현대 아이콘을 보고 있는 현대 뷰어의 프레젠테이션입니다. 프리젠테이션: 늙은 러시아 성화 그림
이제프스크 주립 기술 대학교
시험
"문화학" 분야에서
완료자: Studentgr. BB – 11
MiM 학부
KorepanovA. ㅏ.
확인자: SorokinaM. 안에.
소개.................................................................................3
1. 아이콘 페인팅 예술 출현의 역사 ............... 4
2. 아이콘은 살아 있는 예술적 유기체이다. 5
3. 아이콘 페인팅의 예술 .............................................. 8
4. 수세기에 걸친 도상화의 발전 ............................................................ 11
결론……………………………………………………. 14
서지
소개
늙은 러시아 성화 그림은 세계 예술의 뛰어난 현상입니다.
우리 민족 문화의 가장 귀중한 유산, 가장 빛나는 유산 중 하나
러시아의 정신적, 예술적 천재의 어린 시절.
10세기 이후 - 러시아가 기독교를 국가로 채택한 시기
종교 - 수세기에 걸쳐 수천 개의 사원이 귀중한 장식으로 장식되었습니다.
종교를 묘사하는 모자이크, 벽화 및 아이콘
그리스도, 하나님의 어머니, 사도들과 수많은 사람들의 생애 역사를 주제로 한 이야기
기독교 가르침의 위대한 추종자들 - 설교자, 수행자 - 승려 및
신앙을 위한 순교자. 가장 오래된 예술 센터는 키예프, 블라디미르, 노브고로드,
프스코프, 트베리, 모스크바 - 우리에게 끝없이 다양한 현지 추억을 남겼습니다.
11~15세기 회화의 닉(niks), 주로 아이콘, 때로는 매우 다름
스타일은 동일하지만 내용과 이념적 기반 모두에서 항상 균일합니다.
이러한 내부 통합은 러시아 통일과 동시에 점진적으로 진행됩니다.
16~17세기에 모스크바의 후원을 받아 전체론적인 국가가 형성되었다.
고대 러시아 아이콘으로 구현된 제1차 국가 예술 표준
그 전통이 대체로 계속해서 보존되고 있는 정경이 아니라,
나중에 – 18~19세기에 수많은 작품의 대상이 되었습니다.
고대 러시아의 문화사가들이 수행한 모든 연구. 정확히 시간
그들의 공동 노력의 결과, 비범한 예술적 풍부함과 비유적 표현이 탄생했습니다.
아이콘의 주제, 아이콘의 미적 가치, 아이콘에 원래 내재된 보편적 인간성
아름다움의 영원한 이상과 높은 휴머니즘은 현대성의 재산이 되었습니다.
1. 아이콘 페인팅 예술의 역사
고대 러시아 성상화 예술은 Vi-Vian의 문화적 전통으로 거슬러 올라갑니다.
Zantia는 수세기 동안 (대부분 대략
5~10세기) 중세 초기의 예술적 성취
수세기 전의 서양과 동양, 고대 후기의 미적 가치(헬레니즘
ma) 및 소아시아 국가 문화(이집트, 시리아, 팔레스타인), Transcaucasia-
Zya와 Sasanian이란.
이 풍부한 비잔틴 유산을 흡수하고 창의적으로 가공한 결과,
즉, 루스는 하나를 버리고 유럽의 중세 문화에 유기적으로 유입되었다.
그러나 - 그녀의 개인적인 영적 세계 감정으로 인해 - 모든 것이 그녀의 민족과는 이질적입니다.
열망: 때로는 제국주의 비잔틴주의의 과도한 대표성,
비잔틴 예술 이미지의 다소 냉담한 "분리", 그리고
종종 그가 순전히 외부적으로 이해하는 "천국" 세계의 "천국"의 아름다움.
이 모든 것은 그 자체의 미적 가치 체계로 대체되고 있습니다.
tey: 도상학적 캐논의 더 큰 자유, 도상학의 더 큰 따뜻함
이미지와 - 아마도 가장 중요한 것은 - 사용에 대한 훨씬 더 큰 매력
예술은 인간의 삶을 "다운"(즉, 완전히 세상적인) 삶에 대한 것입니다.
영적으로 자유로운 인간 성격.
2. 아이콘 – 살아있는 예술가 유기체
아이콘이 러시아만큼 큰 역할을 한 곳은 어디에도 없으며 결코 없습니다. 아이콘
이곳은 오랫동안 모든 건물과 사원에서 없어서는 안 될 부분이었습니다.
가세요, 공공-민간, 그리고 주거용 건물입니다.
아이콘(그리스어 "eikon" - 이미지, 이미지)은 완전히 다릅니다.
평범한 사진으로 아이콘은 아티스트가 일반적으로 보는 것과는 다른 것을 전달합니다.
그러나 그 자신의 눈으로, 그리고 그가 실제로 보는 것은
"영적인 눈", "내면의" 시선으로 말해보세요. 우선, 깊은
사물의 '일차적 본질', 모든 존재의 '일차적 원리' - 고대 철학에서 말하는 것
파이는 "에이도스(eidos)" 또는 "아이디어(ideas)"라고 불렸고, 중세 기독교 사상은
신체는 모든 물질적 재료의 "프로토타입" 또는 "프로토타입"이라고 불렸습니다.
모든 인간 개인을 포함한 물질 세계. 도상학
이것은 '내면'을 구축하기 위해 고안된 신성한 의식 예술입니다.
이미지에서 프로토타입, 예술적 현실까지 각 시청자의 영적인 시선
이미지의 진위성 - 예를 들어 완전히 "세속적"이며 다음과 같이 "거룩한" 것으로 인식됩니다.
케타 – 초월적인(또는 고대에 말했듯이 “천국의”) 의미 –
이 이미지의 "프로토타입"입니다. 따라서 아이콘에서는 도상학의 우세
특별한 “유형”, 조형 요소의 관습성을 이상화한, 특이한
시공간 연결의 불일치, 불변성 및 특유의 불변성
다소 일정한 형태의 엄격한 구성 세트 자체의 허위
도상학 체계. 따라서 현대에서는 매우 특이한 경우가 많습니다.
예술적 표현 수단 시스템: 이것은 더욱 악화되었습니다.
그래픽, 선형 스타일, 이것은 일종의 평평한 "카펫"입니다.
"역전된" 관점이라는 특정한 특성을 지닌 구성은 분명히
개별 이미지의 표의문법은 최종적으로 자주 사용됩니다.
아이콘 페인팅은 말하자면 자신의 아이콘에 예술적 전달의 "역"원칙을 적용한 것입니다.
"슈퍼 운동"의 도시(영적 삶의 역동성의 특징,
특히 "성도"의 쌍곡선 이미지를 만들 때) 일부를 통해
부재 시 인물의 강조된 정적인 상태로 외부적으로 표현되는 "매우 차분함"
공간의 깊이가 없고 마치 "얼어붙은" 것처럼 일종의 부동성
"창조된" 세계의 아이콘 평면에서 영적으로 "변형된" 모든 형태의 "ty"입니다.
그러나 모든 정식 코드화에도 불구하고 아이콘은
항상 예술의 변화를 반영하는 살아있는 예술 유기체로 남아 있습니다.
국가의 토릭 생활, 예술가의 세계관과 세계관의 모든 뉘앙스
이 시대 또는 저 시대, 심지어 이 지역 또는 저 지역의 코프. 거의 어쨌든
아이콘이 하나 또는 다른 지역 회화 학교에 참여하고 있음을 지적할 수 있습니다.
노브고로드, 프스코프, 트베리, 로스토프 - 수즈달, 모스크바 - 상황에 따라 다름
대가들이 러시아의 어느 예술 중심지에 끌렸는지에 따라 다릅니다.
등록자; 마찬가지로 아이콘 중에서 예술가가 만든 기념물을 쉽게 식별할 수 있습니다.
가장 유명한 아이콘 화가 집단에 속한 예술가들
고대 러시아' - 그리스인 테오판, 안드레이 루블레프, 디오니시우스, 시몬 우샤코프.
늙은 러시아 아이콘은 템페라로 분필로 만든 나무 위에 그려졌습니다.
계란 유제에 미네랄 및 식물성 페인트 - 덮음
그런 다음 색상을 강화하고 얇은 투명 층으로 페인트 층을 보호합니다.
두꺼운 유막 – 건성유. 주변에 아이콘이나 후광 등의 배경을 쓸 때
성도들을 잡기 위해 그들은 밝은 황금색 페인트나 최고급 페인트를 사용했습니다.
영적인 슈퍼맨을 상징하는 순금 시트.
초월적인 신성한 세계의 공간 또는 "하늘". 동시에 그리고 바로 그 순간에
아이콘을 작성하고 심지어 고대 러시아의 천연 재료에도
이 주인은 항상 내면의 신비로운 의미를 인식하여 반영했습니다.
모든 창조물을 특별히 기도하는 마음으로 봉헌하고 정화하는 행위로
누구의 과정, 즉 페인트와 심지어 희석용 물까지 축복을 받았습니다.
창의성의 필수 조건은 개인의 영혼에 대한 필요성이었습니다.
아이콘 화가 자신의 영적 순결은 그러한 주인에게만 고려되었습니다.
Rus'는 투기의 모든 광대함과 아름다움을 바이콘에게 전달할 수 있었습니다.
신성한 가치의 세계.
따라서 작가 자신과 그가 만드는 작품 모두는
수세기 동안 높이 평가된 깊은 도덕적 사상과 개념의 전달자였습니다.
모든 환난과 황폐와 전쟁과 폭력 가운데서 백성의 영혼을 멸절시킨 자
중세 시대.
3. 아이콘 페인팅 아트
아이콘 페인팅의 예술은 특별한 예술이며 대부분 익명입니다(예:
원칙적으로 아이콘에 이름을 서명하지 않았습니다), 전통으로 인해
단일성과 엄격한 정식화를 통해 작가의 개성이 드러날 수 있습니다.
주로 뉘앙스와 강조 또는 일반적인 개별 요소로 인해
임의적인 경우 수용된 미학 시스템
아이콘 화가의 환상의 비행. 이 예술을 개별화하는 것은 극히 어려웠습니다.
그러나 그것은 어렵습니다. 그럼에도 불구하고 고대 러시아의 수세기에 걸친 발전으로
그림, 진정한 재능, 도상학의 진정한 예술적 창의성
정경은 개인의 창조적 개성을 드러내는 데 전혀 방해가 되지 않았습니다.
이중성: 아이콘 페인팅 연구자 중 한 명인 P. Florence가 적절하게 언급했듯이
단서, “예술의 모든 영역에서 어려운 표준 형식은 항상 존재해 왔습니다.
실체가 없는 것이 깨지고 진정한 재능이 날카로워지는 시금석이었습니다.”
비록 상대적이기는 하지만 진정한 예술가라면 일련의 의식을 만들어내는 것만으로도 충분했다.
기존 모델과의 편차가 매우 적으므로
동일한 친숙한 주제를 다룬 새로운 작품은 완전히 새로운 사운드를 가지고 있습니다.
때로는 내부 콘텐츠가 상당히 풍부해졌습니다.
이전에 알려지지 않았던 측면을 시청자에게 전달합니다. 살아있는 인간의 감정은 언제나 스며든다
늙은 러시아 도상학에는 엄격한 도상학적 기준이 있습니다. 모든 아이콘
쓰여진 줄거리는 필연적으로 작가의 개인적인 세계관에 의해 채색될 수밖에 없으며,
고대부터 러시아 사람들에게 내재되어 있던 영혼의 서정성. 이유 없이는 아니지
고대 성화 그림이 러시아의 뛰어난 업적으로 널리 인식될 때까지
국가 문화 N. V. 지난 세기 중반 Gogol은 러시아 아이콘에 대해 썼습니다.
나크: “그들에게는 과도한 열정이나 고양이 없지만 차분한 분위기가 지배합니다.
힘... 최고의 냉정함에서 탄생한 탁월한 서정성.”
비록 컬트 목적이 반대를 강요했지만
형이상학적인 추상화의 독특한 관습의 도장, 그것은 결코
종교적인 가르침을 단순하게 표현한 것입니다. 재능있는 작품에서
지난 세기의 거장들이 반영되고 실제 역사적 과정이
존재, 그리고 러시아 국민의 영혼 깊은 곳에서 일어난 모든 변화,
그의 영적 잠재력의 전체 성장. 이렇게 활동적인 삶 덕분에
늙은 러시아 아이콘 화가들은 자신의 입장을 표현하고 정경에서도 전달했습니다.
nic 음모, 주변 현실에 대한 개인적인 태도,
그들의 국가적 미적, 도덕적 이상.
동시에 아이콘 페인팅은 지나치게 세속적이지 않았고,
그녀 고유의 예술적 숭고함과 독특하고 거의 비스듬한 느낌을 잃었습니다.
신비로운 초월. 유명한 소련 미술사가에 따르면,
va M.V. Alpatova, 기독교 사원 전체는 세계, 우주의 모델로 생각되었습니다.
sa, 그리고 사원 돔은 궁창처럼 보였고, 각각 같은 방식으로
아이콘은 차례로 사원의 모습과 봉헌된 모델의 모델로 이해되었습니다.
공간, 그리고 “현대인은 원칙적으로 중세 시대를 받아들이지 않지만
영적 우주의 개념”이 아니라 “그리고 그는 이것에 의해 생성된 것에 매료될 수밖에 없습니다.
시적 창의성의 열매; 가벼운 우주 질서, 토르-
어둠의 혼돈의 세력을 물리치고 승리했습니다."
고대 러시아의 아이콘 그림은 가장 널리 퍼진 예술 유형이었습니다.
기예. 그러나 개인 소유의 경우 주택에는 원칙적으로 아이콘만 있었습니다.
하나님의 어머니이신 그리스도와 다양한 성인들의 개별 인물에 대한 이미지가 있습니다.
교회와 대성당에는 여러 인물의 장면이 있는 아이콘이 있습니다.
그리스도의 생애(소위 휴일 아이콘 또는 휴일); 바로 여기-
또한 많은 성자들의 아이콘이 있었는데, 그 이미지에는 많은 수의 그림이 수반되었습니다.
많은 재미있는 세부 사항과 내용을 담고 있는 그들의 삶의 한 장면 조각
특정 역사적 시대와 그 사람들의 관습에 대한 아이디어를 제공합니다.
5. 아이콘 페인팅의 세기 발전
도상학의 발전 및 복잡성과 병행하여 실제로는 상업적인
고대 러시아 회화에서 아이콘의 위치 기반은 점차적으로 발생했습니다.
즉각적인 비유 및 문체 시스템의 지속적인 변화
예술적 표현.
따라서 12~13세기의 성상은 그들의 단호한 대표성으로 구별됩니다.
이미지의 숫자성과 내면의 평온함, 때로는 우리에게 상기시켜줍니다.
고대 예술의 고전적인 조각 원리에 대해.
차례로, 집합의 시대였던 14세기의 격동의 시대
몽골-타타르 정복자들을 격퇴하기 위한 국군, 그 반성을 발견하다
형태, 색상, 빛이 유난히 역동적이고 표현력이 풍부한 아이콘의 생명력.
이런 종류의 아이콘이 나타나는 데 중요한 역할은 당시 일어난 혁명에 의해 수행되었습니다.
종교 - 신의 본질과 본질에 관한 철학적 논쟁
세상에서 하나님 자신을 표현하는 형태로서의 "에너지"; 관련된 문제 -
티카(tika) 신성한 초자연적 빛에 대한 신비로운 교리가 선포됨
동방 기독교 세계에 전파됨(예술 수단을 통한 포함)
금욕주의 자 그룹의 지도자- "hesychasts"( "침묵하는 사람들"). 바로 원산지에요-
중국의 특징은 주요 거장 중 한 사람의 작품에서 명확하게 볼 수 있습니다.
14~15세기 초 고대 러시아에서 일했던 사람, - 유명한 테오파(Theofa) -
그리스 사람에게.
고대 러시아 예술의 유사한 표현 경향(특히
지난 분기의 Vnovgorod와 Pskov 벽화에서 분명하게 나타났습니다.
14세기의 베르티와 프스코프 "성모의 대성당"과 같은 여러 아이콘에서),
당연히 그것은 곧 그것에 대한 일종의 반응을 일으킬 수는 없습니다. 이건 프로-
보다 차분하고 균형 잡힌 이미지 시스템에 대한 열망으로 개발되었습니다.
그리고 이제 놀랍도록 강렬한 헤시카즘의 그림은 조화로 대체됩니다.
안드레이 루블료프(Andrei Rublev)와 그의 학생, 추종자들의 예술 예술
15~16세기 전환기의 유명한 이콘 화가 디오니시우스(Dionysius), 유명한 작품의 저자
Ferapontov 수도원의 벽화.
Rublev와 그의 학교의 예술은 당연히 가장 높은 상승으로 간주됩니다.
고대 러시아 회화.일반적으로 15세기 미술은 가장 화려하고
고대 러시아 문화사에서 영감을 받은 페이지; 창의적인 업적
이 시대의 성과는 더 이상 달성할 수 없지만 앞으로도 변하지 않을 것입니다.
16세기 성상화가들의 예술적 기준.
16세기에는 영적-도덕적 의미, 영적 측면이 얼마나 빈곤했는지
창의성의 기초의 깊이와 문화의 중세 상징주의
투어는 더욱 합리주의적인 "우화주의"로 변질되었습니다.
시대와 중세 예술의 예술적 수단의 언어. 내내
16세기에는 '국유화'와 '세속화'가 심화되면서
"사회 생활의 모든 영역 - 중앙 집중화의 강화로 인해
독재 권력의 목욕 - 단계적으로 완벽의 예술
그러나 외부적으로는 동일한 중세 미학을 보존하면서 다른 유형입니다.
개념과 관련된 예술(어느 정도 관례가 있음에도 불구하고)
충분히 무겁고, 충분히 차갑고,
꽤 능숙하지만, 강자가 만들어내는 스킬이지만,
과거 예술의 고전적인 예를 매우 외적으로 모방합니다. 을 위한
Ivan the Terrible 시대의 도상학은 점점 더 특징화되고 있습니다.
새로운 얼굴과 똑같은 엄격하고 어둡고 둔한 색상 - 고대 러시아 아이콘
지금은 특정 위기의 기간을 경험하고 있으며 그 위기에서 다시 나타납니다.
다음 17세기 초부터 농민 민중이 등장했습니다.
반면에 장식적인 미학은 재창조의 원리에 적용됩니다.
예술적인 예술.
따라서 17세기의 성화상은 이에 대한 관심을 분명히 드러낸 것으로 주목된다.
일부 아티스트는 주변 현실의 실제 측면을 파악하고 그게 전부입니다.
더욱 강화되는 장식성, 특별한 미묘함과 정교함에 대한 욕구
예를 들어 왕실 Oru의 주인에게 내재된 공연 스타일의 단순성-
아내의 방.
이러한 동일한 기본 미적 원칙은 거의 변하지 않았으며
18~19세기 이후의 성상화에서는 물론 다음과 같은 방향으로
전통적으로 남아있었습니다.
결론
러시아 성화 그림의 정신적, 예술적 중요성은 일반적으로 인식되고 있습니다.
그리고 그녀의 영광은 오랫동안 우리나라 국경을 넘었습니다.
아이콘의 의미를 역사적 연상 기능으로만 축소하는 것은 올바르지 않습니다.
Minative: 중세인은 더 많은 것을 나타내는 그녀의 능력을 중요하게 여겼습니다.
존재의 가장 높은 영적 의미를 불러일으키는 것 - 우주론적 상징적 이미지
그들은 인간의 모든 계층적 수준을 흡수하면서 열망을 갖게 되었습니다.
역사하고 더욱이 언제까지나 변하지 않는 사랑의 법칙을 선포했습니다.
사람 대 사람 - 인간 존재의 보편적 법칙.
밝은 영성이라는 개념이 적극적으로 선포되고 있다고 할 수 있다.
인류의 시작은 고대 러시아어의 주요 내부 의미입니다.
존재 전반에 걸쳐 아이콘. 내 생각엔 우선 그런 것 같아
이것이 바로 시간적으로 우리에게서 멀리 떨어져 있는 것처럼 보이는 도상학의 예술이
그림은 여전히 러시아뿐만 아니라 현대 시청자를 무관심하게 만들지 않습니다.
이것뿐만 아니라 훨씬 더 뛰어납니다.
문학
1. 소련 대백과사전 제3판. – M.: ed. "소비에트 엔시 -
클로피디아', 1972.
2. 브룩 Y. V. 살아있는 유산. – 엠., 1970.
3. 늙은 러시아 예술. – M.: 1970.
4. Lazarev V. N. 러시아 중세 그림. 기사 및 연구. - 중.,
5. Malkov Yu.G. 12~19세기 러시아 아이콘. – M.: ed. "예술", 1988.
그런데 너무 훌륭해서 나는
어디에서 그 일이 일어 났습니까? - 알려지지 않은;
하지만 나는 나 자신이 될 수 없었다.
G. R. 데르자빈
시각을 포함하여 지각에 관한 많은 이론이 있습니다. 그 중 일부는 큰 설명력을 갖고 있지만, 체계적인 인식의 역사를 만들어내는 경험은 거의 불가능하다. 그러한 실험이 수행된다면 인류의 역사와 얽히게 될 것입니다. 사실, 인간 활동의 맥락 밖에서 눈의 역사 자체가 가능한가?
그러나 지금까지 말한 내용이 지각 기관의 기원과 진화에 대한 질문을 취소하는 것은 아닙니다. 생물학적으로 중요한 정보를 신체에 직접 전달하는 감각이 우선적으로 고려되었습니다. “피부는 촉각뿐만 아니라 빛에도 민감하기 때문에 촉각에 반응하는 원시 신경계가 원시 눈을 제공하는 시각 시스템으로 변형되는 경로를 따라 발달했을 가능성이 있습니다. 시각은 아마도 피부 표면을 가로질러 움직이는 그림자에 대한 반응으로 발달했을 것입니다. 이는 임박한 위험을 알리는 신호입니다. 나중에서야 눈에 이미지를 형성할 수 있는 광학 시스템이 등장하면서 물체 인식이 등장했습니다.”
물론 미래에 우리는 원시적 형태의 시각이 아니라 고도로 조직된 문화 시스템에서 발전된 인간 사회에 나타나는 시청자에게 관심을 가질 것입니다. 위의 추론에서 두 가지 점이 우리에게 중요합니다. 첫째, 지각 기관 자체의 형성이 유기체 전체의 활동과 관련되어 있다는 사실, 두 번째로 기관의 발달이 지각은 활동의 변화를 통해 수행됩니다. 여기서는 "활동"이라는 개념이 핵심이며, 이는 아래에서 논의할 문제를 이해하는 데 매우 중요합니다.
