. 하늘색, 진한 진홍색, 순수한 황토색입니다. 초연하면서도 세심한 시선을 지닌 그리스도의 얼굴은 놀랍습니다.
N.K.의 모자이크 "손으로 만들지 않은 구원자" Roerich.
1905년에 이르러 성전 건축이 거의 완료되었습니다. 1908년 공주는 절친한 친구인 N.K.를 초대하여 성전 그림을 그렸습니다. Roerich. 그런 다음 성전을 성령에게 봉헌하기로 결정했습니다.
20세기 초 니콜라스 뢰리히(Nicholas Roerich)의 작업(교회 작업 포함)은 러시아 문화에서 중요하고 깊이 존경받는 현상 중 하나였습니다. N. K. Roerich는 Shlisselburg 근처 Morozovka 마을에있는 Peter and Paul 교회 (1906), 우크라이나 Parkhomovka 마을에있는 축복받은 성모 마리아 중보기도 교회 (1906), 삼위 일체 대성당의 모자이크 저자였습니다. 우크라이나의 테르노필 지역에 있는 포차예프 라브라(1910), 페름에 있는 카잔 신의 어머니 교회의 상징성(1907), 프스코프에 있는 성 아나스타샤 예배당 그림(1913).
스몰렌스크 박물관 보호구역 자금으로 서쪽 정면을 그렸습니다.
“그냥 말을 끊었더니 그가 대답했어요. 이 단어는 성전입니다 ... - 1920년대 파리에서 M.K.를 회상했습니다. Tenisheva.- 오직 그 사람과 함께라면 주님이 인도하시면 끝마치겠습니다. 그는 영 안에 사는 사람, 주님의 불꽃 가운데 택함받은 자입니다. 그를 통해 하나님의 진리가 드러날 것입니다. 성전은 성령의 이름으로 완성될 것입니다. 성령은 신성한 영적 기쁨의 힘이며, 모든 것을 포괄하는 존재를 비밀의 힘으로 연결합니다... 예술가에게는 얼마나 큰 임무입니까! 상상력을 발휘할 수 있는 이 얼마나 훌륭한 분야입니까! 당신은 영적 창의성의 사원에 얼마나 기여할 수 있습니까! 우리는 서로를 이해했고 Nikolai Konstantinovich는 내 생각과 사랑에 빠졌고 그는 성령을 이해했습니다. 아멘. 모스크바에서 Talashkin까지 우리는 계획과 생각에 휩싸여 무한대로 열띤 이야기를 나눴습니다. 신성한 순간, 은총이 가득한..."
입구 아치의 모자이크 내부 표면.
Nikolai Konstantinovich는 또한 공주가 죽은 해인 1928년에 Maria Klavdievna와의 만남에 대한 추억을 남겼습니다.
“우리는 이 성전을 성령의 성전이라고 부르기로 결정했습니다. 더욱이 그 중심 위치는 세계의 어머니의 이미지가 차지했어야했습니다. 이전에 우리를 연결했던 공동 작업은 성전에 대한 공통된 생각으로 더욱 구체화되었습니다. 모든 도상학적 아이디어의 종합에 대한 모든 생각은 Maria Klavdievna에게 가장 활기찬 기쁨을 가져다주었습니다. 성전에서는 많은 일을 해야 했는데, 우리는 내부 대화를 통해서만 그 사실을 알았습니다.”
"어드레싱 폭넓은 이해종교 재단을 통해 우리는 Maria Klavdievna가 편견이나 미신 없이 가까운 미래의 요구에 응답했다고 가정할 수 있습니다.”
영적으로 서로 가까운 러시아의 창시자인 마리아 클라브디예브나(Maria Klavdievna)와 니콜라이 콘스탄티노비치(Nikolai Konstantinovich)의 "내부 대화"의 결과로 새로운 정교회, 즉 성령의 이름으로 된 성전이 탄생했습니다. 고대부터 러시아에는 성령 강림을 기념하는 교회를 짓는 전통이 있었는데, 그곳에서 사도행전에 묘사된 사건들을 노래했습니다.
“갑자기 급하고 강한 바람이 부는 듯한 소리가 하늘로부터 나더니, 그들이 앉아 있는 온 집을 가득 채웠습니다. 그리고 불의 혀처럼 갈라지는 것이 그들에게 나타나서 각 사람 위에 하나씩 임하여 있더라. 그러자 그들이 다 성령의 충만함을 받고 성령이 말하게 하심을 따라 다른 방언으로 말하기를 시작하니라.”
불꽃의 혀가 내려오는 사도들 또는 사도들과 함께 하나님의 어머니를 묘사하는 도상학이 수세기에 걸쳐 개발되었습니다. Flenov에있는 성전의 특징은 그것이 하강이 아니라 성령 자신에게 헌정되었다는 것입니다. Flenov의 성전이 Rus와 러시아에서 그러한 헌신을 한 최초의 성전이라고 주장하는 데에는 모든 이유가 있습니다.
처음으로 세계의 어머니 N.K의 이미지. Roerich는 1906년에 그것을 포착했습니다. 유명한 동양학자, 과학자, 여행자 V.V. Golubev는 N.K를 주문했습니다. Roerich는 키예프 근처 Parkhomovka 마을에 있는 자신의 사유지에 성모 마리아 중보 교회를 그렸습니다. 그때 제단 이미지 "생명의 강 위의 천국의 여왕"의 스케치가 나타났습니다. 캐논 N.K. Roerich는 11세기 키예프의 성 소피아 교회 제단에 있는 성모 오란타(흔히 불려지는 깨지지 않는 벽)의 모자이크 이미지에서 영감을 받았습니다.
"스케치를 쓸 때 여제의 이름과 관련된 기적에 관한 많은 전설이 내 기억 속에 새로워졌습니다."- 작가가 회상했다.
“비잔틴 양식의 장엄함, 기도하며 치켜든 손, 청청색 옷, 빨간색 왕실 신발, 벨트 뒤의 흰색 스카프, 어깨와 머리에 별 세 개를 얹은 이 키예프 신사를 기억하지 못하는 사람이 어디 있겠습니까? 얼굴은 단호하고 큰 눈을 뜨고 숭배자들을 향하고 있습니다. 순례자들의 깊어진 분위기와 영적인 연결. 그에게는 덧없는 일상의 기분이 없습니다. 성전에 들어가는 사람은 누구에게나 특히 엄격한 규정이 적용됩니다. 기도하는 기분», ― 예술가는 키예프의 성모에 대해 썼습니다.
천국의 여왕을 묘사하면서 예술가는 정통 전통을 바탕으로 아야 소피아와 신의 어머니라는 두 가지 유형의 고대 러시아 도상학을 합성했습니다. 시편 44편에 따르면 성 소피아와 하나님의 어머니의 이미지만 있습니다. “여왕이 금옷과 긴옷을 입고 주의 우편에 나타나시나이다”, 고대 러시아 전통에서는 왕실 의복에서 발견되며 손을 가슴에 올린 채 왕좌에 앉은 아이콘에서는 신의 어머니 만 찾을 수 있습니다. 그러나 스케치는 실현될 운명이 아니었습니다. 왜냐하면... 형제 V.V. 교회 벽화 작업을 직접 감독한 골루베바는 N.K.의 생각을 받아들이지 않았다. Roerich. 사실 아티스트가 이미지에서 보여준 것뿐만 아니라 고대 러시아 전통, 그러나 또한 천국의 여왕의 모습과 세계의 어머니에 대한 이교도 및 동양 사상이 결합되었습니다. 작가는 성모 마리아 중보 교회뿐만 아니라 M.K.가 건축을 시작한 성전과도 관련하여 이 이미지를 생각했다는 점에 유의해야 합니다. Tenisheva. 나는 그녀의 사원에서 N.K.를 보았습니다. Roerich는 "신의 모든 보물을 잊어서는 안된다"는 이미지를 가지고 있습니다. 1903년부터 공주와 협력하고 그녀의 영지를 자주 방문하여 스몰렌스크 근처에서 발굴 작업을 수행한 Nikolai Konstantinovich는 1905년에 Talashkin에 대해 다음과 같이 썼습니다.
“나는 또한 이 생명의 성전이 시작되는 것을 보았습니다. 그는 아직 갈 길이 멀다. 그들은 그에게 최고의 것을 가져다줍니다. 이 건물에서는 뛰어난 장식 감각을 지닌 옛 러시아의 기적적인 유산을 행복하게 실현할 수 있습니다. 그리고 Yuriev-Polsky 대성당의 외벽 디자인의 미친 범위와 Rostov 및 Yaroslavl 교회의 환상, Novgorod Sophia 선지자의 인상적-신의 모든 보물을 잊어서는 안됩니다. 아잔타(Ajanta)와 라싸(Lhasa)의 사원도 마찬가지입니다. 조용히 일하며 세월을 보내십시오. 그녀가 가능한 한 완전하게 아름다움의 계율을 깨닫게 해주세요. 우리 영의 가장 높은 창조물인 성전이 아니라면 우리가 아름다움의 정점을 어디에서 바랄 수 있겠습니까?”.
그래서 N.K에 따르면. Roerich, 그리고 그 일이 일어났습니다. 몇 년 후 예술가는 Flenov의 성령 사원에서 세계의 어머니의 이미지를 구현했습니다.Nicholas Roerich는 제단 위에 러시아 신의 어머니가 아니라 그의 세계의 어머니를 묘사했습니다. 지금 우리는 무엇을 봅니까?내부에는 맨 벽만 있습니다... 1974년 박물관 미술 가치 보존 및 복원을 위한 All-Union Central Research Laboratory(VTsNILKR, 모스크바)의 자료에서 다음을 읽을 수 있습니다.
“그림의 4분의 1도 남지 않았습니다. 그림 구성의 중심 인물인 천상의 여왕의 얼굴이 있던 부분이 석고와 함께 사라졌습니다. 손실의 주된 이유는 그림과 함께 석고 층이 파괴되고 떨어지기 때문입니다. 의심할 여지 없이, 사원 부지는 그림과 함께 버려진 건물의 운명에 따른 모든 우여곡절을 겪었고 이후 다른 목적으로 사용되었습니다. 그러나 동시에 건설 과정과 페인팅을 위한 벽 준비 과정에서 심각한 계산 착오와 호환되지 않는 다양한 재료의 불합리한 조합이 이루어졌음이 분명합니다.”
“현재 전 러시아 중앙 과학 연구 센터의 기념비적 회화 부서는 성 베드로 교회에 남아있는 그림 조각을 복원하는 방법을 개발했습니다. 기념물에 대한 정신과 보존 작업이 시작되었습니다. 그러나 그림 제작의 기술적 정교함도 여기서 부정적인 역할을했습니다. 보존 기술과 방법도 엄청나게 복잡해졌고, 복원 과정을 완전히 완료하는 데는 매우 오랜 시간이 걸릴 것입니다.”
그러나 Nicholas Roerich의 "생명 강둑에있는 천국의 여왕"의 독특한 그림이있었습니다.