"이미지-관찰자" 관계에는 서로 밀접하게 연결되어 있어 서로 분리하여 생각하기가 어렵습니다. 이미지는 처음에는 보는 사람을 향하므로 특정 시각적 잠재력을 실현합니다 *. 헤겔은 “그림의 관상가는 처음부터 그림에 참여하고 포함된다”고 썼습니다.
이미지를 시각적 활동의 일종의 '문서'로 간주하려는 유혹이 있으며, 회화 예술은 전체 비전의 역사를 담고 있는 거대한 '아카이브'로 나타납니다. 과거 시대의 시청자와 직접적인 소통의 가능성이 없으면 우리는 이미지로 전환하고 조상들이 세상을 어떻게 보았는지 증언합니다. 그러나 그러한 사물에 대한 견해가 아무리 유혹적일지라도 그것은 역사적 현실과 일치하지 않습니다. 사실 묘사는 시각적 경험의 데이터에 국한된 적이 없고 제한될 수도 없습니다. 왜냐하면 이러한 데이터 자체는 특수한 실험실 조건에서만 명확하게 식별될 수 있고 묘사된 것을 포함한 인류의 역사는 결코 시각적 경험의 일관된 연속이 아니기 때문입니다. 그러한 실험실 평균. 일부 저자는 여전히 적절하게 구성된 시각적 활동이 광학 이미지 복사로 되돌아간다고 믿는 경향이 있기 때문에 이를 기억해야 합니다.
개발 초기 단계에서 표현은 다른 유형의 활동과 밀접하게 연관되어 있으며 이미지의 역할은 미적 명상의 대상으로만 국한되지 않습니다. 가장 오래된 표현 형태와 우리가 미술이라고 부르는 것 사이에는 엄청난 거리가 있습니다.
몇 가지 예를 살펴 보겠습니다.
이미지와 관객: 관계의 배경에서
구석기 시대 이미지의 역할을 정의하는 원시 문화의 유명한 연구원 A. Leroy-Gouran은 매우 특징적인 우화에 의존했습니다. , 그 흔적은 드물고 이해할 수 없습니다. 그리고 우리는 궁전, 호수, 깊은 숲 등이 쓰여진 빈 무대에서 연극을 보지 않고 재구성하려는 사람들과 같습니다.” 고대 이미지 연구자의 입장은 "풍경"이 잘못 정렬된 기호 세트라는 사실로 인해 더욱 복잡해집니다. 어쨌든, 이 상관 관계가 수행된(전혀 수행된 경우) 범위 내에서 충분히 명확한 한계가 부족하기 때문에 기호 상관 방법에 대한 결론을 도출하는 것은 매우 어렵습니다. 과학자는 자신이 악순환에 빠져 있음을 발견합니다. "놀이"는 알려지지 않았지만 "풍경"은 있지만 후자는 내부적으로 조직되고 일관성 있는 어떤 것도 나타내지 않으며 "의 텍스트에서만 이해할 수 있습니다. 놀다".
나르메르 팔레트 기원전 4천년 말 이자형. 카이로, 이집트 박물관
더욱 적절하게는 "곰 사냥 전후에 수염을 기른 '마스터들'이 매머드와 살찐 여성의 실루엣을 그린" 동굴의 이미지를 현대화하려는 경향이 있는 역사가들과 관련하여 Leroy Gouran의 아이러니입니다. 원시 미술 애호가들이 자유 시간에 모여드는 동굴 벽화를 그들만의 전시회로 생각합니다.
그리고 수천년이 지난 후, 상황은 위에서 언급한 것과 유사한 어려움을 초래할 수 있습니다. 나르메르 팔레트(이집트, 기원전 4천년 후반)와 같은 상대적으로 늦은 기념물의 목적을 명확하게 해석할 수 없다는 점이 궁금합니다. 미술사가는 그 안에서 미술의 확립된 형태를 보고 글의 관점에서 봅니다. 역사가, 그것은 비문 2를 나타냅니다. 따라서 이미지는 시청자와 독자 모두를 향한 것입니다. 그러나 이 비문의 창작자에게는 관람자와 독자의 입장이 근본적으로 분리되지 않았다고 믿는 것은 당연하다. 이러한 위치 조합의 가능성은 시각 예술과 글쓰기가 단일 기호 시스템으로 수세기 동안 함께 기능해 왔다는 사실로 설명됩니다. “글의 역사적 발전의 연속적인 단계에 대한 연구는 기호의 기하학적 형태가 그림의 도식화의 결과라는 것을 반박할 수 없이 증명합니다. 수메르어, 이집트어, 중국어 등과 같은 알려진 모든 고대 저작물에서 시간이 지남에 따라 선형 필기체 형태가 개발되었으며, 이는 중간 단계에 대한 지식 없이는 때로는 확립이 불가능할 정도로 원본 그림에서 지금까지 이동했습니다. 하나 또는 다른 선형 형태를 구성하는 것이 가능한 그림” 3.
이것은 고대 글쓰기의 비유성과 고대 예술 기술의 구체적인 관습을 크게 설명합니다. 우리는 간단한 결론을 내릴 수 있습니다. 형식 자체로는 작업의 의미와 목적을 판단할 수 없습니다. 작품의 외형에만 의존하는 것은 심각한 오해의 위험이 있습니다. 따라서 이미지는 다양한 앙상블에 들어갈 수 있고 실제로 들어가며, 여기서는 그림의 품질 자체가 부차적인 것으로 판명됩니다. 즉, 표현의 영역은 우리가 미술이라고 부르는 영역보다 헤아릴 수 없을 정도로 넓습니다.
따라서 그러한 상황에서의 시각 능력은 다른 문화적 기능을 실현하는 수단일 뿐이다. 그러나 우리는 다양한 문화적, 역사적 전통 속에서 이미지와 관객 사이의 관계를 계속해서 고찰할 것입니다.
고대 신화와 역사
고대 그리스의 고도로 발전된 시각 문화는 우리가 관심을 갖는 문제를 전개하는 데 풍부한 자료를 제공합니다. 물론 여기서는 고대 예술에서 '이미지-관찰자' 관계의 진화를 추적하는 것이 불가능합니다. 우리는 이 관계의 근본적으로 중요한 몇 가지 특징에 대해서만 이야기하겠습니다.
우선, 피그말리온 신화가 그 유명한 공식인 실물 유사의 원리를 지적할 필요가 있다.
끊임없는 예술을 지닌 백설 공주
상아를 잘랐어요.
그리고 그는 다음과 같은 이미지를 만들었습니다.
세상은 여자를 본 적이 없었고 그는 자신의 창조물과 사랑에 빠졌습니다!
그녀는 소녀의 얼굴을 갖고 있었습니다. 정말 살아있는 것처럼,
마치 그 곳을 떠나고 싶은 것 같지만 단지 두려울 뿐입니다.
예술 그 자체에 예술이 얼마나 숨겨져 있었는지!
“살아있는 것처럼” – 이것이 작품의 절대 가치입니다. 조각가는 자신이 사랑하는 조각상을 마치 살아있는 존재처럼 대합니다.
그는 그녀를 옷으로 장식합니다.
그녀는 손가락에 돌을 끼우고, 긴 목에 목걸이를 끼고 있습니다.
귀에는 가벼운 귀걸이, 가슴에는 펜던트가 떨어집니다.
모든 것이 그녀에게 어울린다...
비너스(아프로디테)의 의지에 따라 조각가는 보상을 받습니다. 뼈는 살이 되고, 소녀는 실제로 살아나고, 행복한 예술가는 살아있는 아내를 찾았습니다.
살아 움직이는 작품, 살아있는 이미지의 주제는 고대 문화 전체의 교차 모티프입니다. 신화에서 이미지에 대한 열정을 허용하는 기적적인 변화는 말하자면 고대 관객과 예술 작품의 소통의 이상적인 결과입니다. 이미지가 현실인 것처럼 가장할수록 인식 효과는 더욱 완전해집니다. 조각에서는 유사한 효과가 완벽하게 구현되며 아마도 이것이 피그말리온 신화가 고대 시청자의 열망을 가장 완벽하게 표현한 이유 일 것입니다. 현대 미용사에 따르면, "그리스인과 로마인들은 '진짜'처럼 '살아있는' 조각품을 구역질이 날 정도로 존경했습니다." 여기에는 화가의 기술이 사람뿐만 아니라 동물도 어떻게 청중을 속였는 지에 대한 고대의 매우 인기있는 일화 전체 그룹이 추가되어야합니다 (새는 묘사 된 포도를 쪼기 위해 날아가고 말은 묘사 된 말을보고 울부 짖습니다) , 등.).
이 모든 것은 이미지가 예술적 가치 자체를 구현하고 사심 없는 묵상의 대상이 되는 역사적 발전 단계에 도달했다는 것을 의미합니까? 즉, 관객에게 예술적으로 자급자족하는 것으로 보일까요?
"...그리스 고풍 *과 고전 *의 미술은" N. V. Braginskaya는 이렇게 썼습니다. "놀이와 행동, 의식 및 오락의 영역에서 분리되지 않습니다(그러나 이는 고풍 *의 미술의 특징입니다). 그리고 이국적인 * 문화). 이미지는 박물관이나 갤러리에 배치되지 않으며 순수한 묵상을 위한 것이 아닙니다. 그들은 그것을 가지고 뭔가를 합니다. 그들은 그것을 숭배하고, 꽃과 보석으로 장식하고, 희생하고, 먹이고, 씻고, 옷을 입히고, 기도합니다. 즉, 말로 표현하는 등의 작업을 합니다. 이미지 자체는 다음과 같습니다. 오토마타처럼 이동식이거나 행렬에서 카트에 실려 다니는 것은 훌륭하고 말하자면 연극 적입니다. 그 사람과 대화를 나눌 수 있어요." 그리고 저자는 후기 시대에 이러한 것들을 부르는 "미술 작품"이 일상 생활과 제의 속에서 존재하고 행동했으며 연극 공연, 훈련, 마술 등을 위한 도구라고 결론지었습니다.
고대 예술에 대한 자신의 신화 만들기에 후기 시대에는 고대 예술에 대한 새로 창조된 신화가 추가되었다는 점은 주목할 가치가 있습니다. 이것이 고대의 "백대리석"이라는 신화가 탄생한 방법입니다. 한편, 그리스 조각품이 다색(다색)이었다는 것은 이제 잘 알려져 있습니다. 동상은 일반적으로 왁스 페인트로 칠해졌으며 그림의 흔적이 남아있는 많은 기념물이 보존되었습니다. 더욱이 사원은 다채로웠다.
겉보기에 역설적 인 상황이 발생합니다. 무조건적인 예술적 가치가 후기 문화에 명백하고 종교 신화 의식 시대에 기원을두고 있으며 숭배 영역과 기능적으로 상관 관계가있는 장점이있는 작품이 그 속성입니다 *. 고대의 고급 예술은 정말로 예술 활동 밖의 부산물인가요?
실제로 그러한 모순에 직면하여 추상적 *, 비역사적 입장을 차지한 생각은 한 번 이상 얼어 붙었습니다. 그러나 고대인의 신화적 사상 자체가 살아있는 현실의 발전과 분리되지 않고 오히려 이러한 현실의 형태로 드러났다는 점을 잊어서는 안됩니다. 결과적으로 고대 신화는 감각-구체적 경험의 축적과 구체화에 크게 기여했다. 따라서 고대 종교의 의인화 (인간 유사성)는 신체 숭배에 기여했으며 이는 해당 창의적 실천의 발전 및 현실 자체와 경쟁하는 모델 생성과 관련이 있습니다.
그들이 이미지를 가지고 하는 일은 그 존재의 의미와 가치를 소진시키지 않는다. 상대적으로 유리한 조건에서 시각 활동의 발달은 특별한 노동 (창의) 기술과 지각 기술의 형성, 문화 환경의 변화로 이어집니다. 컬트와 문화는 시각적 활동에 영향을 미칠뿐만 아니라 후자도 전체 이념적 앙상블에 적극적으로 영향을 미치며 점차 특정 독립에 대한 권리를 획득합니다. 상황이 달랐다면 우리는 완전히 익명의 활동에 직면했을 것입니다. 그럼에도 불구하고 고대 화가와 조각가의 이름 중 상당수는 큰 명성을 누렸습니다. 그 중 가장 유명한 것은 주요 예술적 발견과 관련이 있습니다. Polygnotus는 공공 건물의 벽을 장식하는 다중 인물 구성의 대가였습니다. 극장 장식가인 Agafarch는 고대 관점의 "아버지"로 간주되었습니다 *; Apollodorus는 Chiaroscuro의 발견자로 인정되어 "Sciagraph", 즉 "젊은 화가"라는 별명을 받았습니다. 이 목록은 유명한 화가(Zeuxis, Parrhasius, Timanthos, Nikias, Apelles), 똑같이 유명한 조각가(Phidias, Myron, Polykleitos, Darksiteles, Scopas, Lysippos 등)의 이름으로 계속될 수 있습니다.
이미지와 시청자 사이에는 비대칭 관계가 설정됩니다. 작품의 작성자와 작품 자체가 알려져 있고, 이름이 있으며, 시청자는 익명입니다. 고대 이미지는 특징적인 대중 지향성을 가지고 있으며 전체 시청자 그룹을 대상으로 합니다. 고대 후기에 조형 예술이 시와 지혜와 동등한 위치에 있었던 것은 우연이 아닙니다. 조각가와 화가는 현자와 스승의 역할을 한다.
고대 거장들의 전문성 정도는 대플리니우스(Pliny the Elder)의 "자연사", 특히 역사가가 가장 큰 성공을 거둔 것이 4세기 30~20년대 전환기라고 생각하는 유명한 화가 아펠레스(Apeles)에 대한 단편에서 판단할 수 있습니다. 기원전. 이자형.
“그와 로도스에 살았던 프로토게네스 사이에 무슨 일이 일어났는지는 알려져 있습니다. Apelles는 이야기를 통해서만 그에게 알려진 그의 그림에 대해 알고 싶어 그곳으로 항해했습니다. 그리고 그는 곧장 Protogen의 작업장으로 갔습니다. 그는 집에 없었고, 한 노파가 이젤 위에 놓인 커다란 그림을 지키고 있었습니다. 그녀는 Protogen이 집에 없다고 말하고 누가 그에게 요청했는지 어떻게 알 수 있는지 물었습니다. 아펠레스는 "그 사람이 바로 그 사람이다"라고 말하며 붓을 잡고 극도로 미세한 선을 그었다. 프로토겐이 돌아오자 노파는 그에게 무슨 일이 일어났는지 말해주었다. 예술가는 그 얇은 선을 보고 이렇게 말했다고 한다. 그런 완벽한 작업은 다른 누구에게도 적합하지 않기 때문에 Apelles가 왔고 같은 선을 따라 그는 더 얇고 다른 색상의 또 다른 작업을 그렸습니다... 떠날 때 Protogen은 노파에게 보여달라고 명령했습니다. 방문자가 돌아오는 이벤트, 이 라인을 추가하고 이것이 그가 요청하는 라인이라고 추가합니다. 그래서 그런 일이 일어났습니다. 즉, Apelles는 돌아와 그를 위협한 패배를 부끄러워하며 다시 새로운 색상의 세 번째 라인으로 두 라인을 넘었습니다. , 더 이상 더 얇은 선을 그릴 가능성이 남지 않았습니다. 프로토게네스는 자신이 패배했다고 인정하고 즉시 항구로 달려갔고, 후세를 위해 이 그림을 이 형태로 보존해야 한다는 결정은 모든 사람에게, 특히 알려진 바와 같이, 아우구스투스 치하의 첫 번째 화재(서기 4년) 때 팔라티노의 황궁이 불타버렸을 때 이 건물은 불타버렸습니다. 이전에 본 사람들은 이 거대한 그림에 눈에 거의 띄지 않는 선들만 들어 있고, 많은 화가들의 아름다운 작품들 중에서 텅 비어 있는 것처럼 보였으며, 그렇기 때문에 이 그림이 주목을 받고 더욱 눈길을 끌었다고 합니다. 그 어떤 작품보다 유명해요.”
이야기의 진위 여부를 판단하는 것은 매우 어렵습니다. 아마도 이것은 고대가 그토록 풍부한 신화의 또 다른 버전일 것입니다. 그러나 작업장, 이젤 등에 대한 세부 사항을 포함한 이야기의 본질과 가장 중요하게는 그가 그린 선으로 주인의 이름을 알아볼 수 있다는 아이디어는 다음과 같은 웅변적인 증거입니다. 그림을 대하는 태도.
그리고 여기에 작가와 대중의 관계에 대한 그림이 있습니다.
"아펠레스는 단 하루도 그림을 그리지 않은 적이 없어서 '선 없는 날은 단 하루도 없다'는 말이 그에게서 유래했습니다. 대중에게 공개하기 위해 발코니에 자신의 그림을 전시했기 때문에 어느 날 지나가던 제화공이 그에게 무엇을 보고 있는지 알아차렸습니다." 벨트 부착이 하나 적은 샌들에 적용되었습니다. Apelles는 이를 수정했습니다. 이후 제화공이 자신을 예술 감정가라고 상상했을 때 그는 다리 아래쪽에 대해 논평하기 시작했습니다. 그런 다음 Apelles는 분개하여 판단해야 한다고 선언했습니다. 신발 위에.” 유명한 말이 여기서 나온 것이기도 하다."
이 이야기는 A. S. Pushkin의 시적 비유 "The Shoemaker"를 통해 러시아 독자들에게 잘 알려져 있습니다.
마치 독자가 Apelles가 일반 사람들에 대한 오만함을 의심하는 것을 방지하려는 것처럼. Pliny는 Alexander the Great가 제화공 대신에 자신을 발견했을 때 비슷한 상황에 대해 이야기합니다. 화가의 작업실에 있는 동안 왕은 긴 토론을 시작했지만 Apelles는 “소년들이 페인트를 문지르면서 그를 비웃고 있다며 조용히 있으라고 그에게 다정하게 충고했습니다”\69, p. 637].
이러한 예의 특징은 이름 없는 제화공과 알렉산더 자신 모두 예술 전체에 있어서 예술가와 경쟁할 권리를 박탈당했다는 것입니다. 실제로 예술을 마스터한 사람만이 완전한 지식과 판단할 권리를 갖습니다. 그리고 플리니우스의 증언이 대중적인 농담을 개작한 것이라고 생각하더라도, 우리는 왜 그러한 농담이 고대 사회에서 생겨나고 널리 퍼졌는지에 대한 질문에서 벗어날 수 없습니다.
골동품 투어 가이드
신비의 별장 프레스코화, 1세기. 기원전 이자형. 폼페이
위에서 나는 고대 관객의 익명성에 대해 이야기했습니다. 일반적으로 공정한 이 입장은 유보 없이는 받아들일 수 없습니다. 첫째, 예술 후원자의 이름이 보존되었습니다. 이러한 후원 덕분에 유명해진 이름을 회상하려면 "예술 후원자"*라는 단어를 사용하는 것으로 충분합니다. 둘째, 예술과 대중에 관해 글을 쓴 작가의 이름이 보존되었습니다.
그들 중 특히 흥미로운 것은 Philostrati (AD 2-3세기)인데, 그에게서 같은 이름을 가진 두 작품, 즉 "그림"(또는 "이미지")이 우리에게 전해졌습니다. 4. 이 작가들에게서 우리는 모범적인 인물을 만납니다. , 고도로 발전된 시청자 그림.
그의 작품 서문에서 Philostratus the Elder는 특정 예술 후원자 (저자는 이름을 밝히지 않음)가 피나카, 즉 판자에 있는 개별 그림을 전문적으로 수집하고 전시한 갤러리에 대해 보고합니다. 현대 연구원은 “고전 고대는 물론 미술품 컬렉션을 알고 있었지만 이것은 신들에게 바치는 숭배물이었습니다. 그러한 헌납의 컬렉션은 점차적으로 사원을 박물관으로 변모시켰습니다. 따라서 Strabo 시대의 Samos의 Gereon은 미술관이었고, 고전 시대에는 아테네의 Motley Stoa처럼 그림으로 장식된 현관이 있었습니다. 그러나 이것은 여전히 개인 소장품, 방문객이 이용할 수 있는 세속 소장품이 아니었습니다. Philostratus는 아마도 그러한 갤러리 의자에 대해 보고한 최초의 작가일 것입니다...". 일부 과학자들은 여전히 여기에서 실제 그림 컬렉션에 대한 설명을 보고자 하는 경향이 있지만 이 갤러리를 허구로 간주하는 데에는 충분한 이유가 있습니다.
어떤 식으로든 그러한 상황이 발생할 가능성 자체가 중요합니다. Philostratus가 제시하는 행동은 일종의 대화 성격을 가지고 있습니다. 박식한 수사학자*가 갤러리를 어슬렁거리고 있는데, 열 살 정도 된 주인의 아들이 그에게 다가와 그림을 해석해 달라고 요청한다. “그는 내가 이 그림들 주위를 돌아다니고 있을 때 나를 뒤쫓았고, 그 내용을 그에게 설명해 달라는 요청으로 나에게 돌아섰습니다. 나는 그에게 이렇게 말했습니다. “그렇게 하십시오. 청년들이 다 모이면 강의를 하겠다.” 청년 청취자들이 한 무리씩 모이고, 전문가는 그들을 갤러리 안을 안내하며 각 그림 앞에 멈춰 서서 설명한다.
따라서 우리는 여기에 박물관 상황의 모든 구성 요소를 가지고 있습니다. 그림 전시를위한 방, 수십 개의 그림으로 구성된 전시 자체, 경험이 없지만 매우 호기심이 많은 관중, 그리고 마지막으로 학식있는 가이드, 예술 감정가.
서론에서 저자는 다음과 같이 썼습니다. “마음을 다하고 영혼을 다해 그림을 좋아하지 않는 사람은 진실한 명확성을 느끼기 전에 죄를 짓고 과학적 지식보다 먼저 죄를 짓습니다... 그녀는 또한 그림자를 묘사할 수 있고, 어떻게 하는지 압니다. 사람이 몹시 화가 났을 때, 슬픔이나 기쁨에 빠졌을 때의 시선을 표현하다. 결국 조각가는 불타는 눈의 광선이 어떤 것인지 묘사할 수 있지만 화가는 파란색이든 어두운 밝은 눈의 찬란한 시선을 전달하는 방법을 알고 있습니다. 그는 금발 머리, 불처럼 붉고 태양처럼 빛나는 힘을 가지고 있으며 옷과 무기의 색깔을 전달할 수 있습니다. 그는 우리에게 방과 집, 숲과 산, 샘과 이 모든 것을 둘러싸고 있는 바로 그 공기를 묘사합니다.”