“불타는 금빛 주홍색, 진홍색, 붉은 천군, 구름 위에 펼쳐진 건물의 벽, 그 한가운데에는 흰 드레스를 입은 천국의 여왕이 있고 아래에는 희미한 흐린 날과 얼음물이 있습니다 일상의 강물. 이 작품에서 이상하게 눈에 띄고 아마도 매력적인 점은 비록 그 안의 모든 요소가 명백히 비잔틴적임에도 불구하고 순전히 불교적인 티베트적 성격을 띠고 있다는 것입니다. 보라색 군대 사이에 있는 하나님의 어머니의 흰 옷이든, 희미한 땅을 덮고 있는 천상의 세력이 이러한 인상을 주지만, 이 아이콘에서는 더 오래되고 동양적인 것이 느껴집니다. 낮은 나무 성상 위로 교회 본당 전체 공간을 채웠을 때 어떤 인상을 줄지 매우 흥미롭습니다.” 이 작품은 상징주의 시인이자 풍경화가인 막시밀리안 볼로신(Maximilian Voloshin)이 썼는데, 그는 플레노프(Flenov)의 성령의 사원에서 니콜라스 로에리히(Nicholas Roerich)의 프레스코화를 볼 수 있는 행운을 누렸습니다.교회를 봉헌하도록 초대받은 마을 신부는 운이 좋게도 그들을 볼 수 있었습니다. 나는 그가 제단도 없고 성상화도 없는 교회에서 이 프레스코화를 보았을 때 그가 얼마나 놀랐는지 상상할 수 있습니다. 물론 이 프레스코화는 정교회 정경에 따라 배치되었습니다. 아버지는 자신 앞에 걸작이 무엇인지 이해하지 못했기 때문에 비정규 그림으로 비정규 성전을 봉헌하지 않았습니다. 마을 신부는 이 성전이 누구에게, 무엇에게 헌납되었는지 이해하지 못했습니다.정교회 대표자들과 주기적으로 의견 차이가 N.K. 사이에서만 발생한 것이 아니라는 점에 유의해야 합니다. Roerich. M.A.의 작업에도 비슷한 문제가 있었습니다. Vrubel 및 V.M. Vasnetsova 및 M.V. 네스테로바(Nesterova), K.S. 페트로바-보드키나. 20세기 초에 이미 거의 1000년의 역사를 갖고 있는 교회 예술의 새로운 스타일을 모호하게 탐색하는 과정, 교회 대표를 포함한 고객의 다양한 취향-이 모든 것이 서로 간의 오해를 불러일으킬 수 있습니다. 예술가와 고객. 그것은 자연스러운 창작 과정이었고 Nikolai Konstantinovich의 경우 항상 양측의 타협으로 끝났습니다. 그렇기 때문에Roerich 자신은 이 사건을 완전히 다르게 해석합니다. Flenov의 사원 그림 스케치는 Smolensk 교구 대표자들과 논의되어 승인되었습니다.
“Talashkino의 성령 교회가 잉태되었을 때 제단 후진에 천국의 여인의 이미지가 제안되었습니다. 어떤 이의가 제기됐던 기억이 납니다만, 불필요한 논쟁을 멈춘 것은 키예프의 '깨지지 않는 벽'의 증거였습니다."- 작가가 회상했다.
성령의 성전은 단지 제1차 세계대전의 발발로 인해 그림이 완성되지 못한 채 봉헌된 것이 아닙니다.
“그러나 전쟁의 첫 소식이 들려온 곳은 바로 성전이었습니다. 그리고 추가 계획은 동결되어 다시는 완료되지 않았습니다. 그러나 사원 벽의 상당 부분이 흰색으로 남아 있다면 이 열망의 주요 아이디어는 여전히 표현될 수 있었습니다.”-Nikolai Konstantinovich를 회상했습니다. 처음에는 Maria Klavdievna 공주의 작업이 N.K와 조화를 이루었습니다. Roerich는 동양 전통과 이교도의 "동물 스타일"이 러시아 문화에 깊게 얽혀 있음을 이해했습니다.
"그러나 멀리 떨어진 에나멜의 요람인 동양을 기억하면서 나는 더 나아가 러시아 생산과 그 깊은 시작을 더 연결하는 더 환상적인 일을 하고 싶었습니다."라고 N.K는 썼습니다. 공주가 에나멜 기법을 사용하여 창조하고 1909년 파리 전시회에 선보인 동물 형상에 대해 회고하는 Roerich. “동양의 개념 근처에는 항상 동물의 이미지가 붐빕니다. 움직이지 않고 의미심장한 포즈를 취하는 저주받은 짐승들입니다. 동물 이미지의 상징성은 여전히 우리에게 너무 어려울 수 있습니다. 이 세상, 사람과 가장 가까운, 멋진 동물 이미지에 대한 특별한 생각을 불러 일으켰습니다. 판타지는 가장 단순한 동물의 이미지를 영원하고 움직이지 않는 형태로 명확하게 표현했으며 강력한 상징은 항상 겁에 질린 인간의 삶을 보호했습니다. 예언적인 고양이, 수탉, 유니콘, 부엉이, 말이 형태를 갖추었습니다... 그들은 어떤 사람들에게는 필요하고 다른 사람들에게는 우상 숭배적인 형태를 확립했습니다.
나는 책의 최신 작품에서 생각합니다. Tenisheva는 고대 우상 지역을 포착하기 위해 고대 장인 정신을 사용하고 싶었습니다. 난로와 집. 사람의 집을 지키기 위해 번영의 여신이 보낸 잊혀진 부적의 형태에 생명을 불어넣으세요. 양식화 된 형태 세트에서 동물 예술가가 아니라 고대 부적의 꿈을 느낍니다. 특히 은밀한 의미가 가득한 장신구가 우리의 눈길을 끄는데, 이 책의 진정한 임무도 마찬가지다. Tenisheva는 훌륭한 예술적 몰입의 지평을 확장합니다.”- "The Sworn Beast"기사에서 아티스트를 언급했습니다.
“우리 예술의 방황에는 주문에 강한 상징이 필요하다” ―그는 결론을 내렸다. N.K. 의 동물 상징에서 Roerich는 수세기 동안 우리에게 내려온 존재의 영원하고 우주적인 의미를 보았습니다. 작가는 그것을 “숨겨진 보물”, “깊이보다 낮은”이라고 부를 것이다. 대대로 우리 조상들은 동물의 이미지를 통해 상징의 언어를 통해 우주의 법칙에 대한 지식을 전달했습니다. 고대 신비의 동물 상징은 다음과 같이 말했습니다. 지상의 자연남자, 성 조지와 뱀, 테세우스와 미노타우로스의 영적 전투를 통해, Eurydice를위한 Orpheus, Persephone을위한 Demeter의 "지옥으로의 하강"을 통해 변형되는 밀도가 높은 물질과의 연결. 이 동일한 "주문에 강력한 상징"은 물질 변형을 위한 공간, 신비의 사원, 영웅을 위한 미로 역할을 한 소위 석기 시대 동굴에서 우리에게 내려왔습니다. 깊은 곳에서 용-미노타우로스를 죽인 영웅은 명왕성의 힘으로부터 지옥의 올가미에서 해방되었습니다. 영웅처럼 다른 이름: 엘리자베스, 에우리디케, 페르세포네. 기독교 교회의 외부 외관이 종종 키메라나 무서운 가면으로 장식된 것은 우연이 아닙니다.
1903년 뱌체슬라프 테니셰프가 세상을 떠났다. 그는 파리에서 사망했습니다. Maria Klavdievna는 그의 안식처가 함께 행복했던 고향 Talashkino가 될 것이라고 결정했습니다. 성령의 성전은 배우자의 매장지이자 미래에는 그녀의 매장지인 지하실로 동시에 지어졌습니다. 그곳의 사원 지하에는 마치 지하실처럼 방부 처리 된 Tenishev 왕자의 시신이 묻혔습니다. 1923년에 "콤베도프 활동가들"은 성령의 사원을 열고 죽은 테니셰프 왕자를 그곳에서 끌어냈습니다. "부르주아"의 시체는 어떠한 명예도 없이 얕은 구덩이에 던져졌습니다. 그러나 Tenishevs가 자신의 땅에 모범적 인 농장을 만들고 아이들을 위해 농업 학교를 조직 한 지역 농민들은 밤에 Vyacheslav Nikolaevich의 시신을 구덩이에서 꺼내 마을 묘지에 다시 묻었습니다. 그의 매장지가 비밀로 유지되어 그의 무덤은 분실되었습니다.
1901년 예술가 S.V. 멋진 "Teremok"인 Malyutin이 세워졌습니다. 처음에는 농업 학교 학생들을 위한 도서관이 있었습니다. 건물 자체는 매우 독창적입니다. 환상적인 그림, 괴물 같은 꽃의 컬, 이상한 동물과 새들로 인해 민담에 나오는 집과 비슷합니다.
내부에는 Talashkin의 예술적 삶의 증거가 있습니다. 음악가, 예술가, 예술가가 여기에 왔습니다. 그들 중 많은 사람들이 오랫동안 그 부동산에 머물면서 일했습니다. A.N. 베누아, M.A. 브루벨, K.A. 코로빈, A.A. 쿠레노이, M.V. 네스테로프, A.V. Prakhov, I.E. 레핀, Ya.F. Tsionglinsky. Repin과 Korovin은 Talashkino - M.K에서 소유자의 초상화를 그렸습니다. Tenisheva. 그러나 1900년에 문을 연 Talashkin 미술 워크샵은 이 장소에 진정한 영광을 가져왔습니다. 아티스트 S.V.를 초청해 새로운 사업을 주도하게 됐다. Malyutina.
5년 동안 조각, 목공, 도자기 및 자수 작업장을 운영하면서 어린이용 장난감과 발랄라이카부터 전체 가구 세트에 이르기까지 많은 가정용품을 생산했습니다. Vrubel, Malyutin, Korovin 등 유명한 예술가가 많은 스케치를 만들었습니다. 이전 농업 학교 건물에는 이제 M.K. 활동의 또 다른 방향을 증언하는 흥미로운 전시회가 있습니다. Tenisheva. 가장 큰 민속 예술 컬렉션 중 하나가 Talashkino에서 수집되었습니다.
V.M. Vasnetsov.아이콘 "우리 레이디". (1882).
Abramtsevo 교회의 아이콘에 처음 등장했으며 러시아 아이콘 그림 신탁위원회 학생들이 그림을 그리도록 요청받은 Vasnetsov의 신의 어머니의 이미지로 때때로 인식되는 것은 바로이 아이콘이었습니다. Vasnetsov 자신은 아름다움에 대한 아이디어와 그리스도의 아이콘 사이의 낭만적 인 화해에 대해 논의했습니다.