고대 작가가 그림을 이렇게까지 칭찬한 적은 이전에 없었으며, 우리가 그림에 대한 그러한 칭찬을 접하기까지는 많은 시간이 걸릴 것입니다(예를 들어 레오나르도 다빈치의 경우). Philostratus의 입에서 예술가는 말하자면 새로운 피그말리온이됩니다. 이전에는 조각가 였지만 지금은 화가, "페인트 아티스트"라는 차이점이 있습니다. 역사가들과 문헌학자들은 "그림"의 눈부신 색상의 독창성을 반복해서 지적해 왔습니다. 전체 텍스트는 문자 그대로 독자가 관객이 되도록 강요하는 언어 회화의 비정상적으로 생생한 경험입니다. Philostratus는 보는 사람, 눈, 시선에 대해 많이 말하고 있으며, 우리는 살아있는 관중뿐만 아니라 그림에 "살아있는 것처럼"묘사되는 사람들에 대해서도 이야기하고 있음을 강조하는 것이 유용합니다. 더욱이 전문가는 젊은이들에게 묘사된 관객들과 합류하여 그들과 함께 묵상에 참여할 것을 요청합니다.
그림 "늪"에 대하여: “오리가 물 표면에서 헤엄치며 마치 파이프나 물줄기에서 솟아오르는 것처럼 위로 솟아오르는 모습이 보이시나요? (...) 바라보다! 늪에서 넓은 강이 흘러나와 천천히 물을 굴러가는데…
그림 “에로스”에 대하여: “보세요! 여기에서는 에로스가 사과를 따요."
그리고 그림 "어부들"에 대한 더 자세한 설명은 다음과 같습니다. “이제 이 그림을 보세요. 이제 이 모든 일이 어떻게 일어나는지 알게 될 것입니다. 관찰자는 바다를 바라보고 그의 시선은 바다의 전체 수를 알아내기 위해 이리저리 이동합니다. 바다의 푸른 표면에서 물고기의 색깔은 다릅니다. 말을 타고 헤엄치는 물고기는 검은색으로 보입니다. 그들을 따르는 사람들은 덜 어둡습니다. 이 뒤에서 움직이는 것들은 눈에 완전히 보이지 않습니다. 처음에는 그림자로 보일 수 있지만 물의 색과 완전히 합쳐집니다. 위에서 물을 바라보는 시선은 그 안의 어떤 것도 구별하는 능력을 상실합니다. 그리고 여기 어부들이 모여 있습니다. 그들은 얼마나 아름답게 검게 그을렸습니까! 그들의 피부는 가벼운 청동과 같습니다. 하나는 노를 고정하고 다른 하나는 줄을 고정합니다. 그의 팔 근육은 심하게 부어올랐다. 세 번째는 이웃에게 소리를 지르며 그를 격려하고, 네 번째는 노를 젓고 싶지 않은 사람을 때립니다. 물고기가 그물에 떨어지자마자 어부들은 기뻐 소리친다…
전체 상황이 Philostratus에 의해 발명되도록하고 갤러리, 청중 및 그림 자체와 같은 모든 것이 최고의 설득력을 위해 수사적 목적으로 만들어진 허구의 열매가되도록하십시오. 그러면 텍스트는 그림의 실제 상태에 대한 증거가 아니라 원하는 상태의 살아있는 구체화이자 동시에 작업에 대한 정의입니다. Philostratus the Younger가 그림 예술의 원리를 정확하게 공식화 한 것이 궁금합니다. “이 문제에서 속임수는 모든 사람에게 즐거움을 가져다 주며 비난받을 가치가 가장 낮습니다. 존재하지 않는 것을 마치 현실에 있는 것처럼 접근하고, 거기에 빠져들고, 정말로 살아있는 것처럼 생각하는 것에는 아무런 해가 없고, 이것만으로도 영혼을 사로잡기에 충분하지 않을까? 감탄, 반대하지 않고? 자신에 대한 불만은 없나요?” 그리고 그는 그림과 시를 더 가깝게 결합하여 다음과 같이 썼습니다. "...둘 모두의 공통점은 보이지 않는 것을 보이게 하는 능력입니다...".
아마도 이 공식은 존재하지 않는 갤러리를 실제로 존재하는 것처럼 보이게 만들었다고 가정한다면 할아버지의 영향 없이는 아닌 Philostratus the Younger에서 유래했을 것입니다. 그러나 훨씬 더 흥미로운 점은 이 공식이 "보이지 않는 현상으로서의 비전"에 대한 Anaxagoras의 생각과 수렴된다는 것입니다. 이런 의미에서 두 작품의 관객은 회화 작품이며, 보는 능력은 예술 현상에 의해 조건화됩니다.
어떤 식으로든 고대는 사회에서 예술의 상대적으로 자율적인 위치를 특징짓는 예술가와 관객 사이의 관계 형성을 위한 전제 조건을 만들었습니다. 고대인의 그림이 우리에게 거의 도달한 적이 없지만, 고대 예술에서는 그림이 독립적인 예술적 유기체로서 출현하는 데 필요한 조건이 형성되었다고 주장할 이유가 있습니다. 즉, 유럽의 고전 예술이 그것을 배양했다는 의미에서의 그림입니다. . 동시에 관객은 선사 시대에서 예술적 인식의 역사로 한 걸음 더 나아갔습니다.
"촉각" 눈
고대 문화의 많은 기념물로 판단하면 그 시대의 사람은 뛰어난 시각 능력을 가지고 있었고 시각적 경험에서 풍부한 정보를 추출하여 다양한 활동 분야에서 최대한 활용할 수 있었다고 자신있게 말할 수 있습니다. 시각 장치의 구조와 인식 과정에 대한 아이디어는 대부분 신화적인 아이디어였습니다.
플라톤에 따르면, 신들은 사람들에게 시력을 부여했습니다. “도구 중에서 먼저 빛을 전달하는 눈, 즉 눈을 만들고 이를 [얼굴과] 연결했습니다. : 불이 붙는 성질은 없지만 은은한 빛을 발산하고 교묘하게 일광과 비슷하게 만든 불을 운반하는 몸이 나타날 것을 계획했습니다. 사실 우리 안에는 낮의 빛과 유사한 특히 순수한 불이 살고 있다는 것입니다. 그들은 그것을 부드럽고 밀도가 높은 입자로 눈을 통해 쏟아내도록 강요했습니다. 동시에 그들은 눈 조직을 적절하게 압축했지만 특히 중앙에서 더 거친 것은 통과하지 않고 순수한 불만 통과하도록 허용했습니다. 그래서 한낮의 빛이 이러한 시각적 유출을 감싸고 좋아하게 돌진하면 눈에서 직접 방향으로, 그리고 내부에서 돌진하는 불이 외부와 충돌하는 곳에서 합쳐져 하나의 균질 한 몸체를 형성합니다. 빛의 흐름. 그리고이 몸은 균질성 덕분에 몸에 일어나는 모든 일을 균질하게 겪기 때문에 무언가에 닿거나 반대로 어떤 종류의 접촉을 경험하자마자 이러한 움직임은 몸 전체로 전달되어 영혼에 도달합니다. 여기에서 우리가 비전이라고 부르는 일종의 감각입니다.”
한편, 조명된 신체에서 분리되어 눈에 들어가는 "유령"이나 "캐스트"라는 아이디어가 제시되어 수비자들은 확신을 갖고 있는 것으로 나타났습니다. 이것이 에피쿠로스가 생각한 것이며, 과학적이고 철학적인 시 "사물의 본질에 대하여"의 저자인 루크레티우스에 의해 그의 가르침이 장려되었습니다.
우리는 사물을 유령으로 간주합니다.
얇아서 겨 같으니, 짖는 소리라고 부르자.
이러한 반사는 형태와 외관을 모두 보존하므로
그들이 눈에 띄는 시체들은 여기저기 돌아다닌다.(...)
이제 여러분은 신체 표면에서 지속적으로
사물의 얇은 천과 그 얇은 형상이 흐른다. (...)
게다가 한번 만지면 어떤 형상이든 만지고,
어둠 속에서도 우리가 보는 것과 동일하게 인식할 수 있습니다.
우리는 대낮에, 밝은 조명 아래에 있습니다.
마찬가지로 우리 안에서도 촉각과 시각이 자극됩니다(...).
눈에서 뻗어나가는 시각적 '촉수'라는 개념과 눈에 들어가는 사물의 '모형'이라는 개념은 시각의 촉각 능력이라는 개념에 가까운 공통점을 가지고 있습니다. 미묘하고 광범위한 촉각으로서의 비전은 그 자체로 매우 깊은 생각일 뿐만 아니라 고대 예술에서 많은 것을 설명할 수 있습니다.
따라서 '어린이와 시인의 광학'에는 심오한 과학적 통찰력이 담겨 있으며, 우리는 고대의 '눈의 신화'를 무시할 권리가 없습니다.
마지막으로, 이미 고대에는 눈이 뇌의 필수적인 부분이라는 정말 놀라운 추측이 이루어졌습니다. 이 아이디어는 뛰어난 생리학적 실험의 저자이자 뛰어난 로마 의사인 갈렌의 것입니다. Galen이 동시대 사람들과 공유한 수많은 잘못된 생각(눈에서 나오는 광선, 빛에 민감한 기관인 수정체 등)에도 불구하고 "눈에 포함된 뇌의 일부"에 대한 그의 생각은 어렵습니다. 과대평가하다 [참조: 38, p. 25-32].
"듣는" 눈
"보이지 않는 것을 보이게 만들기 위해"- 이것은 고대가 Philostratus the Younger의 입을 통해 그림 작업을 공식화 한 방법입니다. 화가는 보이지 않는 것에서 보이는 것까지의 길을 따라가며 관객을 그와 함께 데려갑니다. "보세요!"
중세 시대에는 이 과정의 방향이 극적으로 바뀌었습니다. 이미지는 보이는 것에서 비가시적인 것으로 가는 길의 매개체로 해석되며, 그에 따라 관객의 인식에도 동일한 방향이 규정된다. 심리적으로 역설적인 상황이 발생합니다. 이미지가 눈에 보이는 대표자인 것을 더 잘 인식하려면 시각 자체를 포기해야 합니다.
"중세 예술가"인 I. E. Danilova는 이러한 상황을 공식화합니다. "세상을 추측적으로 상상했습니다. 중세 작품의 인물, 사물, 풍경은 결코 볼 수 없는 방식으로 배열되어 있습니다." 이러한 서로의 관계 속에서 그들은 단지 상상하고, 상상하고, 공식을 구성하는 것처럼 개별 요소로부터 공통 요소를 구성할 수 있을 뿐입니다. 하지만 이를 위해서는 눈을 감아야 합니다. 시각이 방해받고, 시각적 인상이 어두워지고, 전체 그림의 무결성과 규칙성이 파괴됩니다.” 그리고 더 나아가서: “그리고 중세 예술가와 마찬가지로 중세 시청자도 이러한 추측적인 인식의 본질에 적응했습니다. "마음의 이해로 그릴 수 없는 것을 이해할 수 있도록 육체적인 눈으로 그린 것을 보아야 합니다." 중세의 한 남자는 가장 중요한 많은 것들이 " 육안으로는 그림을 볼 수 없습니다.” 왜냐하면 “이것은 평면으로 보여줄 수 없기 때문입니다.” 작가는 눈에 보이는 이미지를 통해 작품의 아이디어를 완전히 구현할 수 없으며 관객은 그것을 순전히 시각적으로 인식할 수 없습니다. 모든 것은 정신적으로만 상상할 수 있습니다. “이 모든 것은 마음의 이해를 통해서 경험됩니다.”
Cosmas Indicoplov의 기독교 지형에서 사울 미니어처의 전환. 9세기 마지막 분기. 바티칸, 도서관 (도면)
그래픽 요소는 전통적인 기호의 성격을 띠고 이미지는 특별한 종류의 텍스트로 구성됩니다. 전체적으로 중세의 비유성은 일종의 글쓰기를 구성하며, 특히 우리에게 이미 알려진 설명적이고 시각적인 기법을 사용합니다.
그리스인 테오파네스 학교. 변형 15세기 초. 모스크바. 트레차코프 갤러리
Cosmas Indicoplov의 기독교 지형(9세기 4분기, 바티칸 도서관)의 미니어처 "사울의 개종"을 살펴보겠습니다. 생애 말기에 수도사가 된 이 상인의 작품은 인류의 운명과 세계의 구조에 대한 해석을 담고 있는 신학적이고 우주론적인 * 측면에서 중세 시대에 매우 중요했습니다.
신약성경 본문에 따르면, 기독교 가르침을 열렬히 박해하던 사울은 “이 교훈을 따르는 사람들을 만나 남자 여자 할 것 없이 결박하여 예루살렘으로 끌어들이려고” 예루살렘에서 다메섹으로 떠났습니다. 다메섹으로 가는 길에 “홀연히 하늘로부터 빛이 그를 둘러 비취매”; 사울은 땅에 엎드려 그리스도의 음성을 들었습니다. 다메섹으로 끌려간 사울은 사흘 동안 보지도 먹지도 마시지도 못했습니다. 여기서 아나니아가 그에게 나타나 예수님의 명령을 전했습니다. 사울은 눈을 뜨고 세례를 받고 바울이라는 이름을 받았습니다.
미니어처는 여러 장면을 결합합니다. 윗부분에는 예루살렘(왼쪽)과 다마스쿠스(오른쪽)의 전통적인 이미지가 있습니다. 그 사이에는 광선이 나오는 segmeEgt(하늘의 상징)가 있습니다. 예루살렘의 형상 아래에는 하늘의 빛을 받은 사울과 그의 동료들이 있고, 그보다 더 낮은 것은 땅에 쓰러진 사울입니다. 오른쪽에는 다메섹의 형상 아래 사울과 아나니아가 놓여 있습니다. 크게 강조된 중앙에는 세례를 받은 사울, 즉 사도 바울이 있습니다. 이미지에는 적절한 비문이 함께 제공됩니다.
미니어처는 언어적 스토리텔링의 원리를 시각 예술로 전환한 명확한 예를 제공합니다. 본질적으로 우리는 단어가 그림 기호로, 문구가 관습적으로 묘사된 장면으로 대체되는 이야기를 다루고 있습니다. 이것은 신약성경 본문을 간략하게 표현한 것입니다. 미니어처의 공간 전체는 줄거리의 발전, 영웅의 행동에 무관심합니다. 눈에 보이는 행동 이미지에는 통일된 공간 환경이 없습니다. 내부 일관성 부족을 보상하는 수단인 수반되는 비문이 이미지에 도입된 것은 우연이 아닙니다.
미니어처는 그 기능을 설명하기 위한 것이며, 그 특수성은 그것이 채택하는 속성인 기록된 텍스트의 전체에 포함됨에 따라 결정된다는 반대가 있을 수 있습니다. 그러나 아이콘에도 동일한 원칙이 적용됩니다. 시내산의 닐(Neil)은 성상이 교회에 있는 것은 “믿음 안에 있는 사람들을 가르치기 위한 목적”이라고 썼습니다. 성경을 알지도 못하고 읽을 수도 없는 자니라.” 교황 그레고리오 대왕도 같은 생각을 표현했습니다. 문맹인 사람들은 성상을 보면 “원고에서는 읽을 수 없는 것을 읽을 수 있다”는 것입니다. 다마스커스의 요한(John of Damascus)에 따르면, “배우지 못한 사람들에게 아이콘은 읽는 법을 아는 사람들에게 책이 되는 것과 같습니다. 말하는 것이 듣는 것과 같은 것을 보게 하려 함이니라.” 비슷한 예의 수는 쉽게 늘어날 수 있습니다.
위에서 논의한 미니어처를 그리스인 테오파네스 학교의 "변형" 아이콘(15세기 초, 모스크바, 트레티야코프 갤러리)과 같은 후기 기념물과 비교하면 조직의 기본 원칙의 안정성을 확신하는 것으로 충분합니다. 오랜 역사적 기간에 걸친 이미지. 어쨌든 아이콘 구성과 언어 텍스트 구성 사이의 긴밀한 연결이 유지된다는 것은 분명합니다. 물론 예술적 의미 자체에서 기념물은 동등하지 않지만 이 경우 예술적 평가 기준은 매우 신중하게 적용되어야 합니다.
중세 시대는 이미지를 '문맹자의 문학'으로 해석하는 데 충분한 증거를 제공합니다. 이 원리는 이탈리아 그림 사본 "Exultet"("기뻐하다")에 매우 명확하게 표현되어 있으며, 이는 거대한 부활절 초를 축성하는 순간에 나오는 부활절 찬송가의 첫 가사를 따서 명명되었습니다. “이 사본은 두루마리의 고대 형태를 유지하고 있으며, 성전 방문객이 볼 수 있도록 텍스트 사이에 많은 삽화가 삽입되어 있습니다. 이를 위해 텍스트와 관련하여 거꾸로 배치됩니다. 읽는 동안 두루마리를 펼치고, 사제는 교구민들이 서 있는 강단에서 두루마리 끝을 내립니다. 미니어처는 원고의 모양만큼이나 특이합니다. 복음서와 구약성서의 장면과 함께 성전에서 Exultet 사본을 낭독하는 모습, 촛불을 켜고 준비하는 의식, 밀랍을 추출하는 벌집, 꽃 주위를 맴도는 벌집까지 볼 수 있습니다.”
Moissac 1115-1130에있는 Saint Pierre 교회의 남쪽 포털
미니어처, 아이콘, 프레스코, 스테인드 글라스 창, 부조-중세 묘사의 모든 주요 형태는 통합 앙상블의 일부이며, 그 외부에서는 올바르게 인식되고 이해될 수 없습니다.
박물관의 성상화 전시와 그 문화·역사적 존재 실태 사이의 차이 정도를 명확히 인식할 필요가 있다. 아이콘을 구성 요소로 하는 문화적 유기체인 환경 외부에서 보면 아이콘은 텍스트에서 가져온 문구에 비유됩니다. 고대 러시아 문화의 깊은 감정가 P. A. Florensky는 이에 대해 다음과 같이 썼습니다. “...현대성의 지친 모습을 괴롭히는 아이콘의 많은 특징: 일부 비율의 과장, 선의 강조, 풍부한 금과 보석, 바스마와 후광, 펜던트, 브로케이드, 벨벳 및 수 놓은 진주와 수의 돌-이 모든 것은 아이콘의 특징적인 조건에서 전혀 화려한 이국주의로 살아가는 것이 아니라 필요하고 절대적으로 환원 불가능한 아이콘의 영적 내용을 표현하는 유일한 방법입니다. 스타일과 내용의 통일성, 또는 진정한 예술성입니다. (...) 금-천국 세계의 전통적인 속성, 박물관에서 터무니없고 우화적인 것 *은 살아있는 상징이며, 빛나는 램프와 많은 불이 켜진 양초가있는 사원에는 표현이 있습니다. 같은 방식으로 아이콘의 원시주의, 때로는 밝고 거의 견딜 수 없을 정도로 밝은 색상, 채도, 강조는 교회 조명 효과에 대한 가장 미묘한 계산입니다. (...) 사원에서는 근본적으로 모든 것이 모든 것과 얽혀 있습니다. 예를 들어 사원 건축은 프레스코 화를 가로 지르고 돔 기둥을 얽히는 푸른 빛이 도는 향의 리본과 같이 겉보기에 사소해 보이는 효과조차 고려합니다. , 그들의 움직임과 얽힘으로 거의 사원의 건축 공간을 무한히 확장하고 선의 건조함과 강성을 부드럽게 하며 마치 녹이는 것처럼 움직임과 생명을 불어넣습니다. (...) 예를 들어 걸을 때, 귀중한 천의 주름의 놀이와 놀이, 향, 수천 개의 이온화 된 대기의 특별한 불 같은 키질과 같은 성직자 움직임의 가소성과 리듬을 회상합시다. 사원 활동의 종합은 미술 영역에만 국한되지 않고 그 범위 안에 성악과 시, 모든 종류의 시가 포함되며 그 자체가 미학의 차원, 즉 뮤지컬 드라마에 속한다는 점을 상기해 봅시다. 이곳의 모든 것은 하나의 목표에 종속되어 있습니다..."
중세의 관객 집단을 특징짓는 데는 '관객'이라는 단어가 딱 들어맞는다. 왜냐하면 관객은 생각하는 것이 아니라 듣는 것이기 때문이다. 우리는 이미지 자체에서 그러한 시청자의 이미지와 예를 주로 발견하며, 주로 "말하는" 손과 "듣는" 손이라는 두 가지 특정 제스처로 표시되는 "좋은 소식을 전달하는" 도상학적 * 공식을 구현하는 이미지에서 찾습니다. “동시에 송신기와 수신기가 반드시 단일 구성 내에 있을 필요는 없었습니다. 영적 진리는 눈에 보이지도 않고 만질 수도 없기 때문에 그 전달에는 직접적인 접촉이 필요하지 않습니다. 말하자면, 직접적으로 전달되는 사람뿐만 아니라 듣고 싶어하는 모든 사람이 수신할 수 있는 방송입니다. 귀 있는 자는 들으라!”(전도자 요한)”. 즉, 이미지를 통해 전달되는 이 메시지는 잠재적으로 무한한 청중을 향한 것입니다.
이와 관련하여 러시아 아이콘 그림 "원본"(즉, 아이콘 화가를 위한 특별 매뉴얼)에서 발견되는 아이콘 화가와 신부를 비교하는 것이 유용합니다. 아이콘 화가는 육체를 되살리는 성직자와 같습니다. 신성한 말씀으로. 따라서 "육체에 활력을 불어넣는" 능력의 남용을 금지하여 이미지가 이질적이고 순전히 감각적인 인식 영역으로 전달되지 않도록 합니다. 또한 아이콘과 성서에 대한 태도의 유사점에 주목하는 것이 중요합니다. 예를 들어 아이콘에 키스하는 것은 복음에 키스하는 것과 유사합니다.