“그리스도를 예술 작업의 빛 중심으로 삼음으로써 나는 그 범위를 좁히는 것이 아니라 오히려 확장합니다. 우리는 예술가들이 예술의 임무가 단지 선(우리 시대)을 부정하는 것이 아니라 선 그 자체(표현의 이미지)임을 믿기를 바랍니다.” 블라디미르 대성당에 있는 그리스도의 이미지는 예술가(아이콘의 저자), 장인과 시청자 사이의 특별한 신비로운 접촉을 위해 명확하게 설계되었습니다. 더욱이 이러한 내부 연결은 종교적 이미지에 대한 창의적인 인식이라는 한 가지 조건에서 달성될 수 있습니다. 작가가기도 이미지에 넣은 절대 아름다움에 대한 아이디어를 이해하려면 장인과 관객에게 특별한 창작 행위가 필요했습니다. 예술은 종종 (존 러스킨을 따라) 국가의 자기 표현으로 간주되었으므로 "국가적 관객"에 대한 특별한 감정적 인식의 열쇠를 찾는 것이 필요했습니다.
Vasnetsov 자신은 고대 아이콘을 복사하는 것이 아니라 유럽 낭만주의의 예술 문화와 국가 서사시 및 러시아 종교 철학 분야에서 이 열쇠를 찾았습니다. Igor Grabar도 이 점을 지적했습니다.
"Vasnetsov는 원시적 기술뿐만 아니라 정신의 부활을 꿈꿨습니다. 그는 새로운 속임수가 아니라 현대 예술적 수단으로 표현되는 새로운 종교적 엑스터시를 원했습니다."
V.M. Vasnetsov. "처녀와 아이". 1889.
캔버스, 오일. 170x102.6cm.
모스크바 신학 아카데미로부터의 선물
모스크바 총대주교와 전 러시아 총대주교
1956년의 알렉시 1세.
갈색 안료의 브러시로 왼쪽 하단에 서명됨 - "1889년 3월 2일 V. Vasnetsov"; 아래에는 브러시와 흰색-오렌지색 안료가 있는 "Emily and Adrien"이 있습니다. 처음으로 신의 어머니 V.M. Vasnetsov는 1881-1882년에 개종하여 Abramtsevo에 있는 손으로 만들지 않은 구세주 교회의 아이콘을 그렸습니다. 그 후, 이 주제는 키예프의 블라디미르 대성당(1885-1895)의 장대한 구성에서 발전되었습니다. 대성당 그림 작업의 책임자는 상트 페테르부르크 대학 A.V. 교수였습니다. Prakhov. V.M. Vasnetsov는 키예프 성 소피아 대성당의 유명한 모자이크 "깨지지 않는 벽의 성모"와 Raphael의 "Sistine Madonna"에서 영감을 받았습니다. 구성의 중앙에는 아기 그리스도를 품에 안고 걸어가는 하나님의 어머니가 있습니다. 수의에 싸인 아이는 온 몸을 앞으로 굽히고 손을 들어 참석자들을 축복했다. 하나님의 어머니와 아이의 머리는 부드러운 빛으로 둘러싸여 있습니다. 이 도상학은 이후 러시아 성화 그림에 자주 사용되었습니다. 그림 "The Virgin and Child"의 헌정 비문은 V.M. Vasnetsov는 Vladimir Cathedral의 그림을 완성한 후 Prakhovs에게 선물로 제공되었습니다.
아토스 스타일의 아이콘 그림은 19세기 중반에 형성되었습니다. 현재 가장 크고 가장 부유한 정교회 세력인 러시아는 전례 없는 번영을 경험하고 있습니다. 전 세계적으로 수많은 사원과 수도원이 건설되고 있습니다. 아토스(Athos)와 발람(Valaam)을 포함한 대규모 수도원에서 아이콘 페인팅 워크샵이 만들어지고 있습니다. 이 아이콘 페인팅 워크샵에서는 "Athos"라고 불리는 독특한 스타일의 아이콘 페인팅이 만들어집니다. 그 독특한 특징은 금색의 엠보싱 배경, 최고의 얼굴 그림, 계란 템페라 대신 유성 페인트의 사용입니다.
신의 어머니 이베론 아이콘, 조각, 아토스, 19세기.
성 세르지오와 헤르만, 단편, 발람, 19세기.
우리는 아이콘을 만드는 것이 기도 실천과 직접적으로 관련된 살아있는 과정이라는 것을 이해해야 합니다. 아토스 산의 많은 승려들은 경험 많은 장로들의 지도 아래 예수 기도를 실천하고 타보르 빛에 대한 묵상과 환상 속에 머물었습니다. 하나님의 어머니와 성도들이 그들 중 많은 사람들에게 나타났습니다. 그들은 성자들과 천사들에 둘러싸여 살았다고 해도 과언이 아닐 것 같습니다. 그리고 어느 시점에서 그들은 더 이상 동일한 전통적이고 도식적인 이미지의 끝없는 반복으로 변했던 추상적인 비잔틴 스타일에 더 이상 만족하지 않았습니다. 아버지들은 "보이지 않는" 것을 "보이는" 것으로 만들려고 노력하면서보다 생생한 이미지를 그리기 시작했지만 얼굴을 얼굴로, 아이콘을 초상화로 바꾸는 선을 넘지 않았습니다. 이것이 Athonite 스타일의 특징적인 특징(황금색, 반짝이는 양각 배경), Tabor Light의 상징, 투명한 페인트 레이어, 아이콘에 내부 빛을 주는 빛과 그림자의 미묘한 전환, 얼굴의 사실적인 쓰기 등이 개발된 방법입니다. . Valaam을 포함하여 러시아에서도 비슷한 방식으로 아이콘이 그려지기 시작했습니다.
이때 비잔틴과 그리스 성상화는 쇠퇴하고 있었습니다. 그리스, 세르비아, 불가리아는 오스만 제국의 통치하에 있었지만 물론 아이콘 그림의 번영에 기여하지 않았습니다. 아이콘의 얼굴은 점점 더 스케치화되었고, 이미지는 점점 더 피상적이고 원시적이 되었습니다. 러시아에서는 상황이 나아지지 않았습니다. 모스크바, 야로슬라블, 니즈니노브고로드, 팔레크의 수많은 아이콘 그림 예술 작품은 대부분 상인 계급인 고객을 겨냥하여 아이콘을 일종의 팔레크 상자인 실내 장식 개체로 바꿨습니다. 일반적으로 이러한 아이콘의 얼굴은 부차적인 것이 되며 수많은 장식품과 장식용 컬에서 손실됩니다.
아토스 산의 아이콘 페인팅 워크숍입니다. 19 세기
러시아인과 아토나이트 대가들은 후기 비잔틴 디자인의 도식적 성격과 러시아인의 장식적 과부하에서 벗어나고 있습니다. 아이콘을 원래 상태로 되돌립니다. 영적인 의미.
우리 워크샵은 적당한 힘을 최대한 발휘하고 하나님의 도움, 이 놀라운 아이콘 그림의 전통을 되살리기를 희망하며, 우리의 아이콘이 그리스도 안에서 완전함, 마음의 정화, 신성한 사랑의 획득을 위해 노력하는 모든 사람에게 도움이 되기를 진심으로 희망합니다.
학문적 스타일
학문적 스타일의 아이콘은 거의 모든 교회에서 볼 수 있습니다. 그리고 사원이 18세기 또는 19세기의 것이라면 일반적으로 학문적 스타일의 아이콘이 사원 아이콘의 대부분을 구성합니다. 동시에 아이콘 페인팅의 학문적 스타일은 아이콘 화가와 아이콘 페인팅 감정가들 사이에서 열띤 논쟁을 불러일으킵니다. 논란의 본질은 이렇다. "정전에서" 아이콘을 만드는 비잔틴 스타일의 지지자들은 학문적 스타일의 아이콘이 영성이 부족하고 아이콘 그림의 전통에서 벗어났다고 비난합니다.
이러한 비난을 이해하려고 노력할 것입니다. 먼저 영성에 대해. 영성은 다소 미묘하고 파악하기 어려운 문제이며 영성을 결정하는 도구가 없으며 이 영역의 모든 것이 극도로 주관적이라는 사실부터 시작하겠습니다. 그리고 누군가 학문적 스타일로 그려지고 전설에 따르면 전쟁 중에 상트 페테르부르크를 구한 하나님의 어머니의 카잔 아이콘의 기적적인 이미지가 비잔틴 스타일의 유사한 아이콘보다 덜 영적이라고 주장한다면 ... 이 진술이 그의 양심에 남아 있도록 하십시오.
일반적으로 논쟁으로 그러한 진술을들을 수 있습니다. 학문적 스타일의 아이콘은 육체성, 장밋빛 볼, 관능적인 입술 등을 가지고 있다고 합니다. 사실, 아이콘에서 감각적이고 육욕적인 원리가 우세한 것은 스타일의 문제가 아니라 개별 아이콘 화가의 낮은 전문 수준의 문제입니다. 매우 감각적 인 장식, 장식품 등의 수많은 컬에서 "판지"무표정 얼굴이 손실되는 "캐논"자체에 그려진 아이콘의 많은 예를 인용 할 수 있습니다.
이제 아이콘 페인팅의 전통에서 학문적 스타일이 벗어나는 것에 대해 설명합니다. 아이콘 페인팅의 역사는 1,500년 이상 거슬러 올라갑니다. 그리고 이제 아토니테 수도원에서는 7세기에서 10세기 사이의 검은색 고대 성상을 볼 수 있습니다. 그러나 비잔티움에서 아이콘 그림의 전성기는 13세기 말에 발생했으며 그리스인 안드레이 루블레프(Andrei Rublev)인 판셀린(Panselin)의 이름과 관련이 있습니다. Karey에 있는 Panselin의 그림이 우리에게 다가왔습니다. 또 다른 뛰어난 그리스 성화 화가인 크레타의 테오파네스는 16세기 초 아토스 산에서 작업했습니다. 그는 Stavronikita 수도원과 Great Lavra의 식당에서 그림을 그렸습니다. Rus'에서는 Andrei Rublev의 아이콘이 아이콘 페인팅의 정점으로 올바르게 인식됩니다.
거의 2천년에 달하는 이 성상화의 전체 역사를 자세히 살펴보면 그 놀라운 다양성을 발견하게 될 것입니다. 첫 번째 아이콘은 불화 기술(뜨거운 왁스를 기반으로 한 페인트)을 사용하여 그려졌습니다. 이 사실만으로도 "진짜" 아이콘은 반드시 계란 온도로 그려져야 한다는 대중의 믿음을 반박합니다. 더욱이 이러한 초기 아이콘의 스타일은 "캐논"보다는 학문적 스타일의 아이콘에 훨씬 더 가깝습니다. 이것은 놀라운 일이 아닙니다. 아이콘을 그리기 위해 최초의 아이콘 화가들은 불타오르는 기술을 사용하여 만들어진 실제 사람들의 이미지인 Fayum 초상화를 기초로 삼았습니다.
그리스도 팬토크레이터. 시나이.
7세기
불길한
구조자. 안드레이 루블레프.
15세기
템페라 화법
전능하신 주님. V. 바스네초프
19 세기
기름
위의 예를보십시오. 그 후 V. Vasnetsov의 학문적 스타일의 아이콘이 아이콘 그림 전통에서 벗어났다고 자신있게 말할 수 없습니다.
사실, 이 세상의 모든 것과 마찬가지로 아이콘 페인팅의 전통은 주기적으로 발전합니다. 18세기에는 소위 "표준" 스타일이 모든 곳에서 쇠퇴했습니다. 그리스와 발칸 반도 국가에서는 부분적으로 터키의 정복, 러시아에서는 피터의 개혁으로 인해 발생했습니다. 그러나 이것이 주된 이유는 아닙니다. 세상에 대한 인간의 인식과 영적 세계를 포함하여 주변 세계에 대한 태도가 변하고 있습니다. 19 세기 사람은 13 세기 사람과 주변 세계를 다르게 인식했습니다. 그리고 아이콘 페인팅은 그림에 따라 동일한 패턴을 끝없이 반복하는 것이 아니라 아이콘 화가 자신의 종교적 경험과 전체 세대의 영적 세계에 대한 인식을 바탕으로 한 살아있는 과정입니다.
아이콘 페인팅 워크숍 북부 아토스. 2013년
학문적 스타일의 아이콘입니다.
하나님의 어머니의 발람 아이콘
(조각, 얼굴)
아이콘 페인팅 워크숍 북부 아토스. 2010
Athonite 스타일의 아이콘
새로운 성상화 전통의 탄생은 러시아의 성 판텔레이몬 수도원과 이 수도원에서 성상화 작업장 조직과 관련이 있습니다. 소위 "아토스 스타일"이 거기에서 시작되었습니다. 러시아 성화 화가들은 성상을 그리는 전통적인 기법에 약간의 변화를 가했습니다.
우선, 그들은 계란 온도를 포기했습니다. 템페라 페인트는 내구성이 뛰어나다는 강한 의견에도 불구하고 현실은 그렇지 않았습니다. 습한 기후에서 템페라 페인트는 빠르게 곰팡이가 생기고 흐릿한 흰색 코팅으로 덮였습니다. 상황은 해상 공기로 인해 복잡해졌습니다. 소금이 아이콘에 침전되어 페인트 층을 부식시켰습니다. 나는 아토스 산에서 달걀 템페라로 그려진 현대 성상을 볼 기회가 있었습니다. 3~4년 후에는 이미 심각한 복원이 필요했습니다. 따라서 Athonite 마스터는 온도를 포기하고 유성 페인트로 전환했습니다.
Athonite Russian 아이콘의 또 다른 특징은 금색 배경이었습니다. 신학적으로 아이콘의 황금색 배경은 타보르의 빛을 상징합니다. 타보르의 빛 교리는 성 베드로가 처음으로 공식화했습니다. Areopagite Dionysius는 아토스 산에서 매우 인기가있었습니다. 여기에 예수기도의 실천이 추가되어 타보르의 빛이 가시적이고 육체적인 비전이 될 정도로 영혼을 정화할 수 있게 되었습니다. 신학적 고려 외에도 금색 배경을 사용하는 것은 그 자체의 미학도 가지고 있었습니다. 촛불은 주화의 다양한 측면에 반사되어 금빛 쉬머 효과를 만들어냅니다.
시간이 지남에 따라 St. Panteleimon 수도원의 워크샵 외에도 Ilyinsky, Andreevsky 및 기타 러시아 대규모 수도원에서 아이콘 페인팅 워크샵이 열렸습니다. 거의 동시에 러시아에서는 Valaam에 아이콘 페인팅 워크샵이 열렸습니다.
또한 모스크바와 상트페테르부르크에서는 상트페테르부르크 예술 아카데미 졸업생들이 아이콘 페인팅에 참여하기 시작했습니다. 그들 중 가장 재능있는 K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov는 나중에 학문적 스타일의 아이콘으로 알려지게 된 아이콘을 만들었습니다.
그렇다면 이미지가 아이콘이 되기 위해서는 도상학적 표준을 따르는 것만으로도 충분할까요? 아니면 다른 기준이 있나요? 20세기 유명한 작가들의 가벼운 손길을 지닌 일부 엄격주의자들에게는 스타일이 그러한 기준이 됩니다.
일상 속 속물적 이해에서 스타일은 단순히 정경과 혼동됩니다. 이 문제로 돌아가지 않기 위해 우리는 도상학적 캐논이 이미지의 순전히 문학적이고 명목적인 측면이라는 점을 다시 한 번 반복합니다. 즉, 누가, 어떤 옷, 환경, 행동을 아이콘에 표현해야 합니까? 유명한 풍경에서 의상을 입은 엑스트라 사진은 도상학 측면에서 완벽할 수 있습니다. 스타일은 이미지의 주제와 완전히 독립적이며 내부적으로 조화되고 통일된 세계에 대한 예술적 비전 시스템이며, 예술가와 그 이후의 시청자가 모든 것을 보는 프리즘입니다. 심판이나 풀 한 줄기, 집, 바위, 사람, 그 사람의 머리털 하나하나까지. 예술가의 개별 스타일(이러한 스타일이나 매너는 무한히 많으며 각각은 독특하며 독특한 인간 영혼의 표현임)과 더 넓은 의미의 스타일 사이에는 차이가 있습니다. 시대, 국가, 학교. 이 장에서는 "스타일"이라는 용어를 두 번째 의미로만 사용합니다.
그래서 소위 '비잔틴 양식'으로 그려진 것만이 진짜 아이콘이라는 의견이 있습니다. 과도기 시대에 러시아에서 "Fryazhsky"라고 불렸던 "학문적" 또는 "이탈리아적" 스타일은 아마도 서방 교회의 거짓 신학의 썩은 산물이며, 이 스타일로 쓰여진 작품은 아마도 실제 아이콘이 아닐 것입니다. , 단순히 아이콘이 아닙니다.
현상으로서의 아이콘은 주로 교회에 속하고 교회는 학문적 스타일의 아이콘을 무조건 인식하기 때문에 이러한 관점은 이미 거짓입니다. 그리고 그것은 일상적인 실천 수준뿐만 아니라 일반 교구민의 취향과 선호도를 인식합니다 (여기서 알려진 바와 같이 오해, 뿌리 깊은 나쁜 습관 및 미신이 발생할 수 있음). 18~20세기의 위대한 성인들은 "아카데믹" 스타일로 그려진 아이콘 앞에서 기도했으며, 발람(Valaam)이나 아토스 수도원과 같은 뛰어난 영적 센터의 워크샵을 포함하여 수도원 워크샵이 이 스타일로 작업되었습니다. 러시아 정교회의 최고 계층은 학계 예술가들에게 아이콘을 주문했습니다. 예를 들어 Viktor Vasnetsov의 작품과 같은 일부 아이콘은 최근 증가하는 "비잔틴"스타일의 인기와 충돌하지 않고 여러 세대에 걸쳐 사람들에게 알려지고 사랑을 받아 왔습니다. ZOe의 메트로폴리탄 Anthony Khrapovitsky. V. Vasnetsov 및 M. Nesterov는 아이콘 그림의 국가 천재, 공의회, 민속 예술의 지수, 그의 의견으로는 당시 진정한 의미에서 아이콘 그림이 전혀 없었던 모든 기독교 민족 사이에서 뛰어난 현상이라고 불렀습니다. 단어.
그러나 우리는 정교회가 비잔틴 성화 양식을 의심할 여지 없이 인정하고 있음을 지적했지만 이에 만족할 수 없습니다. "비잔틴"스타일과 "이탈리아"스타일의 대조, 첫 번째 영성과 두 번째 영성 부족에 대한 의견은 너무 널리 퍼져 전혀 고려되지 않습니다. 그러나 이 의견은 언뜻 보기에는 타당해 보이지만 실제로는 자의적인 조작이라는 점에 주목하자. 결론 자체뿐만 아니라 그 전제도 매우 의심스럽습니다. "비잔틴"과 "이탈리아어"라는 이유로 여기에 인용 부호를 붙인 바로 이러한 개념, 즉 학문적 스타일은 관습적이고 인위적인 개념입니다. 교회는 이를 무시하고, 과학사와 예술 이론도 그러한 단순화된 이분법을 알지 못합니다(이 용어가 영토-역사적 내용을 담고 있지 않다는 것을 설명할 필요가 없기를 바랍니다). 그들은 첫 번째와 두 번째 당파 사이의 논쟁의 맥락에서만 사용됩니다. 그리고 여기서 우리는 본질적으로 말도 안되는 개념을 정의해야하지만 불행히도 속물 의식에 확고하게 자리 잡은 개념을 정의해야합니다. 위에서 우리는 이미 "비잔틴 스타일"로 간주되는 많은 "부차적 특징"에 대해 이야기했지만 "스타일" 간의 실제 구분은 물론 다른 곳에 있습니다. 반 교육을 받은 사람들을 위한 이 허구적이고 쉽게 소화 가능한 반대는 다음과 같은 기본 공식으로 귀결됩니다. 학문적 스타일은 자연에서 "닮아 보이는" 것입니다(또는 오히려 "아이콘의 신학" L. Uspensky의 창시자에게 보이는 것 같습니다) 비슷하다는 것) 및 비잔틴 스타일- "닮지 않은"경우 (동일한 Uspensky의 의견에 따르면). 사실, 유명한 "아이콘의 신학자"는 실제로 다른 형태와 마찬가지로 직접적인 형태로 정의를 제공하지 않습니다. 그의 책은 일반적으로 용어에 있어서 방법론과 절대적인 자발주의가 전혀 없다는 훌륭한 예입니다. 이 기본 작업에는 정의와 기본 조항을 위한 자리가 전혀 없으며 결론은 즉시 테이블 위에 배치되고 무에서 결론에 동의하는 데 익숙하지 않은 사람들을 위한 예방 조치가 산재해 있습니다. 따라서 "유사-학문-비영적" 및 "비유사-비잔틴-영적"이라는 공식은 Uspensky가 매력적인 벌거 벗음으로 제시한 곳이 없지만 아버지가 서명 한 공리 인 것처럼 보이는 작은 소화 가능한 복용량으로 독자에게 점차적으로 제시됩니다. 일곱 개의 에큐메니칼 공의회 중 – 이유가 없는 것은 아니며 책 자체는 – 더도 덜도 말고 – “정교회 아이콘의 신학”이라고 불립니다. 공평하게 말하면 책의 원래 제목은 더 겸손하고 프랑스어에서 "정교회 아이콘의 신학"으로 번역되었지만 러시아어 판에서는 작은 전치사 "in"이 어딘가 우아하게 사라졌습니다. 신학 교육을 받지 못한 고등학교 중퇴자와 정교회를 동일시하는 것입니다.
46 - 메트로폴리탄 Anthony Khrapovitsky. 러시아 사람들의 주요 특징은 아이콘 그림과 그리스도의 부활 잔치에 있습니다. - "차르의 메신저". (세르비아), 1931. No. 221. -책에 있습니다. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 274.
하지만 스타일 문제로 돌아가 보겠습니다. 우리는 다음과 같은 이유로 “비잔틴”과 “이탈리아” 사이의 대립을 원시적이고 저속하다고 부릅니다.
- a) 자연과 유사한 것과 유사하지 않은 것에 대한 생각은 극히
- 비교적. 같은 사람이라도 시간이 지나면서 발생할 수 있습니다.
- 꽤 많이 변해요. 다른 사람의 본성, 특히 다른 시대 및 국가의 본성과 유사성에 대한 자신의 생각을 부여하는 것은 순진한 것 이상입니다.