지금까지 말한 모든 것에서 순전히 시각적인 위치에서 중세 이미지를 해석하면 실제 상황이 크게 왜곡될 수 있습니다. 시각적 * 경험은 중세 비유의 구성 요소 중 하나일 뿐이며 주요 구성 요소와는 거리가 멀습니다. 중세 화가는 시각적 경험(일반적인 감각 경험 포함)에서 얻은 데이터를 이해할 수 있는 이미지의 구현에 해당하는 한 사용했습니다. 즉, 이러한 데이터는 건축 자재로만 사용되었습니다. 따라서 중세 이미지를 순전히 시각적 방식으로 변형하려는 시도는 마치 실물 크기의 천사 (!) 를 제시하려는 것처럼이 문화의 정신 자체에 모순되는 것으로 판명됩니다. 이 점에서 고대와 중세는 근본적으로 다릅니다.
부르주에 있는 생테티엔 대성당의 수태고지 스테인드글라스 창문. 1447-1450
F.스토스. 복되신 동정녀께 드리는 기도 1517 - 1518. 뉘른베르크 성 베드로 교회 로렌스
지오토. 파도바 예배당 델 아레나의 유다 프레스코의 키스, 1305년에서 1313년 사이
눈의 구조와 기능에 관한 과학적 사고에 관해서는 중세 시대는 고대 경험을 발전시키기보다는 계승하고 보존했습니다. 사실, 아랍 사상가 Ibnal-Haytham 또는 Alhazen(그의 이름의 라틴어 버전에 따르면)이 대체로 독창적인 비전 이론을 제시했습니다. 고대 과학자들을 따라 그는 광선의 "가시 광선"이 물체에서 감각 기관인 눈으로 확산된다고 믿었습니다. 그러나 그는 이 과정을 다음과 같이 해석했습니다. 물체의 이미지는 물체의 각 지점에서 렌즈의 전면 감지 표면의 해당 지점으로 보내진 물리적 광선에 의해 거리에 걸쳐 전송되어 전체 물체에 대한 인식을 생성합니다. 각 포인트에 대한 별도의 인식을 통해. Alhazen은 또한 암실 실험에 대해서도 설명했습니다. 여러 개의 양초가 방으로 이어지는 구멍 밖에 놓여 있고 그 구멍에 불투명한 스크린이나 물체가 놓여 있으면 각 양초의 이미지가 이 스크린이나 물체에 나타납니다. 사실, 이것은 카메라 옵스큐라 *의 발명을 의미했으며 아랍 과학자가 눈에 이미지를 형성하는 모델을 볼 수 없다는 점을 유감스럽게 생각합니다.
13세기에는 유럽에서 최초로 광학에 대한 중요한 연구가 이루어졌습니다. 우선 로저 베이컨(Roger Bacon)과 비텔로(Vitello)의 작품입니다. 같은 세기에 이탈리아에서는 안경이 발명되었습니다. 그러나 광학 과학자들은 이 놀라운 발명을 환영하지 않았을 뿐만 아니라 그것이 오해의 근원이라고 여겼습니다. “시력의 주요 목적은 진실을 아는 것입니다. 안경 렌즈를 사용하면 실제보다 크거나 작은 물체를 볼 수 있습니다. 렌즈를 통해 물체를 더 가깝거나 더 멀리 볼 수 있으며 때로는 반전되고 변형되고 잘못된 물체를 볼 수 있으므로 현실을 볼 수 없습니다. 그러니 오해받고 싶지 않다면 렌즈를 사용하지 마세요."
이 예는 중세 시대의 이론과 실험 사이의 차이를 매우 잘 보여줍니다.(이는 광학 문제 연구뿐만 아니라 전형적인 현상입니다.) 여기서 시대의 "맹인"은 문자 그대로의 의미로 드러납니다. 그리고 이것이 바로 현대 연구자가 중세 문화 자체의 유형을 특징짓는 방식입니다. “우리는 감히 중세인을 장님이라고 부를 수 있습니다…
물론 중세와 르네상스 시대에 사람이 "갑자기 빛을 본"것처럼 사건을 상상하는 것은 잘못된 것입니다. 시대 사이의 경계는 일반적으로 매우 임의적이며, 이러한 경계의 명확화는 지속적인 과학적 논의의 주제이며, 문화의 유형학적 고려와 함께 높은 수준의 역사적 추상화에서만 뚜렷한 대조가 가능합니다. 특정 문화-역사적 통일체의 유형이 명확해졌습니다. 물론 중세 시대의 "맹인"에 대한 진술은 르네상스의 빛이 빛난 후 어둠의 시대라고 생각되는 시대에 뒤떨어진 평가와는 아무런 관련이 없습니다. 중세 문화에 대한 그러한 평가는 단순히 비판에 맞지 않습니다.
지오토. 유다의 키스 조각
레오나르도 다빈치. 자화상 그렇군요. 1512. 토리노, 도서관
중세 시대의 "실명"은 다음 시대의 비전에 대한 태도가 완전히 다른 의미를 획득하고 새로운 방식으로 조직 된 문화적 가치를 갖는 한 유형 학적 특성입니다. "육체의 눈"에 대한 불신은 진정한 눈 숭배로 이어졌습니다.
인간 감정의 주인
유명한 “인간 존엄성에 관한 연설”에서 피코 델라 미랍돌라(Pico della Mirapdola)는 하느님의 입에 다음과 같은 말을 했습니다. “아담아, 우리는 너에게 너의 자리도, 어떤 형상도, 특별한 의무도 주지 않는다. 그리하여 당신은 장소와 사람과 의무를 갖게 될 것입니다.” 당신 자신의 요청에 따라, 당신의 뜻과 결정에 따라. 다른 창작물의 이미지는 당사가 정한 법률의 범위 내에서 결정됩니다. 당신은 어떤 한계에도 얽매이지 않고 당신의 결정에 따라 자신의 이미지를 결정할 것이며, 그 결정은 내가 당신에게 맡깁니다. 내가 너를 세상의 중심에 두노니 거기서는 세상의 모든 것을 보기가 더 편리하리라.”
예전에는 '장소, 사람, 임무'를 마음대로 선택할 수 있다는 생각 자체가 참을 수 없을 만큼 죄악처럼 느껴졌을 것입니다. 여기서 전능자 자신은 르네상스 인문주의자처럼 말씀하십니다. 그리고 르네상스인은 위에서 승인한 선택의 자유를 기꺼이 사용하여 전체 우주의 관중이 됩니다. 세계의 그림은 실제로 눈에 보이는 특징을 갖습니다.
위대한 이탈리아 인문주의자 레온 바티스타 알베르티(Leon Battista Alberti)는 날개 달린 눈을 그의 상징으로 선택했습니다. 이 상징은 전체적으로 르네상스 세계관의 상징이 될 수 있습니다. Alberti는 이렇게 말합니다. “눈보다 더 빠르고 가치 있는 것은 없습니다. 또 무슨 말을 해야 할까요? 눈은 몸의 지체 중에서 첫 번째, 주된 것, 왕이자 말하자면 신입니다.”[cit. 출처: 47, p. 157].
아리스토텔레스의 권위에 의존하는 Luca Pacioli는 다음과 같이 썼습니다. “... 현자들에 따르면 우리 감각 중에서 비전이 가장 고귀한 것입니다. 그렇기 때문에 평범한 사람들도 눈을 마음이 사물을 이해하고 맛보는 첫 번째 문이라고 부르는 이유가 있습니다.” | cit. 출처: 47, p. 157].
레오나르도 다빈치는 눈에 가장 열정적인 찬송가를 작곡했습니다.
“여기 그림이 있고, 색상이 있고, 우주의 모든 부분을 점으로 축소한 이미지가 있습니다. 어떤 점이 그렇게 멋진가요? .
“이렇게 작은 공간에 우주 전체의 모습이 담길 수 있을 거라고 누가 생각이나 했을까요? 오 위대한 현상이여, 누구의 마음이 그러한 본질을 꿰뚫을 수 있는가? 그러한 기적을 어떤 언어로 설명할 수 있습니까? .
“우주의 아름다움이 보는 사람에게 비치는 눈은 너무나 뛰어나서... 손실을 허용하는 사람은 누구나 자연의 모든 창조물에 대한 생각을 박탈하게 될 것입니다. 그 광경은 영혼이 자연의 모든 다양한 대상을 상상하는 눈의 도움으로 인간 감옥에있는 영혼을 만족시킵니다. 그러나 그것을 잃는 사람은 누구든지 그의 영혼을 어두운 감옥에 남겨두게 되며, 그곳에서는 온 세상의 빛인 태양을 다시 볼 희망이 모두 사라져 버립니다.”
“영혼의 창이라 불리는 눈은 상식이 자연의 끝없는 창조물을 가장 풍요롭고 찬란하게 관조할 수 있는 주요 통로이고, 귀는 두 번째이며, 그러한 것들에 대한 이야기로 고귀해집니다. 눈으로 본 것입니다. 만약 당신, 역사가, 시인, 다른 수학자들이 당신의 눈으로 사물을 본 적이 없다면, 당신은 그것들을 글로 보고할 수 없을 것입니다. 그리고 시인인 당신이 펜으로 이야기를 그린다면, 화가는 붓을 사용하여 이야기를 더 쉽게 만족시키고 이해하기 덜 지루하게 만들 것입니다. 그림을 무성시라고 부르면 화가는 시가 맹목적인 그림이라고 말할 수도 있습니다. 이제 눈먼 사람과 벙어리 중 누가 더 불구인지 보십시오.” .
“눈에는 온 세상의 아름다움이 담겨 있다는 것이 보이지 않습니까? 그는 점성술의 우두머리이며, 우주론을 창조하고, 모든 인간 예술을 조언하고 교정하며, 인간을 세계 여러 곳으로 이동시킵니다. 그는 수학 과학의 주권자이며 그의 과학은 가장 신뢰할 수 있습니다. 그는 별의 높이와 크기를 측정했고, 원소와 그 위치를 알아냈습니다. 그는 별의 흐름을 통해 미래를 예측할 수 있게 했고, 건축과 원근법*을 낳았으며, 신화를 탄생시켰습니다. 오 가장 뛰어나신 분이시여, 당신은 하느님께서 창조하신 그 어떤 것보다도 뛰어나십니다! 당신의 고귀함을 표현하려면 어떤 칭찬이 필요합니까? 어떤 민족, 어떤 언어로 당신의 진정한 활동을 완벽하게 설명할 수 있나요?(...)
그러나 내가 그렇게 고상하고 긴 연설을 할 필요가 무엇이겠습니까? 그 사람이 하지 않은 일이 전혀 없습니까? 그는 사람들을 동쪽에서 서쪽으로 움직이게 하고 항해술을 발명했으며 단순한 자연의 사물은 유한하고 손으로 만든 작품은 눈의 순서에 따라 무한하다는 점에서 자연보다 우월합니다. 풀, 나무, 지역.”
레오나르도 다빈치. 베누아 마돈나 1470년대 후반 레닌그라드, 에르미타주
나는 레오나르도의 노트에서 몇 가지 단편만을 제시했지만, 이것은 르네상스의 가장 위대한 천재 *의 마음 속에 인간의 모든 감각을 뛰어 넘는 비전이 얼마나 많이 솟아 올랐는지 이해하기에 충분합니다. 더욱이 Leonardo에 따르면 비전은 모든 감각의 능력을 흡수하고 "1 인칭"으로 전체 우주에 대해 증언하여 인간의인지를 안내합니다. 창조력에 대한 의식(알베르티의 상징을 기억하세요)에 영감을 받아 눈은 자연 자체를 능가할 준비가 되어 있으며 레오나르도가 "신성하다"고 부르는 그림에서 이러한 준비 상태를 실현합니다.
레오나르도의 추론은 '눈의 철학'이라는 통합 체계를 형성하고, 회화는 '시각의 과학', 즉 그 실천적 결론의 정점 역할을 합니다. 안경이 시력에 도움이 된다는 증거(중세 안경사의 의견 참조)와 같은 "특징"이나 "큰 달을 볼 수 있도록 눈용 안경을 만드십시오."와 같은 메모에 대해 말할 필요가 없습니다. (그러나 여기에서 갈릴레오까지 아주 가까운 거리에 있습니다!)
눈이 우주의 모든 이미지를 흡수하는 경이로운 지점이라면, 눈이 이끄는 그림은 자연물의 모든 풍부함과 다양성을 반영할 뿐만 아니라 가능한 세계의 생성이기도 하다. 또한 Leonardo에 따르면 그러한 창의성이 끝이 없다면 그림은 눈에 보이는 것, 상상하는 것, 생각할 수 있는 모든 것을 소유하고 일반적으로 모든 것을 포용할 수 있습니다. 간단히 말해서 보편적입니다.
레오나르도의 추론에서 비전이 다른 인식 능력보다 우월한 것처럼 회화도 다른 예술보다 우월합니다. 이는 소위 '화가와 시인, 음악가와 조각가 사이의 논쟁'에서 명백히 입증됩니다. 그러나 시력은 단순히 자연적으로 부여된 보는 능력을 통해서가 아니라 '보는 능력'을 통해 향상됩니다. 레너드의 눈 철학의 모든 추론은 여기에서 출발한다. 그림은 다른 예술과는 달리 '볼 수 있는 능력'을 낳고, 따라서 진정한 지식으로 이어집니다.
회화의 보편성에 대한 증거를 제공함으로써 레오나르도는 우리에게 특히 중요한 문제를 직접적으로 다루고 있습니다. “회화는 우주의 모든 세대에게 최종 결과를 전달할 수 있습니다. 왜냐하면 최종 결과는 시각적 능력의 대상이기 때문입니다. 귀를 통해 일반적인 감각으로 가는 길은 시각을 통해 가는 길과 같지 않습니다. 그러므로 글쓰기와 마찬가지로 다양한 언어의 통역사가 필요하지 않으며, 다름 아닌 자연이 생산한 사물로서 인류를 직접적으로 만족시킨다. 그리고 인류뿐만 아니라 다른 동물들도 한 가족의 아버지를 묘사한 한 그림에서 볼 수 있듯이 아직 기저귀를 차고 있는 어린 아이들과 이 집의 개와 고양이를 애무했습니다. 이 광경을 보고 매우 놀랐습니다."
Leonardo가 언급한 예는 회화적 환상의 힘에 대한 고대 농담을 매우 연상시킵니다. 르네상스 거장들은 일반적으로 이런 종류의 예를 쉽게 회상했습니다. (그러나 이것이 그들이 고대의 전임자들을 인도했던 것과 동일한 임무를 스스로 설정했다는 결과는 아닙니다.)
레오나르도 다빈치. 마돈나 리타 1470년대 후반~1490년대 초반. 레닌그라드, 에르미타주
그래서 회화는 모든 것을 지배하는 '과학'이자 '보편적 언어'이다. 중세에 확립된 이미지와 단어의 관계는 급격하게 변화합니다. 이전에 그림을 "문맹자의 문학"으로 해석하는 것이 일반적이었다면, 알베르티와 레오나르도에게는 그림이 문학보다 높고 입문한 사람과 초심자 모두에게 똑같이 매력적이라는 것이 똑같이 분명합니다. 그림의 열매는 의사소통에 가장 적합합니다. 모든 것을 묘사할 수 있고 모든 사람에게 전달됩니다.
이러한 관점에서 볼 때 그림은 완전한 세계인 것처럼 보입니다. 르네상스 * 회화 작품과 관련하여 "세계의 그림"이라는 표현은 비유적인 표현으로 사용되어서는 안되며 문자 그대로의 의미로 사용되어야합니다. 본질적으로 르네상스는 공간과 시간의 움직임에 관계없이 무결성을 유지할 수 있는 자율적인 예술적 유기체로서 그림의 창시자였습니다.
다음은 Leonardo의 작품에 대한 논평의 일부입니다. “회화 역사상 처음으로 그는 그림을 유기체로 만들었습니다. 이것은 단지 세상을 들여다보는 창도 아니고, 드러난 삶의 조각도 아니고, 계획, 인물, 사물의 무더기도 아닙니다... 이것은 큰 세계의 현실과 유사한 축소판, 작은 세계입니다. 그것은 자신의 공간, 자신의 볼륨, 자신의 분위기, 완전한 삶을 사는 자신의 생물을 가지고 있지만 복사되고 반영된 자연주의 예술의 사람 및 대상과는 다른 품질의 삶을 가지고 있습니다. 레오나르도는 나중에 유럽의 고전 미술이 이해한 의미에서 '회화'를 최초로 창안한 사람입니다." 그림의 본질에 대한 이 훌륭한 설명에서 유일하게 동의하기 어려운 것은 다음과 같은 주장입니다. 레오나르도의 단독 저자 제 생각에는 레오나르도는 르네상스 거장들의 공동 노력에 의해 그림을 만드는 과정만 완료했을 뿐입니다.
레오나르도의 작품에 대한 또 다른 현대 연구자의 다음과 같은 말은 그다지 의미가 없습니다: "이탈리아 르네상스는 신학을 회화로 대체했습니다...".
시각과 회화가 세계를 이해하는 이론과 실천의 최전선에 있었다면, 치밀한 연구와 체계적인 훈련의 대상이 되어야만 했다. 이것이 고려중인 시대에 일어나고 있는 일입니다. 그림 자체는 말할 것도 없고 시각과 이미지의 문제에 대해 수많은 실험과 논문이 쏟아지고 있습니다.
시력의 본질과 눈의 기능을 설명하는 데에도 Leonardo da Vinci의 연구가 중요한 역할을 했으며, 그는 Alhazen, Vitello 및 그의 다른 전임자들보다 훨씬 더 발전했습니다. 정보 부족으로 인해 많은 오류가 발생했고 Leonardo가 눈의 정확한 기능 모델을 구축하는 것을 허용하지 않았지만 시력 문제에 대한 공학적 접근 방식을 도입하려는 아이디어를 생각해 낸 사람은 바로 그 사람이었습니다. Leonardo는 눈을 카메라 옵스큐라 *에 비유했습니다. “물체가 눈의 방수에서 교차하면서 이미지나 유사성을 어떻게 보내는지는 조명된 물체의 이미지에 있는 작은 둥근 구멍을 어두운 방이 통과할 때 명확해질 것입니다. 그런 다음 이 구멍에서 멀지 않은 지정된 방 내부에 있는 흰색 종이에 이러한 이미지를 포착하고 이 종이에서 위에서 언급한 모든 개체를 고유한 윤곽선과 색상으로 볼 수 있지만 크기가 더 작고 반전됩니다. 언급된 교차로로. 그러한 이미지가 햇빛을 받는 곳에서 나온다면 마치 이 종이에 그린 것처럼 나타나게 되는데, 종이는 매우 얇고 뒷면에서 보면 구멍이 작게 뚫려 있어야 한다. 아주 얇은 철판이요."
Giambattista della Porta는 나중에 비슷한 방식으로 추론했습니다. 그는 또한 눈을 어두운 방에 비유했으며, 문제에 대한 정확한 광학-기하학적 해결책을 처음으로 발견한 요하네스 케플러(Johannes Kepler)가 이러한 생각을 하게 된 것은 바로 그에게서 비롯되었습니다. 레오나르도가 과학과 예술을 현재 일반적으로 구별하는 것처럼 구별하지 않았다면 케플러의 입장은 바로 과학자의 입장이었습니다. 미래에는 과학과 예술의 관점이 크게 분리되지만, 그들이 서로 얼마나 많은 빚을 지고 있는지 잊지 말자.
시청자의 '부활'
역사의 흐름을 따라 아주 큰 발걸음을 옮겨가면서 우리는 회화가 탄생(혹은 재탄생)하는 시대, 즉 현대 미술이 그것을 배양한 형태, 그리고 그것이 지금 우리에게 알려져 있는 형태로 도달했습니다. 동시에 그림을 대상으로 하는 인식자의 유형도 형성됩니다. 그림과 그것을 보는 사람은 동시에 세상의 빛을 본 역사적 쌍둥이이다. 이것은 사실입니다. 그림은 특정한 사회적 요구에 대한 반응으로 나타나며 그 자체로 예술 작품이 끝나는 인식 행위를 예상합니다. 그러므로 회화는 보는 사람을 위한 그림일 뿐만 아니라 그림을 위한 보는 사람도 생산한다.
K. Marx는 “예술의 대상 – 다른 제품에서도 똑같은 일이 일어납니다.”라고 썼습니다. “예술을 이해하고 아름다움을 즐길 수 있는 청중을 만듭니다. 그러므로 생산은 주체를 위한 객체를 생성할 뿐만 아니라 객체를 위한 주체도 생성합니다.” 그리고 더 나아가 “생산은 소비를 위한 외부 대상으로 물질을 생성합니다. 소비는 내부 대상, 생산 목표로서의 욕구를 창출합니다. 생산이 없으면 소비도 없고, 소비가 없으면 생산도 없습니다. (...) 그들 각각은 직접적으로 타자일 뿐만 아니라, 타자를 매개할 뿐만 아니라, 완성되면 타자를 창조하고, 타자로서 스스로를 창조한다. 소비만이 생산 행위를 완성하고, 제품에 제품으로서의 완성도를 부여하고, 그것을 흡수하고, 독립된 물질적 형태를 파괴하며, 반복의 필요성을 통해 첫 번째 생산 행위에서 개발된 능력을 숙달 수준까지 증가시킵니다. 그러므로 그것은 제품이 제품이 되는 최종 행위일 뿐만 아니라 생산자가 생산자가 되는 행위이기도 합니다. 반면에 생산은 특정 소비 방식을 창출하고 소비에 대한 매력, 즉 필요에 따라 소비할 수 있는 능력을 창출함으로써 소비를 창출합니다.”
이를 바탕으로 그림은 특정한 사회적 요구에 형태를 부여하고, 후자는 이러한 형태로 자신을 인식하고 이 형태를 자신의 창작물로 육성한다고 말할 수 있다. 르네상스 시대 회화의 전례 없는 개화는 대략적으로 그 구현의 필요성과 형태 사이의 살아있는 연관성으로 정확하게 설명될 수 있습니다. 그림은 화가와 대중 사이의 눈에 보이는 대화입니다. “예술가의 문제는 르네상스 초기에 탄생했다. 같은 해에 관객의 문제가 처음으로 실현되었고 이를 통해 문화적, 미학적 존재를 획득했습니다. 예술가는 자신이 시청자를 기쁘게하고 교육받은 사람과 교육받지 않은 사람 모두를 동등하게 끌어들이는 것으로 생각합니다. “예술 작품은 군중을 기쁘게 하기를 원하므로 군중의 평결과 판단을 경멸하지 마십시오.” 르네상스 관객은 예술가에게 이렇게 대답합니다. "...우리 중에 아름다운 이미지를 보고 서둘러 다른 곳으로 가더라도 그것을 보고 싶어하지 않는 사람이 어디 있겠습니까?" [cit. 출처: 37, p. 226].