- b) 모든 스타일과 시대의 비유 미술에서 자연의 모방은 자연을 수동적으로 복사하는 것이 아니라 눈에 보이는 세계의 깊은 속성, 논리 및 조화를 능숙하게 전달하는 것입니다. 미묘한 게임그리고 우리가 창조에서 끊임없이 관찰하는 대응의 통일성.
- c) 따라서 예술적 창의성의 심리학과 관객의 평가에서 자연과의 유사성은 의심할 여지 없이 긍정적인 현상이다. 건전한 마음과 정신을 가진 예술가는 그것을 위해 노력하고, 관객은 그것을 기대하고 공동 창작 행위에서 인식합니다.
- d) 자연과의 유사성 타락과 자연과의 차이점의 축복을 진지하게 신학적으로 입증하려는 시도는 논리적 막다른 골목이나 이단으로 이어질 것입니다. 분명히 이것이 지금까지 아무도 그런 시도를 한 적이 없는 이유입니다.
- 그러나 이 연구에서는 위에서 언급한 바와 같이 신학적인 분석을 자제한다. 우리는 역사와 예술 이론의 관점에서 신성한 예술을 '타락한 학문'과 '영적 비잔틴'으로 나누는 것이 올바르지 않음을 보여주는 것에만 국한할 것입니다.
그리고 주저 없이 "비잔틴 양식"이라고 부르는 것은 무엇입니까? 여기서 우리는 자연 형태의 극단적이고 가장 원시적인 일반화에서 거의 자연주의적인 해석에 이르기까지 모든 다양한 학파와 매너를 갖춘 거의 2000년에 달하는 교회 회화 역사의 한 용어 아래 훨씬 더 조잡하고 훨씬 더 불법적인 통일에 직면합니다. 그들 중 극단에서 크레타 학교 존재의 특별한 지리적, 정치적 조건에서 특히 밝고 집중된 형태로 나타 났으며, 기독교 예술에 항상 내재되어있는 주요한 통일성과 상호 이익, 상호 풍요로움이 나타났습니다. 학교와 문화의. 신학적이고 도덕적인 퇴폐와 같은 현상을 원래 러시아 아이콘 그림에서는 특이한 것으로 해석하려는 모호주의자들의 시도는 신학적인 관점이나 역사적 문화적 관점에서 볼 때 지지할 수 없습니다. 러시아는 이 규칙에서 결코 예외가 아니었으며, 국가 아이콘 그림이 번성한 것은 바로 접촉의 풍부함과 자유 때문이었습니다.
그러면 17세기의 유명한 논쟁은 어떻습니까? 아이콘 페인팅 스타일에 대해? 그렇다면 러시아 교회 예술을 "정신을 품은 전통"과 "타락한 이탈리아화"라는 두 가지 분야로 나누는 것은 어떻습니까? 우리는 너무 잘 알려진(그리고 너무 잘 이해되는) 현상에 눈을 감을 수 없습니다. 우리는 그들에 대해 이야기할 것입니다. 그러나 서유럽에서 인기 있는 아이콘 신학자들과 달리 우리는 이러한 현상에 그들이 가지고 있지 않은 영적인 의미를 부여하지 않을 것입니다.
'스타일에 관한 논쟁'은 어려운 정치적 상황과 교회 분열을 배경으로 일어났습니다. 수세기에 걸친 세련된 국가 스타일의 세련된 작품과 "이탈리아"스타일을 마스터하려는 최초의 어색한 시도 사이의 명확한 대조는 "신성한 고대"의 이데올로기에게 강력한 무기를 제공했으며, 이는 느리지 않았습니다. 17세기의 전통적인 성상화라는 사실. 더 이상 XVb.의 힘과 활력을 소유하지 않았지만 점점 더 얼어 붙고 세부 사항과 장식으로 벗어나 바로크를 향한 자신의 길을 걸었고 눈치 채지 않는 것을 선호했습니다. 그들의 모든 화살은 "생생한 것"을 향하고 있습니다. 대제사장 Avvakum이 만든이 용어는 상대에게 극도로 불편하며 그 반대의 경우 일종의 "죽음과 같은 것"을 암시합니다.
우리는 간략한 요약에서 양측의 주장을 인용하지 않을 것입니다. 양측의 주장은 항상 논리적이고 신학적으로 타당하지 않습니다. 우리는 그것을 분석 대상으로 삼지 않을 것입니다. 특히 그러한 작업이 이미 존재하기 때문입니다. 그러나 우리는 러시아 분열의 신학을 진지하게 받아들이지 않기 때문에 분열적인 “성상 신학”에서 논쟁의 여지가 없는 진리를 볼 의무가 결코 없다는 것을 기억해야 합니다. 더욱이 우리는 서유럽에 여전히 널리 퍼져 있는 아이콘에 대한 러시아 문화적 조작과 피상적이고 편견이 있으며 이혼한 명백한 진실을 볼 의무가 없습니다. "영적 비잔틴"과 "타락한 학문" 스타일에 대해 쉽게 소화할 수 있는 주문을 반복하고 싶은 사람들은 수천 개의 고대 아이콘이 손을 거쳐 러시아에서 평생을 살았던 진정한 전문가의 작품을 읽는 것이 좋을 것입니다. N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. 그들 모두는 "오래된 방식"과 "살아있는 모습"사이의 갈등을 훨씬 더 깊고 냉정하게 보았고 "총체적 분열과 무지한 옛 신념"을 가진 Avvakum과 Ivan Pleshkovich의 당파가 전혀 아니 었습니다. 그들 모두는 아이콘 페인팅의 예술성, 전문성 및 아름다움을 대표했으며 가장 순수한 "비잔틴 스타일"이라 할지라도 썩은 고기, 값싼 수공예품, 어리 석음 및 모호함을 비난했습니다.
우리 연구의 목적은 우리가 17세기의 논쟁에 오래 머무르는 것을 허용하지 않습니다. 러시아 교회 예술의 두 방향의 대표자와 이데올로기 사이. 오히려 이러한 방향의 결과를 살펴보겠습니다. 그 중 하나는 예술가에게 어떤 문체 제한도 가하지 않았고 성직자와 평신도에 의한 아이콘에 대한 명령과 후속 인식 또는 비인정을 통해 자체 규제되었으며, 다른 하나는 보수적이며 역사상 처음으로 아이콘 화가에게 처방을 시도했습니다. 예술 스타일, 하나님과 창조된 세계에 대한 지식을 전달하는 가장 미묘하고 깊이 개인적인 도구입니다.
정교회 사람들의 삶과 문화와 밀접하게 연결된 첫 번째 주요 방향의 신성한 예술은 일정 기간의 방향 전환을 거쳤으며 기술 기법, 관습 및 현실주의에 대한 아이디어, 공간 구성 시스템이 다소 변경되어 계속되었습니다. 가장 좋은 대표자는 형상을 통해 하나님을 아는 신성한 사명입니다. 하나님에 대한 지식은 참으로 정직하고 책임감이 있으며, 예술가의 인격이 외적인 스타일의 가면 아래 숨겨지는 것을 허용하지 않습니다.
그리고 17세기 말부터 20세기까지 '전통적인' 성상 그림과 함께 이 시기에 무슨 일이 일어났는가? 실제로 이 현상은 전혀 전통적이지 않고 전례가 없는 현상이기 때문에 이 단어를 따옴표로 묶었습니다. 지금까지 아이콘 그림 스타일은 동시에 시대와 국가의 영적 본질을 살아있는 표현인 역사적인 스타일이었습니다. , 그리고 이제 이러한 스타일 중 하나가 고정되어 자신이 유일한 진정한 스타일이라고 선언했습니다. 하나님과 소통하려는 살아있는 노력을 잘 알려진 공식의 무책임한 반복으로 대체함으로써 "전통적인 방식"의 성화 그림 수준이 크게 낮아졌습니다. 이 시대의 평균적인 "전통적" 아이콘은 예술적이고 정신적으로 표현되는 특성이 이전 시대의 아이콘뿐만 아니라 학문적 방식으로 그려진 현대 아이콘보다 훨씬 낮습니다. 학문적 방식을 익히고 눈에 보이는 세계와 보이지 않는 세계를 이해하기 위한 완벽한 도구를 보고 비잔틴 기술에서는 지루함과 야만성을 봅니다. 그리고 우리는 사물에 대한 이러한 이해가 건강하고 올바른 것으로 인식할 수밖에 없습니다. 왜냐하면 이 지루함과 야만성은 실제로 장인의 손에 타락한 "비잔틴 스타일"에 내재되어 있었고 교회 재무부에 대한 늦게 부끄러운 기여였기 때문입니다. 역사적으로 죽은 방식에서 “자신을 발견”할 수 있었던 극소수의 고급 스승들이 교회를 위해 일하지 않았다는 것은 매우 중요합니다. 그러한 아이콘 화가(보통 고대 신자)의 고객은 대부분 수도원이나 교구 교회가 아니라 개인 아마추어 수집가였습니다. 따라서 하나님과의 의사 소통 및 하나님에 대한 지식을위한 아이콘의 목적은 부차적이었습니다. 기껏해야 훌륭하게 그려진 아이콘은 감탄의 대상이되었고 최악의 경우 투자 및 인수의 대상이되었습니다. 이러한 신성 모독적인 대체는 "구식" 아이콘 화가들의 작품의 의미와 특수성을 왜곡했습니다. 인위적이고 위조된 것이 분명한 이 중요한 용어에 주목해 봅시다. 한때 교회 안에서 그리고 교회를 위해 주님을 향한 지극히 개인적인 봉사였던 창조적 작업은 노골적인 죄악에까지 이를 정도로 퇴보했습니다. 재능 있는 모방자에서 재능 있는 위조자가 되는 것은 한 단계의 단계입니다.
49 I. 부슬라예프. 18세기 판에 따른 원본. - 책에서. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 227
N. A. Leskov "The Sealed Angel"의 고전 이야기를 떠올려 보겠습니다. 많은 노력과 희생의 대가를 치르고 자신의 신성한 예술을 매우 높이 평가하여 세속적 질서로 손을 더럽히는 것을 단호하게 거부하는 Old Believer 공동체에 의해 발견 된 유명한 스승은 다음과 같습니다. 본질, 위조의 거장. 그는 성화를 봉헌하고 기도하기 위해 교회에 두기 위해서가 아니라 교활한 기법을 사용하여 그림에 균열을 덮고 기름진 진흙으로 닦아 물건으로 바꾸는 가벼운 마음으로 아이콘을 그립니다. 대체용. Leskov의 영웅이 평범한 사기꾼이 아니더라도 경찰이 부당하게 압수 한 이미지를 반환하고 싶었을뿐입니다. 이 고대 모방자의 거장 손재주가 그러한 "의로운 사기"영역에서만 독점적으로 획득했다고 가정 할 수 있습니까? ? 그리고 속기 쉬운 지방 사람들에게 놀라운 "골동품" 작품의 아이콘을 파는 같은 이야기의 모스크바 거장들은 어떻습니까? 이 아이콘 중 가장 섬세한 색상의 층 아래에서 젯소에 그려진 악마가 발견되고, 냉소적으로 속은 지방 사람들은 눈물을 흘리며 "지옥 같은" 이미지를 버리고... 다음날 사기꾼들은 그것을 복원하고 다시 판매할 것입니다. "진짜" 피해자를 위해 돈을 지불할 준비가 되어 있는 또 다른 피해자, 즉 옛날 방식으로 쓰여진 아이콘...
이것은 아이콘 화가의 개인적인 정신적, 창조적 경험과 연결되지 않은 스타일, 당시의 미학과 문화에서 벗어난 스타일의 슬프지만 피할 수 없는 운명입니다. 문화적 전통으로 인해 우리는 아이콘을 스타일이 양식화되지 않은 중세 거장의 작품뿐만 아니라 세계관이라고 부릅니다. 우리는 재능 없는 장인(승려와 평신도)이 무분별하게 각인한 값싼 이미지와 공연 기술이 뛰어난 18~20세기의 "고대인"의 작품을 모두 아이콘이라고 부르며, 때로는 작가가 처음에는 가짜로 의도하기도 했습니다. 그러나 이 제품은 교회적 의미의 아이콘 명칭에 대한 우선권을 갖고 있지 않습니다. 학문적 스타일의 현대 아이콘이나 문체 적으로 중간 현상과 관련이 없으며 우리 시대의 아이콘 그림과도 관련이 없습니다. 예술과 무관한 이유로, 지적, 이론적 고려로 예술가의 스타일을 지시하려는 모든 시도는 실패할 운명입니다. 정교한 아이콘 화가들이 (첫 번째 러시아 이민의 경우처럼) 중세 유산으로부터 고립되지 않고 (예를 들어 그리스에서처럼) 중세 유산에 접근할 수 있더라도 말입니다. "비잔틴" 아이콘이 비잔틴 아이콘보다 훨씬 더 거룩하거나 심지어 거룩함에 대한 독점권을 가지고 있다는 것을 "토론하고 결정"하는 것만으로는 충분하지 않습니다. 또한 유일하게 신성한 것으로 선언된 스타일을 재현할 수 있어야 합니다. 그러나 어떤 이론도 이를 제공하지 않습니다. 아이콘 페인팅에 관해 부당하게 잊혀진 여러 기사의 저자인 Archimandrite Cyprian(Pyzhov)에게 바닥을 넘겨보겠습니다.
“현재 그리스에서는 아름다운 형태와 선의 훼손, 일반적으로 비잔티움 고대 예술가들의 문체적으로 발전된 영적으로 숭고한 창의성으로 표현되는 비잔틴 스타일의 인위적인 부흥이 일어나고 있습니다. 대회의 도움을 받은 현대 그리스 아이콘 화가 Kondoglu 그리스 교회, 그의 작품의 여러 복제품을 출시했는데, 이는 유명한 그리스 예술가 Panselin의 평범한 모방으로 인식될 수밖에 없습니다... Kondoglu의 팬들과 그의 학생들은 성도들이 "실제 사람처럼 보여서는 안 된다"고 말합니다. 좋다?! 그러한 해석의 원시성은 고대 아이콘 그림의 정신적, 미적 아름다움을 보고 피상적으로 이해하고 아마도 복원된 비잔틴 양식의 예로 제시된 그 대용물을 거부하는 사람들에게 매우 해롭습니다. 종종 "고대 스타일"에 대한 열정의 표현은 성실하지 않으며, 그 지지자들에게서만 허세와 진정한 예술과 조악한 모방을 구별할 수 없음을 드러냅니다.
50 - Archimandrite Cyprian (Pyzhov). 정통 아이콘 그림에 대한 지식을 향해. 책에서. 이미지의 신학. 아이콘 및 아이콘 화가. 시집. M. 2002.p. 422.
어떤 대가를 치르더라도 고대 스타일에 대한 그러한 열정은 불합리하거나 특정, 일반적으로 매우 세속적인 고려 사항으로 인해 개인이나 그룹에 내재되어 있지만 스타일과 관련된 교회 금지 법령은 여전히 존재하지 않으며 결코 존재하지 않았습니다.
도상학의 정경성과 스타일의 수용 가능성은 교회가 처방 없이 "접촉"하여 결정하지만 즉각적인 느낌에 따라 결정됩니다. 특별한 경우. 그리고 도상학에서 각 주제에 대한 역사적 선례의 수가 여전히 제한되어 있다면 스타일 분야에서는 금지적인 규정을 공식화하는 것이 전혀 불가능합니다. '그리스 양식'에서 '라틴 양식'으로 일탈하고 심지어 순전히 학문적 방식으로 그린 아이콘도 이 한 가지 이유로 아이콘 범주에서 제외될 수 없습니다. 마찬가지로, "비잔틴 스타일" 자체는 우리 시대나 수세기 전에도 이미지를 신성하게 만들지 않습니다.
이와 관련하여 우리는 유명한 학파의 "성상의 신학자들"의 관심을 벗어난 또 다른 관찰을 여기서 제시할 것입니다. 기독교 국가의 예술사에 대해 적어도 표면적으로 잘 아는 사람이라면 누구나 “비잔틴”이라는 양식이 신성한 이미지뿐만 아니라 잘 알려진 양식에도 사용되었다는 것을 알고 있습니다. 역사적 기간단순히 유일한 스타일입니다. 다른 스타일이 부족하고 다른 스타일이 불가능하기 때문입니다.
아이콘 페인팅(이젤 및 기념비적)은 당시 예술가의 주요 활동 분야였지만 여전히 다른 영역, 다른 장르가 있었습니다.
성상을 그리고 미니어처로 전례 사본을 장식한 바로 그 장인들은 역사적 연대기와 과학 논문. 그러나 그들 중 누구도 이러한 "신성하지 않은" 작품에 대해 특별한 "신성하지 않은" 스타일을 사용하지 않았습니다. 전면 (조명, 삽화 포함) 연대기에서 우리는 전투 장면 이미지, 도시 파노라마, 잔치와 춤을 포함한 일상 생활 사진, Basurman 민족 대표 인물을 볼 수 있습니다. 같은 시대에 영성과 세계에 대한 복음주의적 관점에 쉽게 기인하는 모든 특징을 보존했습니다.
이 그림에는 소위 "역 원근법"(또는 물체의 안정적이고 전형적인 이미지를 제공하는 다양한 투영의 조합)도 있으며 악명 높은 "그림자 부족"(더 정확하게는 그림자 감소라고 함)도 있습니다. , 뚜렷한 등고선으로 줄입니다). 공간과 시간에서 서로 멀리 떨어져 있는 사건들이 동시에 전시되기도 합니다. 또한 잘 알려진 학교의 "신학자"가 냉정하게 생각하는 것, 즉 인물의 조각상 성격, 관습 및 몸짓의 일부 연극성, 조용하고 분리된 얼굴 표현, 일반적으로 시청자에게 정면 또는 정면으로 향하는 것 등이 있습니다. 3/4. 연대기에서 이미지가 발견되는 전투중인 전사, 춤추는 광대, 사형 집행자 또는 살인자에 대한 이러한 냉정이 왜냐고 물을 수 있습니다. 단지 중세 예술가가 전달하는 방법을 몰랐을 뿐입니다. 감정적 상태표정을 통해 그는 이것을 어떻게하는지 몰랐고 실제로 노력하지 않았습니다. 중세 시대에는 이미지의 주제가 전형적이고 안정적이며 보편적이었고 특별하고 일시적이며 무작위적인 것이 관심을 불러 일으키지 않았습니다. 변화하는 감정과 미묘한 심리적 뉘앙스는 문학, 음악, 그림, 세속 예술이나 신성한 예술에 반영되지 않았습니다.
아마도 중세 시대의 역사 연대기는 어떤 의미에서는 승려들이 편찬하고 장식한 높은 장르였으며 따라서 "신성한 스타일"을 그들에게 전달하는 데 놀라운 일이 없다는 것이 우리에게 반대될 것입니다. 글쎄, 한 단계 더 내려가서 전문 미술 평론가뿐만 아니라 미술에 민감한 모든 사람에게도 분명한 것이 무엇인지 증명해 보겠습니다. 위대한 역사적 스타일은 자동으로 영적이거나 자동으로 불경스러운 것이 아니며, 높은 수준에도 동일하게 적용됩니다. , 그리고 낮게.
17세기부터 널리 퍼진 러시아의 인기 판화를 살펴보겠습니다. (그러나 이전에는 존재했습니다). 처음에는 수성 페인트로 채색 된 그림, 나무에 채색 된 판화, 그리고 구리에 채색 된 그림이었습니다. 그들은 수도원과 세속 언론 모두에서 제작되었으며 저자는 매우 다양한 수준의 예술 및 일반 교육 훈련을받은 사람들이었으며 러시아 전체가 도시와 시골, 글을 읽고 쓸 줄 모르고, 부자와 가난한 사람, 경건하고 전혀 경건하지 않은 사람들이었습니다. . 일부는 아이콘, 그림 속의 도덕적 이야기, 수도원의 풍경, 주교의 초상화를 구입했습니다. 다른 사람들은 장군의 초상화, 전투 장면, 퍼레이드 및 축하 행사, 역사적인 그림 및 해외 도시의 풍경을 선호했습니다. 또 다른 사람들은 노래와 동화, 재미있는 농담, 일화, 심지어 가장 짠하고 가장 솔직한 가사를 선택했습니다.
D. Rovinsky의 러시아 인기 판화 컬렉션에는 그러한 불경건한 이미지가 상당히 많이 포함되어 있으며 유명한 팩시밀리 버전에서 전체 별도의 볼륨이 제공됩니다. 스타일 면에서 이 "소중한" 책은 "중립적"이고 신성한 그림이 포함된 다른 책과 완전히 유사합니다. 유일한 차이점은 줄거리에 있습니다. 여기에는 모든 사람을 지원하는 쾌활한 Khersonya가 있고, 팬케이크 요리사를 짜내는 재미있는 신사가 있고, 무릎에 활발한 소녀가있는 군인이 있으며 "타락한 활력"의 흔적이 없습니다. 원근감은 "역전"이고 그림자는 "부재"하며 색상은 지역 색상을 기반으로 하며 공간은 평면적이고 조건부입니다. 다양한 예측의 조합과 자연 비율의 변화가 널리 사용됩니다. 캐릭터는 시청자에게 계층적으로 나타나 정면을 바라보고(때때로 %로, 프로필로는 거의 없음), 다리가 기존 포즈 위에 떠 있고, 손이 연극적 제스처로 얼어붙습니다. 그들의 옷은 날카롭게 접혀 있으며 종종 평평하고 퍼지는 디자인으로 덮여 있습니다. 결국 그들의 얼굴은 비슷할 뿐만 아니라 같은 모음집의 다른 책에 나오는 성도들의 얼굴과 동일합니다. 똑같은 행복하고 완벽한 타원형, 똑같은 맑고 차분한 눈, 똑같은 펜의 움직임으로 새겨진 입술의 똑같은 고풍스러운 미소 : 예술가는 금욕주의자 이외의 자유인을 묘사하는 방법, 다른 창녀를 묘사하는 방법을 몰랐습니다. 성자보다.