이제 이 그림은 화가와 관객 모두가 이 특별한 예술적 표현 형식의 창조에 참여한 공동의 대중 창의성의 결과임이 분명합니다. 그러나 그림을 외부적인 회화적 형식으로 말하는 것만으로는 충분하지 않고, 작가와 감상자의 미적 활동이 하나된 의미 있는 시작을 밝힐 필요가 있다. 우리는 이런 식으로 질문을 제기할 수 있습니다. 그림은 사람에게서 무엇을 다루는가? 그 외모가 인간의 어떤 욕구를 충족시키는가?
여기서 나는 성격 개념과의 연관성을 확립하고 싶습니다. 알려진 바와 같이, 성격은 인간의 사회 역사적 발전의 상대적으로 늦은 산물입니다. 더욱이 최근의 문화 창조는 성격이라는 개념입니다 (이와 관련하여 유럽 문화도 예외는 아닙니다) 9. 그리고 미술사에서 매우 늦은 형태인 회화 형식을 정확하게 세상에 대한 개인적인 태도의 형성, 대인 관계 의사소통 영역의 형성과 연관시킬 이유가 있는 것 같습니다.
“중세의 삶의 형태가 파괴되면서 개인 앞에 경제적, 사회적, 정치적 장벽이 차례로 무너졌습니다. 새로운 세계의 모든 가능성과 함께 끝없는 지리적 거리가 열렸고, 새로운 법칙에 따라 우주가 재건되었으며, 새로운 도덕, 철학, 종교가 창조되었습니다. 그리고 모든 것의 중심에는 처음으로 자신을 기쁘게 깨닫고 긍정하는 인간의 자아가 있다.” 당연히 르네상스의 모든 예술은 극복한 세계를 이기는 인간 개성의 즐거운 노래이다. 이젤 그림은 자기 확인의 성격을 나타내는 표시로 나타납니다."
이것이 그림이 수세기 동안 미술의 주요 형태로 간주되어 온 이유입니다. 이 형태가 개인의 개인과 개인을 가장 완벽하게 구현했기 때문입니까?
생활 요구는 예술과 대중이라는 양면에서 동시에 형성된 특별한 환경에 해당합니다. 이 환경에는 특별한 주의가 필요합니다.
"박람회"라는 단어의 의미에 대해
그림의 기원은 사원의 앙상블이든 성서의 앙상블이든 보편적인 성격을 지닌 앙상블에서 이미지를 분리하는 과정으로 정당하게 간주될 수 있습니다. 나는 이미 이 문제에 대해 부분적으로 다루었고 다음 장에서 더 자세히 다루겠습니다. 여기서는 "내부-외부"(내부-외부) 관계의 근본적인 중요성을 지적하는 것으로 충분합니다. 그림의 요람은 내부였으며 그 외관은 "방"형태의 표현에 대한 필요성에 부응했습니다. 이러한 필요성은 종교적, 윤리적 변화, 세상에서 인간의 위치에 대한 재고, 개인의 자기 인식 형성과 밀접하게 연결되어 있습니다. 농촌 문화에서 도시 문화로의 전환과 관련된 모든 국가 (서구뿐만 아니라)에서 그림이 르네상스 기간 동안 일정한 독립성을 획득하는 것이 매우 중요합니다.
이런 의미에서 건축은 회화의 “원주민 어머니”이며, 회화가 자연스럽고 유기적으로 내용을 발전시키는 영역입니다. 일부 사람들이 믿는 것처럼 건축 앙상블에서 눈에 띄는 그림은 동시에 자연스러운 의사 소통 * 환경을 잃었습니다. 이것이 바로 Paul Valéry가 미술계의 현재 상황을 다음과 같이 특징지은 방식입니다. “회화와 조각은 (...) 버려진 아이들입니다. 그들의 어머니는 돌아가셨습니다 - 그들의 어머니, 건축. 그녀는 살아 있는 동안 그들에게 그들의 위치, 목적, 한계를 보여주었습니다." 또 다른 관점에 따르면, 회화는 건축 환경의 기능과 유사한 특정 수단의 도움으로 이러한 손실을 보상했습니다. 즉, 앙상블에서 벗어나 그림 자체가 앙상블이 되는 동시에 새로운 의식의 핵심이 되는 것이다. 회화의 주권에 대한 주장은 회화와 일반 대중 사이의 중개자 역할을 하는 인물들의 전체 공동체에 생명을 불어넣습니다. 다양한 형태의 공공 서비스와 예술 서비스가 등장하고 있습니다. 후원자, 전문가, 수집가, 아마추어, 해설자 등 하인의 새로운 계층 구조가 조직되고 있습니다. 등등. 이 계층 구조의 선두에는 장인에서 "그의 백성의 영웅이자 지도자"로 변한 주인이 있습니다. 미술 갤러리와 박물관 등 회화의 신을 위해 새로운 사원이 세워지고 건축물은 자체 아이디어의 중재자가됩니다.
나는 이미 "중개자"라는 단어를 한 번 이상 의도적으로 사용했습니다. 왜냐하면 일반적으로 그림 설명이라고 불리는 것의 본질이 바로 중재에 있기 때문입니다.
"박람회"라는 단어는 다양한 예술 용어에 포함됩니다. 문학, 음악, 시각 예술에서 매번 특별한 의미로 사용됩니다. 시각예술과 관련해서는 흔히 '전시'라는 단어와 동의어로 사용된다. 그러나 이것만으로는 이번 전시의 실제 성격을 이해하기에는 분명히 부족하다.
여기서는 다음 비유가 유용할 수 있습니다. 음악과 시의 예술은 연주자와 작가와 청취자 사이의 중개자를 전제로 합니다. 이제 이 매개가 예술의 특별한 분야를 구성한다는 것이 분명해졌습니다. 시의 악보와 녹음된 텍스트는 연주자에게 특정 '내용'일 뿐만 아니라 '행동 공식'이기도 합니다. 음악과 시가 작품을 어떻게 연주하고 읽어야 하는지를 나타내는 구체적인 방법을 발전시켜 왔다는 것은 매우 중요합니다. 작가와 연기자가 동일한 도구를 사용하는 것도 중요합니다.... 그림에서는 상황이 다릅니다. 이 예술은 '공연' 그 자체를 알지 못합니다. 연주자의 기능은 박람회(라틴어 박람회에서 유래)로 이어집니다.
흥미로운 점은 라틴어 동사가 (exponeve)라는 점입니다. 이 단어와 연관된 것은 "제시하다", "노출하다", "공개하다", "출판하다", "설명하다", "설명하다", "설명하다"를 의미하는 것이 아닙니다. 그 의미 분야에는 "심어내다", "버리다", "버리다"와 같은 것도 포함되었습니다. "배 밖으로 던지기", "보호하지 않은 채로 두다", "(아기) 던지기" 등 (발레리가 현대 박물관에서 그림의 운명을 평가한 것은 후자의 정신이었습니다.) 이것은 또한 관련 단어가 나오는 곳입니다. from은 "외관"을 의미합니다(exposita). "평판", "평판"(수사적 용어로서의 설명), "해석자", "해설자"(설명자): 관련 형용사 설명은 문맥에 따라 "공개"로 번역됩니다. "접근 가능", "사교적", "우호적", "이해 가능", "명확함", "보통", "저속함".
그림(일반적으로 예술 작품도 마찬가지)의 존재는 이중적이다. 한편으로 이것은 창의적인 개념 전체, 예술적 의미의 전체 깊이를 포함하는 일종의 "내면"생활입니다. 이와 관련하여 그들은 예술 작품의 근본적인 무궁무진함과 그 "비밀"에 대해 이야기합니다. 가장 유명한 작품은 수세기 동안 비밀을 유지해 왔습니다. 반면에 작품은 말하자면 “다양한 시대, 공간, 그룹 등의 관객에게 나타나는 세속적 인 라이프 스타일을 이끌고 있습니다. 작가가 아이디어를 가시적이고 물질적 인 구체화로 제공하려고 노력한다면 관객은” 작품을 해체하여 그의 의식, 취향, 기분, 관심사가 이해할 수 있는 것을 실현합니다. 여기에서는 심층적인 해석부터 축소, 저속함에 이르기까지 다양한 수준의 수렴과 발산이 가능합니다. 이러한 차이점은 위의 단어 그룹에 의해 설명됩니다.
따라서 회화가 어느 정도 독립성을 획득한 경우에도 '안과 밖'의 관계는 여전히 유효하며, 전시의 문제는 이 관계가 얼어붙은 모순의 성격을 띠지 않고 살아있는 대화로 전환된다는 점이다. 따라서 박람회는 본질적으로 당사자의 상호 이익을 고려하는 조정입니다.
전시 문제는 예술이 특별한 소비 방식을 전제로 하는 정신적 생산의 특별한 방법으로 정의될 때 전문적으로 인식되는 문제가 됩니다.
자기결정의 과정에서 회화는 자신의 작품을 표현하는 자신만의 원칙을 발전시킨다. 건축에 그 이유를 부여할 때 이미지 자체 내의 노출 기술 구성 사실, "내부 노출" 현상(이러한 표현이 아무리 역설적으로 보일지라도)을 고려하는 것이 중요합니다. 이 현상의 필수 전제 조건은 중심 관점*을 사용하는 것이었습니다. 르네상스에 의해 비합리적으로 개선된 개방형(또는 고대 무대 미술의 경험을 고려하면 재발견됨). 원근법은 회화가 눈에 보이는 세계를 하나의 공간적 전체로 포용할 수 있게 해주었습니다(비록 이것은 살아있는 시각적 경험의 강력한 추상화를 희생하여 달성되었지만). 아래에서는 회화에서 원근법 시스템의 문제를 두 번 이상 다루겠습니다. 이제 르네상스 구성 시스템에 원근법 원리를 포함시키는 것은 동시에 필요한 구조적 연결로 시청자를 포함시키는 것을 의미한다는 점을 강조하는 것이 중요합니다. “관객은 본질적으로 Quattrocento 그림*에 의해 이미 사전 프로그래밍되어 있습니다. 따라서 - 관점, 수평선, 각도에 대한 관리가 계산됩니다. 이미지와 관련된 시청자의 위치를 최대한 정확하게 포착합니다. Quattrocento 그림에는 그림 앞의 관객에 대한 특정 행동 규범이 설정되어 있습니다. 작가가 지속적으로 지시하고 관객에게 거의 부과하는 규범입니다. Quattrocento 예술은 예술가의 창의성의 산물인 새로운 유형의 관객을 적극적으로 교육하고 형성합니다. 그러나 이 시청자는 대체로 상상적이고 이상적입니다. 궁극적으로 15세기 예술이 구성하는 관객은 콰트로센토 그림 자체가 새로운 세계관의 모델인 것과 마찬가지로 새로운 관객의 모델이기도 하다...” \37, p. 216].
따라서 새로 태어난 그림의 구조 자체에는 "보세요! "라는 웅변적인 외침이 있습니다. "바라보다! 하지만 어디? 당신 앞에 무엇이 있는지 기대해 보세요. 중세 극장과 중세 회화에서 위, 천국, 아래, 지하 세계에서 전개된 액션은 관객의 눈높이인 중간 계층으로 옮겨졌습니다. 네 위에 있는 것을 보지 말고 네 아래에 있는 것을 보지 말고 네 앞에 있는 것을 보라!” .
르네상스 그림은 묵상에 대한 이러한 요구에만 국한되지 않고 관객 자신을 묘사하고 그를 줄거리 구성 작업에 소개하려고 노력합니다. “자신을 바라보고, 연극적으로 변형된 다른 모습으로 자신을 인식하십시오. 르네상스 그림에는 고대 또는 중세 전설의 전통적인 인물에서 청중에게 알려진 얼굴의 특징이 자주 등장했습니다 ... ". 여기에 르네상스 이후 회화에 널리 사용된 기법인 화가의 자화상을 그림에 도입했다는 사실을 추가해야 합니다.
마지막으로, 이미지의 세계와 시청자의 세계에 동시에 속하는 영웅 중개자가 의도적으로 그림에 도입됩니다. 즉, 그림의 이중 존재 직전에 "균형을 맞추는" 영웅입니다. 일반적으로 그의 기능(중재자, 발표자, 전시자)은 명확하게 정의된 공간 위치(예: 클로즈업 또는 프레임 근처 위치), 주소 또는 표시 제스처, 특징적인 얼굴 회전 또는 그림 및 이와 유사한 방법. 그러한 방법의 가장 다양한 방법은 더 이상 르네상스 회화가 아니라 바로크 회화*에서 제공됩니다. 영웅 중개자의 도입은 그림을 제시하고 홍보하는 방법이자 인식의 일종으로 이해될 수 있습니다. 여기에는 다양한 예술 시스템이 서로 다른 방식으로 강조됩니다. 즉, 그러한 영웅은 예술 작품과 소통할 때 특정 스타일의 행동을 보여줍니다. 따라서 그림으로부터 전시자, 전시자, 그리고 그와 함께 전시 예술, 이미지의 의사소통 환경을 조직하는 예술이 탄생합니다. 여기서 관객은 당연히 “공연자”가 될 수 있는 권리와 기회를 얻게 됩니다.
P. 베로네세. 1573년 레비의 집에서의 잔치. 베니스, 아카데미아 갤러리
예술가와 대중: 갈등 상황
예술가와 대중은 상호 이해를 기대할 권리가 있습니다. 어쨌든 회화의 역사는 상호 합의에 대한 열망을 분명히 보여줍니다. 그러나 위에서 제시한 상황은 일반화된 이상일 뿐이며, 살아있는 역사적 실천 속에서 예술가와 대중 사이의 소통은 여러 가지 상황으로 인해 복잡해지거나 갈등을 빚는 경우가 많았다. 예술의 역사는 이런 종류의 사례로 가득 차 있습니다.
몇 가지에 집중하겠습니다.
1573년 7월 18일, 화가 파올로 베로네세는 자신의 그림 중 하나에 대해 설명하기 위해 베네치아 종교 재판소 회의에 소환되었습니다. 우리는 회의의 남은 회의록 덕분에 이에 대해 알고 있으며 그 일부는 아래에 나와 있습니다.
“...몇 명의 인물을 묘사했으며, 각각의 역할은 무엇입니까?
우선, 여관 주인 Simon; 그리고 그 아래에는 단호한 종자가 있었는데, 내가 생각하기에 그는 음식이 어떻게 되어가고 있는지 보고 싶어 자신의 즐거움을 위해 그곳에 왔습니다.
그 밖에도 많은 인물들이 있지만 이 그림을 그린 지 시간이 많이 흘러 지금은 기억이 나지 않습니다. (...)
산티 조반니 에 파올루(Santi Giovanni e Paollu) 수도원을 위해 만든 “저녁”에서 코피를 흘리는 사람의 모습은 무엇을 상징합니까?
실수로 코피가 나기 시작한 하인입니다.
독일인처럼 무장하고 옷을 입고 손에 미늘창을 들고 있는 이 사람들은 무엇을 의미합니까?
이에 대해 몇 마디 말해야 합니다.
말하다.
우리 화가들은 시인이나 미치광이와 같은 자유를 누리며, 나는 이 사람들을 미늘창으로 묘사했습니다. 그들 중 한 명은 술을 마시고 다른 한 명은 계단 아래에서 식사를 하고 있었습니다. 이는 저에게 적절하다고 생각되는 하인으로서의 존재를 정당화하기 위한 것이었습니다. 내가 들은 대로, 부유하고 멋진 집의 주인이 그런 하인을 두는 것이 가능합니다.
왜 이 그림에서 광대처럼 옷을 입고 주먹에 앵무새를 들고 있는 사람을 묘사했습니까?
장식의 형태로 존재해서 그렇게 되어있습니다.(...)
오늘 저녁에는 실제로 몇 명이 있었을 것 같나요?
나는 거기에는 오직 그리스도와 그의 사도들만 있었다고 생각합니다. 그런데 사진에 공간이 좀 남아있어서 상상의 인물들로 꾸며요.
이 그림에 독일인, 광대 및 기타 유사한 인물을 그리라고 명령한 사람이 있습니까?
아니요, 하지만 제가 생각하는 대로 장식하라는 명령을 받았습니다. 그러나 규모가 크고 많은 인물을 수용할 수 있습니다.
화가인 당신이 습관적으로 그림에 추가하는 장식은 적합하고 주제 및 주요 인물과 직접적으로 관련되어야 하는 것이 아닌가, 아니면 어떤 신중함도 없이 전적으로 당신의 상상에 맡겨야 하는 것일까요? 사려 분별?
나는 내 마음의 특징인 모든 고려사항을 마음이 이해하는 방식에 따라 그림을 그립니다.”
이 심문을 수행한 사람들에 대한 명백한 적대감에도 불구하고(결국 우리는 인퀴지션에 대해 이야기하고 있습니다!) 예술가에 대한 그들의 불만은 근거가 없는 것이 아니라는 점을 인식해야 합니다. 고객과의 갈등은 부분적으로 "최후의 만찬"과 "바리새인 시몬의 향연"의 줄거리를 예술적 자발성과 혼합한 베로네세 자신의 잘못으로 인해 발생했습니다. 더욱이 그림을 수정하도록 강요받은 화가는 매우 독창적 인 방식으로 행동했습니다. 구성을 변경하지 않고 그림이 묘사하는 의미 만 비문했습니다 ... "레비 집의 잔치"(1573; 베니스) , 아카데미아 갤러리). 그래서 두 구획의 혼합에서 세 번째 구획이 생겨났습니다. 이것은 신성한 주제를 자유롭게 다루는 것 이상일 뿐만 아니라 갈등을 순전히 형식적으로 해결하는 것 이상으로 Veronese를 안내한 기준과 고객의 기준 사이의 차이를 분명히 보여줍니다. 종교재판 재판소에 불만을 제기한 수도원의 대수도원장은 화가 못지않게 보는 사람에게 관심을 보였지만 그에게는 이미지와 복음 본문의 정확한 일치가 근본적으로 중요했습니다. 예술가에게는 광경 그 자체, 창의적인 상상력과 숙련 된 손에 매력적인 그림과 플라스틱 잔치 주제의 풍부함이 근본적으로 중요했습니다. 즉, 화가와 고객은 서로 다른 가치 체계에 따라 인도되었으며 이러한 입장에서 미래의 시청자를 주장했습니다. 고객이 종교적 의식의 규범에 호소했다면 그것은 그림 같았고 예술적, 미학적 감각과 상상력의 자유에 호소했습니다. 이는 "시인과 미치광이가 누리는 자유"에 대한 언급에서 가장 잘 입증됩니다. 베로네세 시대에는 이 갈등에서 관객 자신의 입장이 확실히 달랐을 것이다. 이제 이 논쟁은 모든 타당성을 잃었으며 진실은 물론 화가의 편에 있다고 말할 수 있습니까? 물론 그림이 가장 좋은 주장이지만 그림을 만들고 이름을 바꾸는 음모 자체가 그것을 이해하려는 사람들에게 전혀 쓸모가 없습니다.
렘브란트. 나이트 워치 1642. 암스테르담, 암스테르담 국립미술관
1642년 렘브란트는 Amsterdam Fusiliers Corporation의 의뢰로 단체 초상화를 완성했습니다.
길드원의 초상 이미지를 후계자에게 물려주는 뿌리 깊은 전통은 각 개인의 사회적 역할에 따라 사람의 배치 순서가 명확하게 정의된 집단 초상화의 전통적인 구성과 일치했습니다. 즉, 고객의 기대에 부응하는 초상화에 대해 일반적으로 받아 들여지는 계획이있었습니다. 화가가 어느 정도 자유를 누릴 권리가 있다고 해도 그것이 장르 자체의 경계를 무너뜨려서는 안 됩니다. 따라서 Frans Hale은 소총병의 회의와 연회를 묘사하는 그러한 초상화의 구성에 자연스러운 주제 동기를 도입했습니다. 이를 통해 그는 규정된 조건을 어기지 않으면서도 활발한 소통과 연대의 정신을 그림에 도입할 수 있었습니다. 현대 네덜란드 관객의 시민적 감정과 매우 조화를 이룹니다. 여기서 작곡과 설명은 가장 가깝고 우호적인 관계를 맺었습니다.
렘브란트가 한 일은 완전히 예측할 수 없고 모든 기대를 훨씬 뛰어넘는 것으로 밝혀졌습니다. 이미지 수를 두 배로 늘립니다. 렘브란트는 활기 넘치는 행동으로 그들의 대열을 뒤섞어 소총 중대의 갑작스러운 활약을 보여주는 듯한 느낌을 주었고, 주인은 마치 반어두움 속에서 장면의 개별 조각을 잡아채는 것처럼 조명에 똑같이 역동적이고 고대비의 성격을 부여했습니다. 묘사된 사람들의 사회적 계층을 너무 많이 고려하지 않고 말이죠. 그리고 여기서 초상화에 대해 이야기하는 것이 가능합니까? 계약에 따라 각 고객이 자신의 초상화에 대해 특별히 비용을 지불했다고 생각하면(이미지에서의 위치에 따라 대략 100길더 정도), "유료 장소"의 수가 많을 때 그들의 분노를 상상할 수 있습니다. "는 두 배로 증가한 것으로 판명되었습니다 ( 비용), 고객은 작가의 상상력으로 이곳에 가져온 "초대받지 않은 손님"의 군중 속에 자신을 발견했습니다. 주인공인 프랑스 배닝 콕 대위와 라이텐부르크 중위는 분명하게 식별 가능하지만, 그들은 집단 초상화의 중심 인물이 아니라 각색된 역사적 음모의 영웅으로 인식됩니다. 묘사된 인물들의 어떤 조화에 대해서는 이야기할 필요가 없다."
이것은 네덜란드 공화당의 영웅적 역사에서 이미 구체화된 시민 이상의 정신을 가시적이고 상징적으로 표현하기 위해 고안된 연극적 대중 행동만큼 단체 초상화가 아닙니다. 렘브란트가 주제를 해석한 자유는 이러한 정신과 유사하지만 대가는 그에 못지않은 대가를 치러야 했습니다.
"야경"(1642: 암스테르담 국립 미술관)이라는 이름으로 유명한 그림에서 렘브란트는 사회 질서의 규모뿐만 아니라 계획의 복잡성의 한계를 뛰어 넘었습니다.
명령이 기업, 전체 시민 공동체에서 나왔다는 사실에도 불구하고 고객의 이익은 본질적으로 너무 사적이었고 렘브란트의 강력한 창의적 상상력이 상승한 높은 대중적 애정과 맞지 않는 것으로 판명되었습니다. 간단히 말해서, 고객은 화가가 제시한 대로 자신을 볼 준비가 되어 있지 않았습니다. 이로 인해 길드와 주인 사이의 소송, 이상한 예술가로서의 명성의 강화, 사회적 지위의 합병증이 발생하여 시민 사회에서 화가에 대한 일종의 "파문"으로 성장했습니다.