E. Trubetskoy, L. Uspensky 및 그들의 지혜 전파자들이 그들의 "신학"에 대해 300년 늦었다는 것은 참으로 안타까운 일입니다. 그들은 예술가에게 실물과 같은 그림이 그에게 더 적합할 것이라고 설명했을 것입니다. "비잔틴" 스타일이 적합합니다. 이제 아무것도 할 수 없습니다. 조언을 구하지 않고 러시아 대중 판화의 대가들은 의도 한 목적 이외의 목적으로 "유일한 영적 스타일"을 최대한 활용했습니다. 그리고 그들은 아무것도 잊지 않았습니다. 이 악당들. 심지어 그들의 재미있는 그림에는 비문도 있습니다. "Pan Tryk", "Khersonya", "Paramoshka"-우리는 전혀 거룩하지 않은 캐릭터의 이미지 옆에 큰 슬라브 문자를 읽습니다. 설명 비문도 구성에 포함되어 있습니다. 인용은 자제하겠습니다. 이러한 일반적인 민속 구절은 재치 있지만 완전히 외설적입니다. 입문자만이 읽을 수 있는 기호의 언어인 상징주의에도 자리가 있습니다. 예를 들어, 관객 앞에 완전히 무표정한 자세로 서 있는 여인의 무표정한 얼굴에서 파리(인공 두더지)의 조합을 볼 수 있는데, 이는 예를 들어 사랑의 기쁨을 나누겠다는 열정적인 호소 또는 경멸적인 거부 또는 주제와의 분리에 대한 낙담. 파리의 언어 외에도 꽃에 대한 매우 발전된 상징적 언어도 있었습니다. 확실히 주홍색과 보라색, 금색 및 검정색에 대한 숭고한 신학적인 해석이 아니라 유혹하는 신사 숙녀 여러분의 요구에 맞는 다른 해석이 있습니다. 또한 단순한 이미지로 설명 없이 이해할 수 있는 더 간단한 기호도 있습니다. 예를 들어 다가가기 쉬운 소녀의 스커트에 중앙이 검은색인 거대한 붉은 꽃이나 준비하고 있는 대담한 청년의 발 밑에 닭고기 달걀 한 쌍이 있는 접시 등이 있습니다. 주먹 싸움을 위해... 중세이든 뉴 에이지이든 서유럽 예술에는 "신성한 스타일의 불경스러운 이미지"가 같은 방식으로 존재했다는 점을 추가해야합니다. 어떤 스타일이 불경스럽고 어떤 스타일이 신성한 것인지 예술가들에게 제때에 설명하기 위해서였습니다.
보시다시피 아이콘을 아이콘으로 만드는 문체 기능을 결정하는 것은 그렇게 간단하지 않으며 신성한 이미지와 불경스럽고 심지어 외설스러운 이미지 사이에 중요한 차이를 만듭니다. 비전문가에게는 더욱 어렵습니다. 아이콘을 예술 작품으로 이야기하려는 사람은 최소한 역사 분야와 예술 이론에 대한 기본 지식이 있어야합니다. 그렇지 않으면 그는 터무니없는 결론으로 전문가의 눈에 자신을 파멸시킬 위험이 있을 뿐만 아니라 이단의 발전에 기여할 위험이 있습니다. 결국 아이콘은 무엇을 말하든 여전히 예술 작품이 아닙니다. 과학 분야의 아이콘에 대해 말하는 모든 거짓은 영적 분야에도 영향을 미칩니다.
따라서 우리는 "비잔틴" 스타일을 - 실제로 다른 위대한 역사적 스타일과 마찬가지로 - 신성화하려는 시도가 허구이며 거짓임을 인정해야 합니다. 스타일 차이는 순수 예술 비평 분야에 속하며, 교회는 이를 무시하거나 오히려 받아들입니다. 왜냐하면 위대한 역사적 스타일은 교회 생활의 시대이자 타락하거나 모독될 수 없는 교회 정신의 표현이기 때문입니다. . 예술가 개인의 정신만이 타락할 수 있다.
그렇기 때문에 교회는 새로 그려진 각각의 아이콘을 계층 구조에 제출하여 고려하는 관습을 유지합니다. 사제나 주교는 이콘을 인정하고 봉헌합니다. 또는 진리의 정신을 유지하면서 서로 다른 이콘을 거부합니다. 계층 구조의 대표자는 자신에게 제시된 아이콘에서 무엇을 고려하고 무엇을 조사합니까?
예술가의 신학적인 훈련 수준은? 그러나 이러한 이유로 도상학적 캐논이 존재하므로 브러시의 주인은 더 이상 고민하지 않고 신성한 기술에 전적으로 헌신할 수 있습니다. 아이콘 주제에 대한 모든 독단적인 개발이 이미 완료되었습니다. 아이콘이 알려진 체계에 해당하는지 여부를 판단하기 위해 계층 구조의 구성원이거나 기독교인일 필요는 없습니다. 어떤 과학자든, 그의 신분에 상관없이 종교적 관점, 아이콘의 독단적 정확성을 판단할 수 있습니다. 이는 정확하게 독단이 안정적이고 도상학적 체계로 명확하게 표현되어 이해하기 쉽기 때문입니다. 그렇다면 아마도 계층은 아이콘의 스타일을 판단하고 평가할 것입니까? 그러나 우리는 광범위한 역사적 자료를 통해 이미 서기 2천년 말에 발명된 "자연과 다른 비잔틴" 스타일과 "학문적 유사" 스타일 사이의 반대가 교회에 존재한 적이 없다는 것을 이미 보여주었습니다. 계층 구조의 개별 구성원이 첫 번째 구성원만 인식한다는 사실은 아무 것도 증명하지 못합니다. 왜냐하면 두 번째 구성원만 인식하고 첫 번째 무례하고 시대에 뒤떨어지며 원시적인 계층 구조 구성원이 존재하기 때문입니다. 이것은 그들의 취향, 습관, 문화적 전망의 문제이지 그들의 우파적이거나 변태적인 정신의 문제가 아닙니다. 그리고 스타일 문제는 시장 수요 또는 주문을 통해 평화롭게 해결되기 때문에 이를 바탕으로 갈등이 발생하지 않습니다. 스타일 지향이 알려져 있고 고객에게 가까운 아티스트를 초대하고 샘플을 선택하는 등의 작업을 허용합니다. 이것이 오늘날 러시아에 존재하는 자유 경쟁 스타일이라는 의견을 표현하는 것은 아이콘에 매우 유익합니다. 왜냐하면 양측 모두 품질을 향상시키고 진정한 예술적 깊이를 달성하도록 강요하며 지지자뿐만 아니라 반대자에게도 설득력이 있기 때문입니다. 특별한 스타일. 따라서 "비잔틴" 학교의 근접성은 "학문적"을 더욱 엄격하고 냉정하며 표현력 있게 만듭니다. "비잔틴" 학교는 "학술" 학교와 가깝기 때문에 이 학교가 원시적인 장인 정신으로 변질되는 것을 방지할 수 있습니다.
그렇다면 도상학의 문제가 미리 결정되고 스타일의 문제가 교회 외부에 있다면 계층 구조는 신성한 이미지가 제시된 판단에 따라 무엇을 받아들이거나 거부합니까? 우리가 놓친 다른 기준은 무엇입니까?교회가 아이콘 화가에게 그러한 자유를 부여했음에도 불구하고 여전히 아이콘이라고 주장하는 모든 이미지를 인식하지 못하는 이유는 무엇입니까? 본질적으로 가장 중요한 기준은 다음 장에서 논의될 것입니다.
>> 비잔틴 양식아이콘 그림에서. 블라디미르 성모의 아이콘. 그리스인 테오파네스. 모스크바 크렘린 수태고지 대성당의 성화상 디시스
아이콘 페인팅의 비잔틴 스타일
블라디미르 신의 어머니의 아이콘. 테오파네스 그리스. 모스크바 크렘린 수태고지 대성당의 성화상 디시스
하나님이 거하시는 제단은 교구민들이 있는 피조세계와 분리되어 있으며, 기독교 사원낮은 제단 장벽 - 성직자만이 허용되는 성상화.
초기 기독교 시대의 제단 장벽양식화된 꽃무늬와 비둘기, 양, 십자가의 상징적인 이미지가 있는 조각된 대리석 격자로 구성되었습니다. 조각과 빈 공간, 그리고 그에 따른 흰색과 검은색의 교대는 빛과 그림자의 유희를 만들어내는데, 이는 그 자체로 매우 그림 같고 모자이크의 그림 같은 효과를 향상시킵니다.
유스티니아누스 시대에 발전했습니다. 비잔틴 성상화. 그것은 수평 천장이 있는 대리석 기둥으로 구성되었습니다. 십자가가 맨 위에 놓였습니다. 제단 입구 좌우측에 –
로얄 게이트- 그들은 사원 아이콘을 배치했습니다 (그리스 eicon - 이미지에서 유래) - 보드에 만들어진 성도의 이미지. 대문 위, Architrave에는 항상 다음과 같은 아이콘이 있었습니다. 디시스(그리스어 deesis에서-기도). Deesis는 최후의 심판에서 인류를위한 성도들의 중보 개념을 표현합니다 17 하나님의 어머니는 예수 그리스도의 오른편에 서 계시고, 왼편에는 선지자 세례 요한이 계십니다 18 . 그들은 일반적으로 허리 깊이로 묘사되었습니다.
이 아이콘은 신자에게 천상의 행복을 미리 맛볼 수 있게 해 주며 오랫동안 집중해서 묵상할 수 있도록 디자인되었습니다. 아이콘은 상징이기 때문에 얼굴이 아닌 얼굴을 묘사합니다. 초기 아이콘예를 들어 "아이와 성도 테오도르와 조지가있는 신의 어머니"(그림 37을 포함한 색상 참조) 아이콘과 같이 자유롭고 그림 같은 방식으로 그려졌습니다. 구성의 모든 엄숙함에도 불구하고, 인물들은 실제 건축 배경과 분리될 수 없을 정도로 매우 자연스럽게 공간에 배치되어 있으며 활력이 넘칩니다. 형태의 풍부한 플라스틱 조각은 헬레니즘 전통과의 연관성을 나타냅니다.
시간이 지남에 따라 숙련 된 화가가 영혼에 주된 관심을 기울인 아이콘 페인팅에서 숭고한 이미지가 지배하기 시작했습니다. 영혼의 중심은 성자의 눈이며, 그 눈에서 수천 개의 보이지 않는 실이 기도하는 사람에게 뻗어 나와 그를 또 다른 초감각적 세계로 끌어들이는 것처럼 보입니다.
영혼을 최대한 드러내려는 열망은 다음과 같은 영적인 이미지의 출현으로 이어졌습니다. 블라디미르 성모의 얼굴도상학 "부드러움" 19 (XIII 세기) (그림 38 포함 색상 참조). 그녀의 눈은 과장되게 크다. 아들의 큰 고통으로 마음이 영원히 찔린 하나님의 어머니의 피할 수없는 슬픔은 보는 사람을 향한 그녀의 시선에서 쏟아져 나옵니다. 조그마한 진홍색 입에는 살점이 전혀 없습니다. 코는 얼굴에 우아하고 약간 곡선을 이루는 라인으로 나타납니다. 머리는 아기 그리스도를 향해 부드럽고 다정하게 숙여 어머니의 뺨에 달라붙어 있습니다. 하느님의 어머니의 영화된 아름다움은 육신적인 죄로부터 자유로운 그분의 본성의 완전함을 구현합니다. 일반적으로 온 세상의 슬픔을 표현하는 듯 슬픈 표정을 지닌이 고귀한 금욕주의 얼굴, 곧은 매부리코와 얇은 입술은 비잔틴 아이콘 그림 학교의 이상적인 예가되었습니다.
그리스 어. 디시스 시리즈. 수태고지 대성당의 성상화
모스크바 크렘린. XIV 후반 – XV 세기 초반.
이 학교의 문체적 특징에는 육체성을 거부하는 것도 포함됩니다. 부자연스럽게 길쭉한 형상은 영묘한 그림자와 비슷하고, 옷은 선형으로 접혀 떨어지고, 나무와 언덕은 건조하게 그려져 있으며, 건물은 가볍고 불안정합니다. 옷의 황금빛 터치는 영성을 암시합니다. 황금색 배경은 실제 3차원 공간을 대체하여 마법진의 천상의 이미지를 닫습니다. 모든 외부 인상으로부터의 이러한 초연함은 우리가 적어도 어떻게든 죽음에 대한 두려움으로부터 우리 자신을 고립시키고, 죄악된 물질적 본성을 극복하고, “똑똑한 눈”으로 하나님을 볼 수 있게 해주었습니다. 이 상태에서 사람의 내면의 시선이 하나님에 대한 묵상에 더 잘 집중할 수 있기 때문에 분리는 부동성을 통해 나타났습니다. 따라서 아이콘의 각 성도는 냉정한 금욕적인 평화의 상태로 묘사되었습니다.
비잔틴 예술가 그리스인 테오판(1340년경 - 1405년 이후)이 모스크바 크렘린 수태고지 대성당의 데시스(14세기 말 - 14세기 초)를 위해 그린 성인들의 이미지
XV 세기). 그리스인 테오파네스는 높이가 2m가 넘는 판자에 전신 인물을 묘사했는데, 이는 성상화에 이전에는 볼 수 없었던 기념비성을 부여했습니다. 인물은 황금색 배경에 어두운 실루엣으로 뚜렷하게 돋보이며, 리드미컬한 조합이 미묘하게 고려됩니다.
구성의 중심은 최후의 심판에서 사람들의 운명을 결정하는 러시아 도상학의 특징 인 예수 그리스도의 이미지 인 20의 힘의 구세주의 아이콘입니다. 그러나 최후의 심판은 마지막 "지금"일 뿐 아니라 "이후"도 없을 것이며 영원의 이미지이자 진리의 순간입니다. 영원의 표시는 천구의 원 안에 있는 하나님의 형상입니다. 그리스인 테오판은 흰 옷을 입고 붉은 다이아몬드와 청록색 타원형으로 이루어진 복잡한 틀을 입고 왕좌에 앉아 계신 그리스도를 보여줍니다. 흰색 옷 (보통 흰색은 영적 순결의 상징으로 간주됨)은 여기서 하나님의 위대함을 의미합니다. 흰색이 무지개의 모든 색을 결합한 것처럼 하나님은 온 세상을 담고 있기 때문입니다. 무색 배경에 겹쳐진 밝은 층의 구세주의 무색 이미지는 주변 공간에 에너지를 충전하는 완전히 실체없는 신비로운 이미지를 만듭니다.
오른쪽 축복하는 손과 왼발은 거의 갈색인 밝은 배경에 비해 날카롭게 돋보입니다. 밝은 후광의 머리와 함께 아이콘의 축을 형성하고 인접한 모든 이미지를 하나의 전체로 통합합니다(색상 포함, 그림 40 참조). 한 눈에 포착되도록 설계된 이 성상 구성의 축 구성은 중세 성상화 역사에서 새로운 단어였습니다. 
그리스 어. 세례 요한. 디시스. 성상화
모스크바 크렘린의 수태고지 대성당.
XIV 후반 – XV 세기 초반.
Deesis는 전통적으로 모든 죄 많은 인류를 위해 전능하신 천국 왕의 보좌 앞에서 최후의 심판에서기도하는 성도들의 분리 된 존재를 대표한다는 사실에도 불구하고 각 인물은 밝은 개성을 부여 받았으며 별도의 삶을 사는 것처럼 보입니다. . 내면의 역동성, 열정, 슬픔은 몸짓, 빛과 그림자의 분포, 옷의 선과 모양, 색상을 통해 느껴집니다. 성인의 배치는 정경에 의해 규정되며 결코 위반되지 않습니다. 구주의 오른편에는 하나님의 어머니, 대천사 미카엘 21세, 사도 베드로 22세가 계십니다. 왼쪽에는 세례 요한, 가브리엘 대천사, 사도 바울 23세가 있다. 그들에게는 항상 사도들의 활동을 이어가는 성도들의 모습이 추가되고, 때로는 조국의 수호자로서 순교자들, 특히 교회에서 존경받는 인물들이 추가됩니다.
수태고지 대성당의 데시스에 있는 신의 어머니는 손을 얼굴 위로 들고 있는 모습으로 묘사되어 있습니다. 이 제스처는 이미지에 파토스를 부여하고 기도를 울음으로 승격시킵니다. 마리아는 남쪽 하늘의 벨벳 같은 색을 연상시키는 진한 파란색 마포리아 옷을 입고 있습니다. 몸 위로 흐르는 가벼운 주름, 어깨 부분의 파란색 하이라이트, 천의 주름이 형태의 무형성을 결정합니다. 마포리아 아래에서 보이는 파란색 모자는 눈 주위에 틈이 있고 뺨에 약간의 홍조가 있는 어둡고 슬픈 얼굴을 놀랍도록 아름답게 돋보이게 합니다. 옷의 표현력이 너무 뛰어나서 하나님의 어머니가 그리스 조각상처럼 머리와 팔이 없었다면 중심을 향한 그녀의 역동적인 노력과 열정적인 간청이 덜 느껴지지 않았을 것입니다(그림 39 포함 색상 참조). .
중앙 아이콘 반대편에는 세례 요한이 사람들의 구원을 위해 그리스도 께 겸손히기도하고 있습니다. 인물의 윤곽, 손짓, 맨발의 조합은 그의 겸손과 복종을 강조한다. 그리고 거친 낙타 털로 만든 망토인 그의 망토조차도 굴욕적인 요청의 표시로 그의 어깨에서 떨어집니다.
디에시스(그리스도의 왼편)에 등장하는 성인 중 한 명은 비잔틴 교회 지도자이자 콘스탄티노플의 총대주교인 요한 3라투스트(350~407경)입니다. 그는 양손으로 책을 들고 있기 때문에 열정적 인 설교자와 금욕주의에 대한 열성적인 성격을 가지고기도를 드리는 것 같습니다. 그의 앙상하고 수척한 얼굴과 단단하고 경직된 녹색 사코스 천은 마치 빨간 안감에 못 박힌 것처럼 비잔틴 성직자와 황실의 사치, 부, 자유로운 도덕에 맞서 싸우는 그의 내적 비타협성과 비타협성을 외부적으로 반영합니다. 법원.
가브리엘 대천사의 기도에는 뚜렷한 불안이 담겨 있습니다. 몸의 기울기, 얇은 목의 머리, 구부러진 무릎, 열린 날개에서 분명하지만 무엇보다도 망토의 주황색, 머리카락, 날개, 키톤의 진한 파란색 조합과 파란색을 반사하는 날개 플랩.
* Sakkos - 족장의 겉옷, 회개의 옷. 재판과 처형 기간 동안 그리스도께서 입으셨던 클라미스를 상징합니다.
다양한 유형, 캐릭터, 색상 그리스인 Feofan은 이를 위해 다양한 기술을 사용하여 능숙하게 균형을 이룹니다. 그것은 모든 성도들의 형상을 녹색 흙(땅의 띠)과 결합시킵니다. 그는 대천사가 있는 보드의 너비를 1/3로 늘려 중앙 아이콘의 넓은 평면이 좁은 측면을 지배하지 않도록 합니다. 그는 부인할 수 없는 드라마를 지닌 두껍고 경쾌한 색상을 똑같이 사용하여 단순한 옷과 귀중한 의복을 번갈아 입고 있습니다. 갈색-녹색 안감 톤과 밝은 상단 레이어의 대비로 볼륨을 모델링하여 연기가 나는 테라코타-빨간색, 커피-노란색, 체리-핑크 톤의 효과를 제공합니다. 진사 얼룩은 입술, 홍당무, 코 라인을 따라, 눈물관(눈 안쪽 모서리)에 예술적으로 들립니다. 얼굴과 옷 위에는 흰색과 푸르스름한 하이라이트, 회색과 검은색의 "무버"가 솟아오르는 것처럼 보입니다. 이는 형태를 조각하고 아이콘 화가 기술의 주요 신경을 구성하는 활기차고 비정상적으로 표현력이 풍부한 짧은 획입니다.
깨달음의 길에서 수동적 인 영적 묵상과 육체의 억압에 대한 비잔틴 갈망을 성도들의 이미지에 포착 한 그리스인 테오 판은 다가오는 보복을 상기 시켰습니다. 강력한 이교도 기원을 지닌 러시아에서만 그는 타협하지 않는 비잔틴 금욕주의자들이 인도했던 영적 이상에서 진정한 지상 인간이 얼마나 멀리 떨어져 있는지 깨달을 수 있었습니다. 그러므로 그리스도는 누구도 용서하지 않으려는 세상의 끔찍한 재판관으로 해석됩니다. 그렇기 때문에 하나님의 어머니의 이미지는 그토록 애처롭고, 세례 요한은 그토록 겸손하고, 대천사들은 그토록 경건하며, 두껍고 드라마틱한 색채에는 쾌활함이 전혀 없습니다. Deesis에서 그리스인 Theophan은 용서의 순간이 아니라 엄격한 그리스도 앞에서 인류 전체를위한 자비로운 중보자의기도를 강조합니다.
질문 및 작업
1. 비잔틴 성상화의 특징에 대해 알려주세요. 작업 번호 15를 완료하세요. 학습장.
2. 무엇 예술적 기술그리스인 테오판은 성도들이 죄 많은 물질 세계로부터 완전히 분리되어 있다는 인상을 받았습니까?
Z. (창의적 과제.) SO의 자료와 교과서의 텍스트를 바탕으로 그리스인 테오판이 분리된 상태를 각 캐릭터의 개별 특성과 어떻게 연결하는지 분석합니다.
Emokhonova L. G., 세계 예술 문화: 10학년 교과서: 중등(완전) 일반 교육(기본 수준) - M.: 출판 센터 "Academy", 2008.
온라인 미술수업 기획, 학년별 문제와 답, 10학년 미술숙제 다운로드
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