렘브란트. 야간 감시 조각
예술가도 클라이언트도 그런 갈등을 원하지 않았습니다. 렘브란트는 동료 시민들의 제한된 자기 인식 때문에 비난할 권리가 있었고 그들은 충족되지 않는 명령 조건을 고려할 이유가 있었습니다. 먼 역사적 관점에서 보면 스스로 속고 있다고 생각했던 길드가 실제로는 자기기만의 희생자가 된 것으로 밝혀졌습니다. 역사가 고객의 이름을 보존했다면 그것은 그들이 나이트워치 창설.
1647년 11월 말, 로마에서 파리로 편지가 보내졌는데, 그 편지의 사적인 성격으로 인해 미적 사상사에서 유명한 문서이자 미술 이론의 중요한 점이 되는 것을 막지 못했습니다. 편지의 저자는 유명한 프랑스 화가 Nicolas Poussin이었고, 수취인은 Poussin의 단골 고객이었던 프랑스 왕 궁정의 저명한 관리인 Paul Chanteloup이었습니다. 유난히 긴 메시지(푸생은 자신의 생각을 아주 간결하게 표현하곤 했다)의 이유는 얼마 전 작가가 받은 샹텔루에게 보낸 변덕스러운 편지 때문이었다. Poussin이 다른 고객(예술가의 절친한 친구이자 그의 그림 수집가인 Lyon 은행가 Pointel)을 위해 그린 그림에 질투를 불러일으킨 Chantelou는 편지에서 Poussin이 다른 고객보다 자신을 덜 존경하고 사랑한다고 비난했습니다. Chantelou는 Poussin이 Chantelou를 위해 만든 그림 스타일이 예술가가 다른 주문(특히 Pointel)을 수행할 때 선택한 그림 스타일과 완전히 다르다는 사실에서 증거를 보았습니다. 예술가는 변덕스러운 족장 *을 진정시키기 위해 서두르고 그의 짜증이 컸음에도 불구하고 평소의 진지함으로 문제를 다루었습니다. 응답 편지의 일부를 제공하겠습니다.
“...우리가 포인텔 씨가 소장하고 있는 “나일강에서 발견된 모세” 그림을 좋아했다면, 이것이 내가 당신의 그림보다 더 많은 사랑을 가지고 만들었다는 증거인가요? 주제 자체가 이러한 효과와 당신의 성향을 야기했으며 내가 당신을 위해 해석한 것을 다른 방식으로 묘사해야 한다는 것이 회화의 전체 예술입니다. 당신이 성급하게 행동했다고 말하면 용서해 주십시오. 내 작품에 대해 당신이 내린 판단. 이 예술에 훌륭한 이론과 실천이 결합되어 있지 않다면 판단의 정확성은 매우 어려운 일입니다. 심사위원은 우리의 취향일 뿐만 아니라 우리의 이성이 되어야 합니다."
다음으로, 푸생은 고대의 선법* 또는 음악 선법(하모니카)을 간결하게 설명하고 이를 사용하여 자신의 창작 원리를 입증합니다. 푸생(Poussin)에 따르면, "모드(modus)"라는 개념은 줄거리의 성격(아이디어)과 그것이 관객에게 미치는 영향에 따라 시각적 수단을 배열하는 형태를 의미한다. 모드의 이름은 "엄격함", "폭력적", "슬픔", "부드러움", "즐거움"으로 지정됩니다. 원하는 경우 독자는 표시된 기본 소스를 참조하여 독립적으로 자신의 관심을 충족시킬 수 있습니다.
Poussin은 계속해서 이렇게 말합니다. “훌륭한 시인들은 단어를 구절에 적용하고 발화의 요구 사항에 따라 발을 배열하기 위해 많은 노력과 놀라운 기술을 사용했습니다. 버질은 그의 시 전반에 걸쳐 이것을 따랐는데, 그 이유는 세 가지 유형의 연설 각각에 대해 그는 마치 단어의 소리를 통해 그가 말하는 내용을 당신의 눈앞에 보여주는 것처럼 보일 정도로 절의 해당 소리를 사용하기 때문입니다. 말한다; 그가 사랑에 관해 말할 때, 그는 부드럽고 귀에 듣기 좋은 말과 지극히 우아한 말을 교묘하게 선택했다는 것이 분명합니다. 그가 군사적 공적을 미화하거나 해전이나 바다에서의 모험을 묘사할 때, 그는 가혹하고 가혹하고 불쾌한 단어를 선택하여 듣거나 발음할 때 공포를 불러일으킵니다. 내가 당신을 위해 이런 식으로 그림을 그린다면 당신은 내가 당신을 사랑하지 않는다고 생각할 것입니다.”
아이러니가 담긴 마지막 발언은 터무니없는 질투에 대한 마음의 매우 정확한 반응입니다. 실제로 Chanteloup은 본질적으로 그림 스타일을 예술가와 고객의 개인적인 관계를 표현하는 것으로 간주합니다. 푸생에게 있어서 그러한 해석은 상상할 수 없을 정도로 주관적이며 무지에 가깝습니다. 그는 개인의 변덕을 이성에 의해 정당화되고 고대인의 권위에 기초한 객관적인 예술 법칙과 대조합니다.
갈등의 순전히 사적인 성격으로 인해 이전 사례와 마찬가지로 여기에서 예술가와 시청자의 입장에 대한 근본적인 차이를 식별하는 데 방해가 되지 않습니다.
그러므로 우리 앞에는 세 가지 갈등이 있습니다. 한편에는 예술가가 있고, 다른 한편에는 가장 높은 이데올로기적 힘을 가진 사회 조직, 상대적으로 자율적인 "시민(부르주아는 아닐지라도) 공동체, 그리고 마지막으로 개인이 있습니다. 두 입장 사이의 모순 원칙은 무엇입니까?
제 생각에는 종종 그렇듯이 문제를 사회와 창조적 개성 사이의 잘 알려진 반대의 차원으로 즉시 번역하는 것은 잘못된 것입니다. 수도원 당국과 종교 재판 재판소, 시민 집단, 왕실 관리의 입장이 사회 전체의 입장을 대표합니까? 그리고 작가는 사회에 속해 있지 않고, 자신의 작품에서 특정한 사회적 지위를 드러내지 않는가? 아니요, 여기에는 명백한 오해가 있습니다. 무슨 일이야?
양측이 어떤 식으로든 대중의 이익을 대표한다고 가정하면 문제의 본질에 훨씬 더 가까워질 것입니다. 이곳은 갈등이 일어나는 국경이 있는 곳이다.
그리고 수도원 당국, 종교 재판소, 버거 회사 구성원 및 법원 공무원의 경우 그림에 대한 인식 및 평가의 주로 실용적인 (적용된) 원칙이 특징적입니다. 특정 "혜택". 가톨릭 교회의 정신으로 관객을 교육하는 것, 후손을 위해 동료 시민들의 모습을 포착하는 것, 또는 "즐거운"방식으로 눈을 즐겁게하는 것, 이것이 바로 그림에서 기대되는 이점입니다. 전자의 경우 대중의 기대 범위가 상당히 넓고 후자의 경우에는 매우 좁지만 원칙은 동일합니다. 더욱이 각 고객은 현재의 관심사를 구현하고 암묵적으로 고객 자신과 동일시되는 시청자에 대한 확고한 이미지를 가지고 있습니다. "시청자는 과거에도 그랬고 지금도 앞으로도 우리와 같을 것입니다."
작가의 입장에서는 상황이 많이 다르다. (물론 고객의 희망, 변덕, 변덕을 전혀 충족시키지 못하는 화가가 많았습니다. 지금은 Veronese 이후로 그들에 대해 이야기하고 있지 않습니다. Rembrandt와 Poussin은 그중에 포함되지 않았습니다.) , 그의 시청자는 창조 된 관중의 이미지로 영원히 창조 된 관중이기 때문에 확립 된 시청자가 아닙니다. 왜냐하면 그는 바로 창의성 과정에서 발생하기 때문입니다. 이 이미지는 미적 창작 활동이 콘텐츠에서 이상적인 것처럼 본질적으로 이상적입니다. 4. 그러나 이 이상적인 이미지는 미래에 열려 있고 그림에서 영감을 얻은 각 새로운 세대의 시청자에게 실제 구현에 대한 무한한 전망을 가지고 있습니다. 개념 자체를 구현할 수 있습니다.
둘째, 그림(그리고 일반적으로 예술 작품)에 대한 인식은 그 자체로 창의적인 활동이며 관람자 자신도 그러한 활동의 산물이라는 결론이 나옵니다. 즉, 예술작품을 그 성격에 맞게 인식하기 위해서는 어느 정도의 작업과 창의적인 노력이 필요하다. 관객의 미적 작업은 가치 지평의 확장과 함께 여전히 무의식적인 요구와 가능성의 발견과 관련됩니다. 여기서 다시 예술이 관객을 창조한다는 마르크스의 생각이 확증됩니다.
고려된 예를 요약하면, 예술가의 시청자 이미지에는 비교할 수 없을 정도로 풍부한 인간 능력, 즉 고객의 이미지보다 더 먼 역사적 관점이 부여되었다고 말할 수 있습니다. 15. 이 생성된 이미지가 즉각적인 역사적 환경에서 반응을 찾지 못한다면 , 만약 예술가가 동시대인들로부터 물질적인 보상이나 인정을 받지 못한다면 문제의 본질은 변하지 않습니다. 그리고 역사가 화가를 위해 위에서 논의한 갈등을 해결했다면, 그것은 주로 그림으로 객관화되고 미적 인식으로 재현될 수 있는 창의적 활동 자체가 화가를 대변하기 때문입니다.
중재자로서의 미술평론가
갈등 상황, 거부 상황, 오해 등은 직접적인 의사소통뿐만 아니라 아티스트와 시청자 사이의 오랜 시간 거리에서도 발생할 수 있고 발생합니다. (일반적으로 무감각은 미학적 태도를 배제하기 때문에 무관심에 대한 이야기는 없습니다.) 우리가 그것에 동의한다면. 역사는 예술적, 미적 가치를 선택하는 데 어느 정도 객관적이고 주로 보존할 가치가 있는 것을 보존한다는 점에서 그러한 오해 상황의 이유는 종종 시청자의 불충분한 활동에 뿌리를 두고 있습니다. 그러나 이 입장을 결정적이라고 생각하는 것은 매우 위험합니다. 사회적 지향이 눈에 띄게 바뀌는 역사적 과정과 이에 수반되는 여러 상황에서 끊임없이 발생하는 예술적, 미학적 가치의 재평가를 고려할 필요가 있습니다. 더욱이 예술 자체가 그러한 재평가를 촉발하는 경우가 많습니다.
이러한 상황은 대중의 의식이 관심과 특별한 통제 없이 방치되기에는 너무 중요합니다. 예술을 상대적으로 자율적인 활동 영역으로 분리하는 것과 함께 특별한 연구에 대한 필요성이 발생합니다. 이는 예술 비평에서 인도주의적 지식의 특별한 분야에서 실현되는 필요성입니다.
미술비평의 선사시대는 아주 먼 고대까지 거슬러 올라가지만(적어도 고대 작가들의 인용된 작품은 떠올려보자), 거미로서의 역사는 비교적 최근까지 거슬러 올라간다.
예술가와 미술 평론가는 여러 번 한 사람으로 통합되었지만(초기 사례는 널리 알려진 "전기..."의 저자인 조르지오 바사리(Giorgio Vasari)의 작업에서 제공됨) 두 가지 유형의 활동이 결코 서로 다른 것은 아닙니다. 서로 축소 가능. 실패한 예술가라는 미술 평론가의 저속한 생각은 실제 상황과 아무런 관련이 없습니다. 예술가와 관련하여 미술 평론가는 주로 고도로 조직화된 관객의 역할을 하며, 종종 창작 과정의 증인 역할을 합니다. 여기에 참여하는 정도는 다를 수 있지만 여전히 미술 평론가는 예술가의 작업실에서 손님으로 남아 있습니다. 심지어 가장 환영받는 작업실일지라도 여전히 손님입니다. 반면에 일반 대중과 관련하여 미술 평론가는 고도로 전문적인 전문가, 예술적, 미적 경험(cxpertus는 "경험이 있는"을 의미함)의 전달자이자 관리자로서 역할을 하며 특정 가치에서 자유로운 지향 가능성을 결정합니다. 시스템. 더욱이 미술 평론가 덕분에 종종 무의식적으로 이루어진 예술적 발견은 특별한 과학적 의미뿐만 아니라 광범위한 사회적 의미에서도 의식의 재산이 됩니다. 여기서 우리는 이미 예술적 비평에 관해 이야기하고 있어야 합니다.
따라서 미술 평론가의 역할을 예술가와 관객에 대한 양면에서 동시에 정의한다면 미술 평론가는 주로 중재자 역할을 합니다. 아니면 번역가.
미술 비평의 이러한 기능은 과소평가될 수 없습니다. 이러한 기능의 수행으로 인해 사회의 예술적, 미학적 자산이 보존될 뿐만 아니라 예술가와 대중의 관계도 규제된다. 일반적으로 시청자는 자신이 미술 평론가의 작업에 얼마나 많은 빚을 지고 있는지 모르거나 깨닫지 못하며 예술가도 이것을 항상 이해하는 것은 아닙니다.
특정 시간, 하나 또는 다른 국립 학교, 특정 마스터에 대한 작품의 제휴 설정: 창작 조건 및 상황의 설명, 역사적 논평; 예술적, 미학적 구조 분석: 현대 개념의 언어로 번역, 하나 또는 다른 전시 형태로 구현 - 이것은 단지 그 과정의 다이어그램일 뿐입니다. 그 결과 작품은 시청자와 관련이 있게 됩니다.
S. Friedlander의 저서 "The Connoisseur of Art"의 예를 사용하여 이 프로세스의 한 링크만 자세히 살펴보겠습니다.
“저는 제단 아이콘을 연구하다가 그것이 참나무 위에 그려져 있는 것을 보았습니다. 이것은 그녀가 네덜란드 또는 저지 독일 출신이라는 것을 의미합니다. 그리고 나는 기증자의 이미지와 문장을 발견했습니다. 의상과 문장*의 역사를 통해 더욱 정확한 현지화와 연대 측정이 가능해졌습니다. 엄밀한 추론을 통해 나는 브뤼헤, 1480년경을 확정했다. 묘사된 기증자는 그의 문장으로 쉽게 식별할 수 있습니다. 그림에 나오는 잘 알려지지 않은 전설은 나를 이 전설의 성인에게 헌정된 브뤼헤의 한 교회로 인도합니다. 나는 교회 증서를 살펴보았고 1480년에 문장에서 이름을 알 수 있었던 브뤼헤 시 시민이 제단을 기증하고 한스 멤링(Hans Memling)에게 그 성상을 주문했다는 사실을 알게 되었습니다.
그래서 이 아이콘은 멤링이 그린 것입니다."
미술 평론가의 작품 중 상당 부분은 관객에게 숨겨져 있지만, 이것이 바로 예술적, 미학적 의사소통의 가능성과 현실을 크게 결정하는 것입니다. 마찬가지로, 문학 작품 번역가의 작업은 즉각적인 인식에서 숨겨져 있으며, 그 후에 독자는 말하자면 그의 가이드를 모르고 따릅니다.
위에서 우리는 사진의 "이상적인" 뷰어에 대해 이야기했습니다. 아마도 전체 관객 중에서 이 이미지를 구현하는 데 가장 가까운 사람은 미술평론가일 것이다. 학자 D. S. Likhachev는 "위대한 예술"에는 훌륭한 독자, 훌륭한 청취자, 훌륭한 관중이 필요하다고 썼습니다. 하지만 이 “위대함”을 모든 사람에게 요구하는 것이 가능할까요?” 그리고 그는 즉시 자신의 질문에 대답합니다. "훌륭한 독자, 청취자, 관중이 있습니다. 이들은 비평가입니다. 문학 평론가, 음악 학자, 미술 평론가입니다."
예비 결과
인류 전체와 개별 범주는 모두 역사적 형성물입니다. 이는 우리가 관심을 갖는 카테고리인 시청자에게 완전히 적용됩니다. 다양한 역사적 시대에 사람은 다양한 시각적 활동을 보이고 다양한 방식으로 볼 수 있는 고유한 능력을 깨닫습니다. 미술, 특히 미술은 획득한 정보의 이러한 능력과 저장을 구현하는 역사적으로 구체적인 형태로 밝혀졌습니다. 그러나 동시에 사람은 눈에 직접적으로 보이는 것뿐만 아니라 세상과 자신에 대한 특정 아이디어의 복합체를 눈에 보이는 형태로 깨닫고 묘사합니다. “새로운 형태의 비전마다 새로운 세계관이 구체화됩니다.” 그러므로 예술작품은 단지 시각에 대한 시각적인 역사적 증거가 아니라 역사의식의 산물이다. 현대 과학자가 표현한 바와 같이, “우리는 우리가 보는 것을 믿을 뿐만 아니라 어느 정도 우리가 믿는 것도 본다.” 이것이 일반적인 시각과 관련하여 사실이라면, 모순될 수 있다는 사실에도 불구하고 보이는 것에 대한 신뢰도가 매우 높은 일반적인 그림 및 예술 작품에 대한 인식과 관련하여 훨씬 더 사실입니다. 일반적인 감각 경험. 따라서 예술을 포함한 시각적(그리고 일반적으로 지각적인*) 활동의 형태는 주로 사회적입니다. 예술이 즐거움을 줄 수 있다면 그것은 주로 사회적 경험이 예술적, 미학적 현상을 예측하는 능력을 담고 있다는 사실에 기인합니다.
예술은 인류의 시각적, 시각적 경험의 수호자 역할을 하며 사회의 필요에 따라 이 경험을 어느 정도 사용할 수 있습니다. 이러한 경험은 세대를 거쳐 전승되면서 사회적 가치의 성격을 획득하고 가치의식으로 전환됩니다. 예술의 역사는 과거가 현재에 의해 소멸되는 것이 아니라, 반대로 모든 가능한 재평가를 통해 인류의 역사적 발전에 있어서 독특한 흔적으로 보존되어야 하는 가치의식의 역사이다. 과거에 대한 그러한 태도는 문화의 산물이자 전달자로서의 인간의 태도입니다.
문화 공동체를 개별 유기체에 비유한다면 예술은 인식 시스템의 기능을 맡게 될 것입니다. 따라서 회화는 시각적 체계로 작용한다. 그러나 사람이 눈으로 보는 것이 아니라 눈의 도움으로 보는 것처럼(블레이크의 격언을 다시 한번 기억하십시오: "눈을 통해서가 아니라 눈을 통해서...") 사회도 예술을 통해 세상을 인식합니다. 작가는 사회가 받아들이거나 거부하는 세상에 대한 인식의 모델을 제시한다. 표준 * 유형의 문화(예: 중세)에서는 이러한 모델링 방법이 엄격하게 규제되고 모델 수가 제한되며 해당 작업은 강압적입니다. 이는 인식에 대한 추측의 지배로 이어집니다. 그러한 문화에 속한 사람은 자신이 믿는 것과 알고 있는 것을 봅니다. 물론 그는 문화적 규정에 의해 부과된 것보다 훨씬 더 많은 것을 시각적으로 기록할 수 있지만 이는 여전히 의식의 범위를 벗어났고 현재의 현실 모델에 포함되지 않는 것 같습니다. 다른 문화적 상황에서 이러한 제한을 폐지하면 세계에 대한 더욱 역동적이고 차별화된 그림이 나타나며, 관객 자신이 인식 행위에 직접적으로 기여하는 정도가 크게 증가합니다.
눈 구조의 진화와 비교할 때 눈의 구조와 작업에 대한 아이디어(과학 이전 및 과학 모두)는 매우 빠르게 변했으며 세계 그림의 변화도 정말 빠르게 일어났습니다. 역사의 흐름에 따라 사회적으로 중요한 인식 모델과 신뢰성 기준이 변경됩니다. 그렇기 때문에 동일한 시각 정보 수집 시스템을 갖고 있는 것처럼 보이는 사람들이 현실의 사건과 현상에 대해 서로 다른 정보를 받는 이유입니다. 본질적으로 시각은 시각적 활동을 자극하는 세계와 분리될 수 없습니다.
또한 시대에 따라 인식 시스템이 인식 종속 순서가 다르기 때문에 세상이 다르게 인식됩니다 *. 위에서 언급했듯이 비전에 대한 신뢰는 시대에 따라 다양했습니다. 또한 감각의 종속 순서(또는 지각 하위 시스템의 계층)는 지각자가 참여하는 활동에 따라 달라집니다. 악기 조율사, 천문학자, 감별사의 작업을 비교해 보면 비슷한 관계가 분명해집니다.
결과적으로 감정의 종속 순서는 사회 활동의 구조와 관련이 있으며, 하나 또는 다른 형태의 인식의 역사적 "권위"는 특정 유형의 활동에 대한 사회적 필요성과 관련되어 있습니다. 이것이 바로 미술의 르네상스가 '시각의 르네상스'와 일치하는 이유이다.
전문 예술가의 출현은 사회적 분업의 후기 산물이며, 그런 의미에서 예술은 아주 오래된 역사 작품은 아니다. 예술 활동의 특성은 인식 조직에 큰 영향을 미칩니다. 그러므로 일상적인 인식과 예술적 인식에는 큰 차이가 있습니다.
일상의 지각적 경험은 매우 다양하며, 전문적인 예술적 경험과 근본적으로 다르다면 빈곤보다는 상대적으로 취약한 조직에 있다. 일상의 경험은 열악한 것이 아니라 혼란스럽습니다. 전문 관찰자로서 예술가는 의심할 여지없이 전체가 특정을 지배하는 고도로 조직화된 인식 체계(“지도”)를 가지고 있습니다. 이 도식은 무엇이 인식될 것인지에 대한 적극적인 기대의 한 형태입니다. 작가는 완전 무장한 감각 데이터의 흐름을 만나기 때문에 더욱 풍부한 정보를 수집할 수 있다고 할 수 있다. 같은 이유로 작가는 예상치 못한, 예측할 수 없는 효과에 더욱 민감하다. 간단히 말해서, 인식 준비가 높습니다.
예술의 역사가 곧 예술가와 그들의 작품의 역사라는 것은 너무나 당연해 보인다. 지나가는 경우에만 대화가 시청자에게 전달되지만 그의 이미지는 일반적으로 흐릿하고 불분명합니다. 한편, 예술의 역사는 사실 예술가와 관객 사이의 상호작용의 역사이며, 그들의 만남, 합의, 타협의 역사이다. 갈등. 이해와 오해의 이야기. 작품 자체는 결과일 뿐만 아니라 이러한 상호작용의 장으로도 나타난다.
따라서 시청자는 어디에서나 오지 않습니다. 그는 자신의 역사와 전통을 가지고 있습니다. 더욱이 그의 혈통은 예술 그 자체에도 반영되어 있다. 관객은 그림을 볼 뿐만 아니라 그림 속에서도 본다.
실제와 창조의 시청자, 그의 능력과 필요, 그의 환경과 중개자에 대해 말하면서 저자는 그것을 잠시 잊지 않았습니다. 실제로 이는 시청자의 역사 자체를 형성하며, 역사적 발전에 있어 끊임없는 자극과 지침 역할을 합니다. 이 단어 - 활동 -은 끊임없이 들었지만 저자는 자세한 분석을 탐구하지 않고 단지 그것을 지적하고 그 특이성을 선언했습니다. 관객에서 그림까지의 길은 독자가 관객의 역할, 그의 역사와 전통에 익숙해지고 동시에 자신의 창의력을 깨닫는 방식으로 선택됩니다. 구현의 어려움.
이제 비전, 말하자면 언어의 은사, 더 좋게 말하면 웅변의 은사가 주어지는 그림 자체로 돌아가 보겠습니다.
목표:
- 텍스트의 구조를 확인하고 주요 정보와 보조 정보를 강조하는 방법을 배우십시오.
- 다양한 방법으로 텍스트를 압축하는 능력을 개발합니다.
- 내용을 왜곡하지 않고 원본 텍스트의 논리를 위반하지 않는 일관된 개작을 작성하는 방법을 배우십시오.
수업 장비:
- 각 학생의 프레젠테이션 텍스트 인쇄 (부록 1)
- 프레젠테이션 (부록 2)
수업 중에는
나.예선 단계.
- 텍스트를 읽으십시오.
- 주제와 아이디어 결정(슬라이드 3)
- 마이크로테마란 무엇입니까? (슬라이드 4) 이 텍스트에는 몇 개의 작은 주제가 있습니까?
- 당신의 임무는 원본 텍스트를 압축하는 것입니다. 어떤 압축 방법을 알고 있나요? (슬라이드 5)
- 그들에 대해 알려주십시오. (일반화, 제외, 단순화) (슬라이드 6, 7,8)
II. 원본 텍스트를 압축하는 작업을 수행하세요. (미세 주제별)
- 한 문단에 대한 미시적 주제를 공식화해 보세요. (현대 시청자는 중세 도상학적 이미지에서 일관성이 부족하다고 볼 수 있습니다.)
- 첫 번째 단락에서는 없이는 할 수 없는 가장 중요한 정보를 강조하세요.
중세 시대의 아이콘을 바라보는 현대의 시청자,자주 주목그들의일부 단음. 정말, 아이콘에 반복됨뿐만 아니라 이야기, 그러나 또한 포즈묘사된 성자, 표정, 인물의 배열. 정말고대 작가들은 재능이 부족했다~하기 위해 변환당신의 예술적 상상력의 도움으로 유명한 성경과 복음 이야기?
어떤 정보를 얻을 수 있나요? 요약하다 ? (두 번째 문장)
완전히 제외할 수 있는 것과 제외해야 하는 것은 무엇입니까? 단순화하다 그리고 떠나?
- 중세의 아이콘을 보는 현대 시청자는 종종 다음에 주목합니다. 약간의 단조로움이 있습니다. 실제로 아이콘에는 주제뿐만 아니라 묘사된 성인의 포즈, 표정, 인물 배열도 반복됩니다. . 고대 작가들에게는 예술적 상상력의 도움으로 잘 알려진 성경과 복음 이야기를 변형시키는 재능이 정말로 부족했던 것일까요?
결과 텍스트를 적어보세요(슬라이드 10):
중세의 아이콘을 바라보는 현대 시청자는 다음에 주목합니다. 도상학적 이미지의 통일성 그리고 작가의 재능이 부족하다고 생각할 수도 있다.
- 두 번째 단락에서 중요한 정보를 강조하세요. 이 텍스트에 어떤 압축 방법을 사용하시겠습니까? ( 예외 )
(슬라이드 11):
사실 중세 예술가는 모든 사람이 모델로 인정한 이미 만들어진 작품을 따르려고 노력했습니다. 따라서 각 성도에게는 자신의 특징적인 외모와 표정까지 부여되어 신자들은 성전에서 자신의 아이콘을 쉽게 찾을 수 있습니다.
- 3 문단으로 구성된 미시적 주제를 공식화합니다. (이것은 교회가 아이콘 페인팅에 대한 특별 매뉴얼을 만든 보존을 위해 아이콘 페인팅 캐논이 나타난 방식입니다.)
- 단순화하다 단락의 첫 번째 문장을 선택하고 결과 버전을 기록합니다.
- 무엇이 가능합니까? 들어오지 못하게 하다
의미를 잃지 않고? (슬라이드 12):
이러한 샘플은 결국 표준이 되었습니다. 그리고 예술가들이 실수하지 않도록 교회의 지도력 아래 아이콘 페인팅에 대한 특별 매뉴얼이 만들어졌습니다. 그들은 성도들의 얼굴, 색깔, 옷의 특징을 자세히 설명했습니다. - 4가지 마이크로 테마를 공식화합니다. (캐논을 아는 진정한 마스터는 아이콘 페인팅 매뉴얼의 도움이 필요하지 않았습니다)
- 이 단락의 텍스트를 압축하세요. 어떤 기술을 사용할 것인가? ( 예외
, 아마도 단순화하여) (슬라이드 13):
이러한 샘플은 결국 표준이 되었습니다. 그리고 예술가들이 실수하지 않도록 교회의 지도력 아래 아이콘 페인팅에 대한 특별 매뉴얼이 만들어졌습니다. 그들은 성도들의 얼굴, 색깔, 옷의 특징을 자세히 설명했습니다. - 마지막 단락의 중요한 정보를 강조하고 텍스트를 압축하는 독립적인 작업입니다.
- 확인하세요(슬라이드 14):
전통을 따른다고 해서 대가의 작품이 영혼이 없고 고정관념에 빠지게 되는 것은 아닙니다. 아이콘 화가들의 예술적 걸작은 여전히 영적인 깊이로 우리를 놀라게 합니다. 그들은 수세기에 걸쳐 우리에게 말하며 우리를 더 높은 가치의 세계로 부릅니다.
2018년 4월 17일 러시아어 주제에 대한 인식표의 질문:
내 프레젠테이션을 요약하는 데 도움을 주세요!
중세 아이콘을 보는 현대 시청자는 종종 단조로움에 주목합니다. 실제로 아이콘에는 줄거리뿐만 아니라 묘사 된 성도의 포즈, 표정, 인물 배열도 반복됩니다. 고대 작가들은 상상력의 도움으로 잘 알려진 성경과 복음 이야기를 변형시킬 만큼 충분한 재능이 없었습니까? 상상력이 부족한 것은 그것과 아무 관련이 없습니다. 사실 중세 예술가는 독창성을 위해 전혀 노력하지 않았습니다. 오히려 그는 이미 만들어진 작품들, 모두가 모델로 인정하는 작품들을 따라가려고 노력했다. 따라서 각 성도에게는 자신의 특징적인 외모와 표정까지 부여되어 신자들은 성전에서 자신의 아이콘을 쉽게 찾을 수 있습니다. 예를 들어 아이콘의 Wonderworker Nicholas는 항상 성격이 좋고 시청자를 따뜻하게 바라 봅니다. 그러나 전통에 따르면 선지자 엘리야의 얼굴은 단호하고 단호한 것으로 묘사되었습니다. 놀랍게도, 외부 독창성에 대한 중세 거장들의 혐오감이 그들의 작품을 영혼이 없고 고정관념으로 만들지는 않았습니다. 아이콘 그림의 예술적 걸작은 여전히 영적인 깊이로 우리를 놀라게 합니다. 그것들은 수세기에 걸쳐 우리에게 말을 걸고, 그 아름다움으로 우리를 매혹시키며, 우리를 더 높은 가치의 세계로 불러냅니다.
현대 시청자들은 종종 중세 아이콘의 단조로움에 주목합니다. 아이콘은 묘사된 성도들의 장면과 포즈를 반복합니다. 상상력이 부족한 것은 그것과 아무 관련이 없습니다. 중세 예술가는 독창성을 위해 전혀 노력하지 않았습니다. 그는 이미 만들어진 작품을 따라가려고 노력했다. 각 성도에게는 신자들이 성전에서 자신의 아이콘을 찾을 수 있는 자신의 신체적 특징이 부여되었습니다. 예를 들어 아이콘의 Wonderworker Nicholas는 성격이 좋습니다. 선지자 엘리야의 얼굴은 전통적으로 단호하고 완고한 얼굴로 묘사되었습니다. 외부 독창성에 대한 중세 거장들의 혐오감은 그들의 작업을 공식화하지 못했습니다. 아이콘 그림의 예술적 걸작은 영적 깊이에 놀랐습니다. 그들은 수세기에 걸쳐 우리에게 말을 걸고 그들의 아름다움으로 우리를 매료시킵니다.
음란한 산토끼, 지옥의 대주교, 성 수보로프 그리고 삼위일체에 관한 “인포그래픽”. Linor Goralik은 "The Suffering Middle Ages"라는 책의 저자들과 우리가 중세 시대 인간으로부터 얼마나 멀리 문화 발전을 이루었는지 자랑스러워해서는 안 되는 이유에 대해 이야기했습니다.
- "그림"프로젝트 "The Suffering Middle Ages"에 대해 모두가 알고있는 것 같습니다. 그런데 책은 어떻게 탄생 되었습니까?
중세 역사가 미하일 마이줄스(Mikhail Mayzuls)는 다음과 같이 말했습니다.내 대답은 두 부분으로 나뉜다. 하나는 실용적인 부분이고 다른 하나는 이론적인 부분이다. 실용적인 측면에서 모든 것이 완전히 간단합니다. 공개 페이지 "The Suffering Middle Ages"의 작성자 Yuri Saprykin과 Konstantin Meftakhudinov가 저에게 연락하여 출판사 "AST"의 중세 도상학에 관한 책을 만들 것을 제안했습니다. 그것이 모든 것이 시작된 방법입니다.
그리고 이데올로기적인 의미에서 나는 중세 또는 현대 미술에서 “표준”이 어떻게 작동하는지 궁금해서 이 프로젝트에 참여하게 되었습니다. 규범 위반이란 무엇입니까? 각기 다른 시기에 성자와 신의 형상에 대해 허용된 것과 허용되지 않은 것은 무엇입니까? 묘사에서 어떤 혁신이 "실험"으로 인식되었으며, 어떤 혁신이 즉시 스캔들과 신성 모독으로 인식되었습니까? 현재의 만화 전쟁, 전시회나 공연이 폐쇄된 이야기, 종교 활동가들이 성지를 대신하여 모욕당하는 습관을 고려할 때 이러한 질문은 훨씬 더 적절해 보입니다.
이 모든 것이 어제 시작된 것이 아니라는 것이 분명합니다. 예를 들어, 16세기 종교개혁 시대에 성전이라는 신성한 공간에 어떤 형상이 있을 수 있고, 어떤 형상이 있을 수 없는지, 무엇이 우상이고 무엇이 성상인지에 대한 치열한 논쟁이 있었다고 가정해 보겠습니다. 가톨릭 교회는 개신교의 비판에 대응하여 모호한 이미지에 대한 자신의 숭배를 "정화"하기로 결정했을 때 중세 시대에 매우 흔했던 많은 이미지를 도상학에서 추방하기 시작했습니다. 예를 들어, 신성한 것이 우스꽝스럽거나 외설적인 것과 얽혀 있는 이미지, 성직자에 대한 풍자 등이 있습니다. 중세 시대와 비교할 때, 그 "정경"을 통해 뉴 에이지의 신성한 예술에서는 완전한 "자유"가 승리하는 것처럼 보일 수 있습니다. 그러나 이것은 전혀 사실이 아닌 경우가 많으며 중세 시대에 가능했던 것 중 많은 부분이 나중에 완전한 신성 모독처럼 보이기 시작했습니다.
- 이를 알리기 위한 도구는 어떻게 선택했나요?
메이줄스:나는 당시 규범의 경계를 가장 잘 보여주는 중세 주제가 무엇인지 생각해보기로 결정했습니다. 그 결과 나는 책의 세 장을 썼습니다. 한계에 관한 것(신성한 것이 종종 외설스러운 물질과 패러디되거나 합쳐지는 곳)에 관한 것입니다. 혼성화와 캐리커처에 대해 (이단자들이 전혀 만들지 않은 시편과 시간의 여백에서 성직자가 이상한 혼혈의 형태로 볼 수 있었는데 이것이 정상적인 현상이었습니다); 중세 도상학에서 후광이 어떻게 사용되었는지에 대해 설명합니다.
후광은 오로지 거룩함의 표시라는 것을 모든 사람이 아는 것 같습니다. 그러나 실제로는 모든 것이 훨씬 더 복잡했습니다. 때로는 부정적인 인물조차도 후광을 받았습니다. 적 그리스도와 사탄 자신에게까지 말입니다. 사실은 고대 종파의 기독교 도상학에 의해 물려받은 후광이 처음에는 가장 높은 미덕을 의미하지는 않았지만 소유자의 초자연적 성격 인 가장 높은 (세상 및 천상) 힘을 의미했습니다. 그리고 이러한 아이디어의 메아리는 중세 예술에 계속 살아있었습니다.
AST
딜샤트 씨, 이 프로젝트에 관심을 가지신 이유는 무엇입니까? 주로 "진지한" 중세 도상학에 참여하셨는데, 고전 미술사 교육을 받으셨나요?
딜샤트 하만(Dilshat Harman), 미술 평론가:예, 우리는 처음에 항상 복음서 본문이나 중세 주석가들의 본문을 기반으로 한 진지한 종교적 이미지를 다루었습니다. 어느 시점에서 나는이 그림에 맞지 않는 완전히 이해할 수없는 수많은 중세 이미지 (예 : 음란 한 구호, 원고 페이지의 여백)가 있다는 것을 발견했고 나는 질문에 괴로워했습니다. 에 대한? 음란한 포즈를 취한 여성, 신체의 은밀한 부분을 보여주는 남성, 이 남근은 무엇입니까?
- 수많은 음란한 토끼들.
하만: Hares-그건 아무것도 아닐 것입니다. 그리고 거기에는 음란 한 사람들이 있습니다! 나는 이러한 이미지에 대한 출처와 설명을 찾으려고 시도하기 시작했고 이러한 연구는 더 진지한 이미지에 대한 재고를 촉발했습니다. 나는 그것이 실제로 어떻게 연결되어 있는지, 중세 도상학의 전체 그림이 어떻게 형성되었는지 이해하기 시작했습니다. 물론 그것은 별개의 현상이 아니라 전체적인 시각적 그림의 일부인 것으로 밝혀졌습니다. 물론 "Suffering Middle Ages"프로젝트도 러시아어 버전과 영어 버전 모두에서 나를 지나치지 않았습니다 (예 : 폐기나마법사그리고 다른 많은 커뮤니티). 우리는 최근 문학 평론가 Varya Babitskaya와 대화를 나눴고 그녀는 매우 흥미로운 말을 했습니다. 어떤 의미에서 이러한 중세 사진은 자유주의 인터넷 커뮤니티의 결속력이 되고 있습니다.
- 왜? 어떻게?
하만:그게 다입니다. 중세 그림이 정확히 왜 그런 힘을 얻습니까? 재미있는 텍스트가 포함된 고대 사진이나 최근 이미지가 왜 그렇게 적습니까? 엄격함과 자유로움의 중세적 결합이 매우 강력한 효과를 낳기 때문이다. 동시에, "고통받는 중세 시대"의 방법은 반도상학적입니다. 도상학은 텍스트 소스를 검색하고, 반대로 "고통받는 중세 시대"는 이해할 수 없는 그림을 찍어 새로운 텍스트를 규정합니다. 그리고 이 주제에 대한 나의 관심과 이 책에 대한 나의 참여는 고전적 도상학과 새로운 반도상학 사이의 공간에서 발생합니다.
- Seryozha, 어떻게 이 책을 접하게 되었나요?
문화인류학자 세르게이 조토프(Sergei Zotov)는 다음과 같이 말했습니다.내 이야기는 조금 달라 보입니다. 저는 문학 연구에서 도상학을 전공했습니다. 제가 작업한 장들 – “기독교 우화집”, 3장으로 구성된 삼위일체, 연금술적 도상학 및 신의 “직업적” 속성에 관한 – 이 모든 것은 아주 오래 전에 제 마음에 떠올랐지만 , 오히려 텍스트에 대한 관심입니다. 이미지는 이차적으로 나를 감동시켰고, 그 이미지의 기반이 된 텍스트는 주로 나를 감동시켰습니다. 여기서 이미지 삭제저에게도 매우 즐거운 발견이었습니다. '고통받는 중세 시대'는 시각적인 주제가 점점 저를 압도하는 공동체 덕분이었습니다. 그리고 우리가 책을 구성하는 방법과 책에 어떤 이야기를 포함할 수 있는지에 대해 이야기하기 시작했을 때 우리는 즉시 선택 기준에 대한 의견을 유기적으로 형성한 것 같습니다. 중세 신성한 예술. 따라서 이 책에는 제가 가장 좋아하는 중세 도상학적 사건이 유기적으로 포함되어 있습니다. 성 크리스토퍼의 동물 머리, 모세의 뿔, 머리가 여러 개이고 팔이 여러 개인 사형체, 괴물 같은 삼위일체; 그리스도를 특정 직업이나 심지어 무생물의 대표자로 나타내는 우화; 연금술을 통해 기독교 이미지를 재고합니다. 특히 러시아에 살고 있는 현대인에 대한 이 모든 도상학은 거칠고 부적절하며 기독교 영성의 개념과 양립할 수 없습니다.
이 인터뷰를 읽는 거의 모든 독자는 아마도 온라인 프로젝트인 "Suffering Middle Ages"에 대해 잘 알고 있을 것입니다. 이 사진들은 왜 그렇게 놀랍게 울려 퍼지는 걸까요? 높고 낮음의 대비 때문일까요?
메이줄스:제 생각에는 그것은 실제로 대조의 문제인 것 같지만 다른 방식입니다. 우선, "고통받는 중세 시대"의 그림 대부분은 "높음"또는 일종의 영적으로 숭고한 범주에 전혀 속하지 않습니다. 물론 성경이나 성인학 주제에 대한 미니어처도 있습니다. 그러나 역사 연대기, 기사도 소설, 우화집, 백과사전 및 기타 세속 작품의 삽화가 훨씬 더 많은 것 같습니다. 더 중요한 것은 이러한 이야기의 대부분이 오늘날의 러시아 시청자들에게 전혀 고상한 것으로 인식되지 않는다는 것입니다. 이제 "The Suffering Middle Ages"가 고대 러시아 아이콘 그림에서 이미지를 가져와 Radonezh의 Sergius의 삶의 장면에 농담을 겹쳐 놓기로 결정했다면 그는 즉시 낮음과 높음의 대비를 상기하게 될 것입니다.
제가 보기에는 중세 서부의 미니어처를 기반으로 한 밈이 그 타자성에 매료되어 그렇게 큰 인기를 얻은 것 같습니다. 고대 예술이나 19세기 러시아 순회에서 가져온 이미지 조각을 사용한 동일한 프로젝트는 그렇게 수요가 거의 없었을 것입니다. 단순히 그들의 시각적 언어가 너무 익숙하고(어떤 사람들에게는 박물관에서, 어떤 사람들에게는 교과서의 복제물에서) 그 안에 그렇게 매혹적인 참신함이 없기 때문입니다. 그리고 중세의 시각적 세계는 이상하고 이해할 수 없으며 어떤 곳에서는 낭만적이고 다른 곳에서는 야만적이지만 동시에 아프리카나 일본의 예술만큼 이질적이지는 않습니다. 이를 보면 전문가가 아닌 시청자는 형태의 유희에 감탄할 수 있지만 이미지가 그에게 어떤 연관성도 불러일으키지 않기 때문에 시선을 멈출 곳을 모릅니다. 그리고 모든 것이 중세 시대와 완벽하게 일치했습니다. 타자 성과 인식 (기사, 성자, 악마)이 모두있었습니다.
그리고 또 다른 중요한 요소는 가장 큰 박물관과 도서관이 엄청난 수의 원고를 디지털화하고 온라인에 게시했기 때문에 아주 최근에 이러한 양과 다양성의 중세 미니어처를 대중에게 공개했다는 것입니다. 이전에는 이러한 예금은 전문가와 고가의 앨범 구매자에게만 제공되었습니다. 박물관에서는 중세 미니어처의 모든 색상을 볼 수 없습니다.
그래서 제 생각에는 "고통받는 중세 시대"가 인기를 얻은 주된 이유 중 하나는 높고 낮음의 대조가 아니라 다른 것과 "우리", "오늘"의 대조입니다. 기사의 성, 그리고 Sobyanin 혁신에 대한 농담으로 "돈"을 사용합니다.
시청자는 "The Suffering Middle Ages"와 유사하지만 러시아 정교회 아이콘이 포함된 프로젝트를 어떻게 읽을 수 있습니까? 결국 매우 신비스럽고 읽을 수 없으며 이상할 수 있습니까? 검열의 관점이 아니라 청중 인식의 관점에서 그러한 프로젝트가 전혀 살아남을 수 있습니까?
메이줄스:나는 우리가 이것을 알지 못했을 것이라고 생각합니다. 그러한 프로젝트는 분노한 시민과 모든 종류의 비난으로 제작자를 끌어들이는 모든 종류의 당국에 의해 즉시 채택될 것이기 때문에 매우 빨리 존재하지 않을 것입니다.
들어보세요. 그러나 이런 의미에서 당신의 책은 수용 가능한 수준에 이르렀습니다. 당신은 성인, 그리스도, 성모 마리아의 이미지에 대해 많이 이야기하는 것 같습니다. "벤처"라는 감각이 있습니까?
메이줄스:아니요, 결국 우리는 그것들에 대해 농담을 하는 것이 아니라 중세 시대에 그것들이 어떻게 "구조화"되었는지 설명하고 있습니다. 게다가 러시아에서는 유럽의 도상학이 거의 모든 사람에게 신성하게 중요한 것으로 인식되지 않습니다. 그러기엔 그녀는 너무 외계인이에요. 그러므로 13세기에 만들어진 이미지에 대해 누군가가 충분히 정중하게 논평하지 않았다는 사실에 기분이 상할 사람이 없기를 바랍니다. Dilshat과 Sergey가 내 의견에 동의할지 모르겠습니다.
하만:나는 이렇게 말하고 싶습니다. 한편으로는 그렇습니다. 외계인이지만 다른 한편으로는 알아볼 수 없을 정도로 외계인이 아닙니다. 몇 가지 공통된 주제가 있습니다. 예, "The Suffering Middle Ages"에는 일반 시청자가 이해할 수 없는 재미있는 이미지나 한계가 있으며 설명 없이는 모든 전문가도 이해할 수 없습니다. 그러나 어떤 사진인지 이해하지 못하더라도 성인의 이미지를 명확하게 볼 수 있는 사진도 있습니다. 예를 들어, 성 디오니시우스가 머리를 잡고 있는 유명한 밈과 소련 교사의 목소리로 전달된 다음과 같은 말이 있습니다. "집에서 머리를 잊으셨나요?" 물론, 유머는 관객이 특정 성인을 알아보지 못하더라도 그것이 성인이라는 것을 이해한다는 사실에 바탕을 두고 있다. 이것에서 모욕을 볼 수 있습니다. 그러나 공격에 더 적합한 것이 너무 많으면 아무도 이것을하지 않을 것입니다.
조토프:러시아 정교회 도상학의 "고통받는 중세 시대"와 유사한 커뮤니티, 심지어는 인기있는 "국가적"커뮤니티를 만드는 것이 불가능한 것 같습니다. 예를 들어, 나는 이 책의 작업 이후에 발생한 이상한 도상학에 대한 작은 공개 페이지인 "Iconographic Mayhem"을 가지고 있습니다. 때때로 저는 거기에 성 그레고리 라스푸틴(St. Gregory Rasputin)이나 성 수보로프(St. Suvorov)와 같은 "이상한" 러시아 아이콘을 게시합니다. 당연히 특정 수의 신자들이 커뮤니티에 가입합니다. 그들은 교육적이며 이미지뿐만 아니라 종교 자체에 대해서도 정중한 어조로 이야기하기 때문에 그것을 좋아합니다. 그러나 때때로 일부 구독자는 내가 잘못된 아이콘을 게시했다고 생각하고 정통 캐논에 해당하지 않으며 표시할 수 없다고 생각하기 때문에 분노를 터뜨립니다. 이 커뮤니티를 대중화하고 정통 도상학을 강조하면 그다지 인기가 없을 것이라고 생각합니다. 결국 연구 대상 (또는 조롱 대상)과의 거리가 사람들에게 중요합니다. 그렇기 때문에 러시아에서는 서양의 도상학에 대해 이야기하는 것이 더 편리하고, 중세의 도상학에 대해 이야기하는 것이 더욱 편리합니다.
연구한 이미지의 원래 수신자는 이를 어떻게 인식했습니까? (수많은 수신자와 이미지가 있었고 모두 다르지만 여전히 있다는 것이 분명합니다)? 그리고 그들은 이 시각적 언어를 얼마나 잘 이해했습니까? 일반적으로 그림을 받은 사람은 이 그림을 어떻게 보았습니까?
메이줄스:단일 시청자가 없기 때문에 여기에는 단일 답변이 없습니다. 우리 책에는 매우 배타적이고 부유하며 엘리트(사회적으로나 교육적으로) 집단을 대상으로 한 원고의 미니어처가 있습니다. 반성적인 주제의 순례 배지 이미지가 있습니다. 우리 앞에는 순례자가 있지만 사람의 형태가 아니라 챙이 넓은 순례자 모자를 쓰고 손에 지팡이를 들고 남근과 외음부로 있다고 가정 해 보겠습니다. 이러한 배지는 값싼 재료로 수천 개가 생산되었으며 누구나 사용할 수 있었습니다. 사원 벽에 공개 이미지가 있고, 소유자와 사랑하는 사람 외에는 누구도 볼 수없는 순전히 사적인 이미지도 있습니다. 따라서 무언가를 인식하거나 이해하거나 이해하지 못하는 단일 대중은 없습니다.
게다가 역사가로서 우리가 특정 이미지(교회 벽에 남근이나 외음부가 한 일, 기도서 여백의 패러디적 여백이 무엇을 의미하는지)의 의미를 재구성하려고 할 때, 우리는 일반적으로 다음과 같은 사실에서 출발합니다. 이러한 이미지가 생성된 시대에는 보는 사람이 이해할 수 있었던 시각적 언어이지만, 그 열쇠를 잃어버린 먼 후손인 우리에게는 더 이상 접근할 수 없거나 부분적으로 접근할 수 없습니다. 그러나 중세 시대 대부분의 시청자에게는 많은 이미지가 미스터리로 남아 있다는 점을 이해해야 합니다. 예를 들어, 고딕 성당을 장식하는 스테인드글라스 창문의 복잡한 도상학적 프로그램을 생각해 보십시오. 대부분의 교구민들은 아마도 그들을 다색 모자이크처럼 보았고, 그 중에서 눈은 친숙한 인물 (예를 들어기도하러 온 성도들)을 골랐습니다. 그러나 캔터베리 대성당의 성 토마스 베켓을 찾아온 중세 순례자는 신약과 구약 사이의 복잡한 유형학적 유사점을 분명히 이해하지 못했습니다.
아쉽게도 오늘날 우리가 알고 있는 것만으로는 이러한 모든 청중을 명확하게 나누고 특정 이미지가 각각에 대해 무엇을 의미하는지 알아낼 수 없습니다. 단순히 중세 시청자의 다양한 범주가 자신의 인식을 설명하는 텍스트가 거의 없기 때문입니다. 그러므로 단수형의 “중세인”은 항상 연구자의 투영이다.
하만:일반적으로 관객의 중요성에 대한 질문은 예술사에서 꽤 늦게 발생합니다. 예를 들어, 유명한 미술 평론가이자 도상학의 창시자인 Erwin Panofsky는 가장 중요한 것은 이미지의 기반이 되는 텍스트이며, 누가 이러한 이미지를 보았고 어떻게 이해했는지는 전혀 중요하지 않다고 믿었습니다. 반면, 도상학의 아버지인 Emile Mal은 이미 시청자에 대해 논의했습니다. 예를 들어 고딕 대성당의 정문에 있는 이미지는 농부가 거의 이해할 수 없을 수 있으며, 교육을 받은 시청자는 이미 성경의 장면을 인식할 수 있었습니다. 성직자는 그 의미를 깊이 꿰뚫을 수 있었습니다. 당연히 중세 사람들이 예술을 다양한 방식으로 인식하는 능력 자체는 결코 부정되지 않았지만 일반적으로 아주 최근에 이러한 인식의 중요성에 대해 생각하기 시작했으며 그 연구에 대한 다른 접근 방식이 나타났습니다. 등장한 페미니스트와 젠더 접근 방식은 남성과 여성이 동일한 이미지를 얼마나 다르게 인식할 수 있는지 궁금해하기 시작했습니다. 또 다른 접근 방식은 특정 원고가 누구를 위해 만들어졌는지 조사하고 이에 따라 이미지를 해석하는 것입니다. 예를 들어 로스차일드 성가 원고에 대한 Jeffrey Hamburger의 유명한 해석이 있는데, 이는 전적으로 소유자가 여성이라는 사실에 기초합니다. 주인이 남자라면 해석이 말이 안 되겠죠. 미술사라는 구학파의 관점에서 볼 때, 이 모든 것은 불필요한 잡담입니다. 결국 여기서는 가정과 해석이 작용하고 있습니다. 그러나 오늘날 사회에는 이전에 논의되지 않았던 섹슈얼리티, 젠더 문제, 모성, 부모 역할 등을 논의할 수 있는 언어가 있으며, 이 언어는 현대 생활뿐만 아니라 과거에 대해 이야기하는 데에도 적용 가능합니다. , 중세 예술에 대해 . 그리고 그것을 적용한 후 우리는 이전에 보지 못했던 것을보기 시작하고 이러한 문제가 논의 될 수 있다는 생각이 들지 않았기 때문에 단순히 눈치 채지 못했습니다. 이것은 중세 예술에 대한 이해, 그것이 우리에게 어떤 영향을 미치는지, 그리고 중세 사람이 그것을 어떻게 인식했는지에 대한 이해를 놀랍도록 확장시키는 것 같습니다.
세르게이 씨, 현대의 종교 도상학은 오늘날 청중들에게 어떻게 인식되고 있으며, 얼마나 "가독성"이 좋은가요?
조토프:여기서는 서로 다른 신앙의 차이가 매우 중요합니다. 러시아 정교회 기독교인에게는 용납될 수 없는 일이 우크라이나 그리스 가톨릭교인에게는 절대적으로 정상일 수 있습니다. 예를 들어 월드컵을 위해 우크라이나에서 만든 축구공을 들고 있는 신의 어머니와 아기의 아이콘, 천사들 사이에 성가족이 있는 벽화 등이 있습니다. 그리고 다른 성도들 정치적 인물이 있습니다. 예를 들어 꽤 유명한 아이콘 인 Yushchenko의 성가가 있습니다. 러시아에는 "현대화된" 프레스코화의 예가 있습니다. 예를 들어 Pavel Ryzhenko의 "최후의 심판"에서는 지옥이 미국과 달러의 몰락으로 묘사되고 러시아인만이 천국에 들어갑니다. 나는 정치화된 정보의 접근 가능한 "층"이 주로 오늘날 정치가 편재하기 때문에 발생한다고 생각합니다. 많은 교구민들은 아이콘, 프레스코화 및 기타 교회 작품에서 현대성을 읽는 것을 즐깁니다. 그러나 역사적으로 정교회에서는 정경에 대한 존경심이 더 많기 때문에 도상학적 틀은 기본적으로 흔들리지 않는 상태로 유지되어야 합니다. 적어도 일반 대중이 보는 방식은 그렇습니다. 정교회 이미지를 현대화하려고 할 때 대부분의 사람들은 진심으로 당황하거나 당황합니다. 분개하다. 동시에 가톨릭 신자들은 이런 종류의 실험을 하는 것이 절대적으로 정상적입니다. 중세, 현대, 현대에 걸쳐 이러한 실험을 해왔기 때문입니다. 따라서 공백 상태에는 도상학이 없다는 점을 이해하는 것이 중요합니다. 이는 항상 시청자에게 맞춰져 있으며 결과적으로 정통 정경에는 "이상한" 이미지가 거의 나타나지 않으며, 나타나는 경우 주로 내시, 차레보즈니키(tsarebozhniki) 또는 러시아 정교회 카타콤 교회의 추종자들과 같이 정교회 내에서 소외된 운동 덕분입니다.
정경에 대한 공격으로 불쾌감을 느끼는 현대 러시아 정교회 사람의 악명 높은 과민증은 어떻게 발생 했습니까? (여기에서도 일반화 할 수 없다는 것은 분명하지만 내 질문의 일반적인 의미는 분명합니다)?
메이줄스:이것은 큰 질문입니다. 나는 그것의 한 측면에 대해서만 이야기하겠습니다. 첫째, Sergei가 설명하기 시작한 것처럼 다양한 기독교 전통은 실제로 다르게 구성되어 있습니다. 기독교의 정교회(특히 러시아) 버전에서 아이콘은 수세기에 걸쳐 전해 내려온 변하지 않는 표준인 천상의 원형을 물질적으로 반영한 것입니다. 실제로 도상학은 시간이 지나면서 크게 변하지만, 흔히 불변하고 침해할 수 없는 것으로 생각됩니다.
중세와 근대 초기의 가톨릭 전통에서는 컬트 이미지도 큰 역할을 했다. 그리고 그들의 숭배 (그들로부터 기적과 환상을 기대하면서 그들을 돕도록 강요하려는 시도, 거의 마술적인 관행, 예를 들어 조각상에서 돌이나 페인트를 긁은 다음 물에 녹여 마신 경우) 치유의 희망)은 종종 정교회 세계에서 발견할 수 있는 것과 유사한 형태로 나타났습니다. 그러나 서구에서는 도상학이 동방 기독교보다 훨씬 더 다양하고 다양했으며, 동일한 교리(예: 삼위일체)에 대한 해석의 변형 수가 훨씬 더 많았습니다. 신학과 교회 규율이 정한 경계 내에서 대가와 고객의 예술적 활동 분야가 상대적으로 컸다고 할 수 있습니다. 그러므로 서구 세계에서는 오랫동안 신성한 것을 시각적으로 다양하게 하는 습관이 있어 왔습니다.
둘째, 시각적 풍자라는 또 다른 습관이 중요하다고 생각합니다. 서구에서는 이미 중세 시대에 보편적이지는 않지만 반 보편적 신앙, 조롱, 패러디, 심지어는 단순히 풍자적 이미지 (성직자를 대상으로 한 이미지 포함)의 시대로 인식되는 중세 시대입니다. )은 교회 공간 자체에서도 마주쳤다. 예를 들어, Reinhard the Fox (프랑스어 버전 - Renard)에 대한 인기있는 중세 이야기의 음모가 스트라스부르 대성당의 수도에 조각 된 것은 매우 정상적인 일이었습니다. 잘 먹기 위해 성직자 행세를 하며 새들에게 설교를 시작한 후, 잡아먹으려고 한다. 그래서 중세부터 주교가 새 무리에게 연설하는 모습의 여우 이미지가 많이 우리에게 전해졌습니다. 이 장면은 누구를 놀린 걸까요? 영적 멘토로 가장하는 교활한 사람들과 위선자들이요? 때로는 여우처럼 교활하고 위선적인 모습을 보이는 영적 멘토? 그러한 이미지의 원래 의미가 무엇이든 간에, 이는 일반적으로 성직자에 대한 풍자적 공격으로 해석될 수 있습니다. 그리고 그러한 장면은 교회에서도 볼 수 있었습니다.
그러다가 16세기에 로마교회가 종교개혁에 맞서 싸우기 시작했습니다. 개신교인들은 가톨릭 계층 구조와 성례전의 정당성을 훼손하기 위해 풍자를 적극적으로 사용했습니다. 새로운 맥락에서 중세 시대의 질서였던 교회의식을 패러디하는 것은 너무 위험한 일이 되었다. 그리고 17세기에. 스트라스부르 대성당의 라인하르트 리스(Reinhard-Lies)와 함께 수도를 무너뜨리기로 결정되었습니다.
그럼에도 불구하고 가톨릭과 서방 개신교에서는 수세기 동안 성직자와 심지어 교리의 기초에 반대하는 시각적 풍자의 강력한 전통이있었습니다. 예를 들어, 중세 시대 책의 여백에는 손에 하수 냄비를 들고 미사를 거행하는 성직자의 모습으로 원숭이를 묘사하는 것이 가능했습니다. 그리고 그러한 이미지는 이단적인 고객을 위해 이단적인 예술가가 만든 것이 아닙니다. 이것은 분명히 우리 자신에 대한 교회 내부의 웃음이거나 성직자 (일반적으로 동일한 귀족 가문 출신이기도 함)에 대한 세속 귀족의 웃음이었습니다.
러시아 정교회의 시각적 공간에서는 이런 일이 거의 일어나지 않았습니다. 따라서 아이콘에 대한 아이디어를 신성한 표준으로 삼고 신앙에 대한 풍자에 대한 알레르기를 추가하고 (소련의 반종교 캠페인에 대한 기억은 사라지지 않았습니다) 전통적인 가치의 현재 정치-종교 게임으로 맛을 냅니다. - 그리고 왜 그렇게 많은 사람들이 그들의 성지가 위험에 처해 있다고 확신하는지 설명을 듣게 됩니다.
하만:모든 이미지를 하나의 더미로 묶지 않는 것이 중요합니다. "고통받는 중세 시대"에서 우리가 보는 그 그림들은 아무도 그것을 숭배하지 않았다는 점에서 별로 신성하지 않습니다. 분명히 예배의 대상인 이미지가 있습니다. 일부 미니어처는 키스를 하고 특수 커튼으로 보호되었습니다. 그러나 전체 미니어처 수에 비해 그 수가 많지 않습니다. 비웃음을 받는 마지날리아는 아이콘과 비교하기가 더욱 어렵다. 나는 정통의 과민성이 특히 성상에 적용된다고 생각합니다. 왜냐하면 성상에 기도하는 것은 단순한 그림 그 이상이기 때문입니다. VKontakte에 아이콘이 아닌 시편의 일부 비잔틴 미니어처, 예를 들어 블라디미르의 성 데메트리우스 대성당의 부조를 사용하는 커뮤니티가 나타나면 누구에게도 불쾌감을 줄 가능성이 없습니다. 고대 러시아 예술, 비잔틴 예술 등과 관련된 모든 것이 아이콘만큼 높이와 신성함을 갖는 것은 아닙니다.
전통적으로 불쾌한 신자들의 현대 미술에 대한 반대는 우리가 아이콘에 대해서만 이야기하고 있는 것이 아니라 물론 검증 없이는 이 논문이 추측에 불과하며 얼마나 많은 범죄가 진심인지 알 수 없음을 말해주는 것 같습니다. 그리고 주문한 금액.
메이줄스:나는 "고통받는 러시아 중세 시대"의 잠재적 창작자들에게 조언을 줄 수도 있습니다. 그들은 이반 대제의 얼굴 연대기에서 나온 수천 개의 미니어처를 기초로 삼아야 합니다. 그것은 성서, 고대, 비잔틴 및 러시아 역사를 알려줍니다. 그리고 모든 취향에 맞는 이야기가 있습니다.
나는 그들이 시장을 혼란에 빠뜨릴 것이라고 생각합니다. 중세 시대의 책에서 변기를 들고 있는 원숭이 주교의 이미지는 어떤 역할을 했습니까? 일러스트레이터는 왜 꽤 독실한 후원자가 의뢰한 책의 여백에 그것을 배치했을까요?
메이줄스:이러한 이미지는 많은 역할을 수행했으며 그 중 일부는 이미 우리를 피하고 있습니다. 하지만 기본적인 것들은 여전히 고객의 눈에 즐거움과 즐거움을 선사한다고 생각합니다. 종종 다른 클래스에 대한 풍자와 혼합됩니다. 결국 원숭이와 기타 동물은 성직자 (교황, 주교 및 수도 원장, 다양한 교단의 수도사, 교구 사제)뿐만 아니라 소변 병을 보는 원숭이 기사 또는 의사, 마을 사람들 및 농민도 묘사했습니다.
때로는 이상한 여백이 실제로 텍스트와 연결되어 있지만 일반적인 의미가 아니라 시각화되거나 어떻게든 재생되는 특정 구절이나 단어와 연결되어 있습니다. 이러한 그림 중 일부는 독자의 눈이 신성한 텍스트나 수천 개의 단락으로 구성된 거대한 법률 논문을 탐색하는 데 도움이 되는 일종의 노치 역할을 할 수 있습니다.
조토프:동시에, 카톨릭과 개신교는 "이상한" 것을 그리는 자유를 사랑하는 예술가였을 뿐만 아니라, 이슬람 전통에서는 현대적인 견해로는 흥미롭고 완전히 비표준적인 이미지도 찾을 수 있습니다. 특히 기독교나 영지주의 운동과 같은 다른 종교의 영향력이 상당히 강한 지역에서 흥미로운 과정이 일어났습니다. 알바니아에 사는 사람들은 특히 두각을 나타냈습니다. Bektash 무슬림과 그들 옆에 사는 기독교인들 사이에는 정말 놀라운 도상학이 있습니다. 다양한 신앙을 고백하는 알바니아의 기독교 아이콘에서는 배경에 모스크의 첨탑을 볼 수 있습니다. 왜냐하면 중세에는 성서적 장면의 이미지에서 일반적으로 상상의 "고대" 건축물이 아니라 다음과 같은 건축물을 그리는 것이 관례였기 때문입니다. 예술가를 둘러싸고 있습니다 (유럽에서는 첨탑 대신 고딕 성당을 볼 수 있습니다). 차례로 Bektashi는 마치 가톨릭 아이콘의 후손처럼 천사들로 둘러싸인 "이슬람 삼위 일체"(Muhammad, Fatima 및 Imam Ali)와 같은 것을 그렸습니다. Bektashi의 경우 기독교 도상학의 영향력이 너무 강해서 기독교인이 자신의 성인을 묘사한 것과 거의 동일한 방식으로 이슬람 성인을 묘사할 수 있었습니다. 이란에서는 이미 20세기에 루돌프 레너트(Rudolf Lennert)의 유명한 사진을 바탕으로 젊은 무함마드의 이미지가 만들어졌습니다. 물론 이것은 수니파에게는 절대적으로 이단적인 것입니다. 그들의 도상학에서 원칙적으로 살아있는 생물의 이미지는 그다지 환영받지 못하며 더욱이 사람들, 특히 선지자는 완전히 금지됩니다. 그러나 페르시아 미니어처와 현대 시아파 이미지에서 우리는 현대 및 중세 수니파의 관점에서 볼 때 무함마드의 이미지, 때로는 얼굴이 베일로 덮여 있지 않은 경우에도 음란 한 것을 볼 수 있습니다.
메이줄스:일반적으로 중세 이미지가 때때로 유럽을 포함하여 현대인의 의식을 계속해서 자극한다는 것은 흥미 롭습니다. 특히 이것은 서구 세계와 이슬람 세계 사이의 긴장 때문이거나 오히려 이슬람 급진주의자들이 오래된 기독교 도상학에 대한 주장 때문입니다 (물론 정치적 정확성과는 거리가 멀었습니다). 볼로냐의 산페트로니오 대성당에는 단테의 신곡에 이어 예언자 무함마드가 지옥에 있는 최후의 심판(15세기)을 묘사한 프레스코화가 있습니다. 2000년대에 무슬림 공동체의 일부가 무함마드가 지하 세계에 존재하는 것은 이슬람에 대한 모욕이라고 말하면서 뉴스에 등장했습니다(이해할 수 있는 정서). 급진적인 이슬람 지도자 중 한 명인 이탈리아 무슬림 연합의 수장인 아델 스미스(학교에서 십자가를 철거할 것을 요구하고 이민자 학생들이 많이 다니는 학교에서 단테를 가르치는 것을 금지한 것으로 알려짐)는 교황과 이슬람 연맹에 호소했습니다. 프레스코화를 파괴하려는 볼로냐 대주교. 그리고 2002년에 이탈리아 경찰은 대성당을 공격할 계획을 세웠던 이슬람교도 5명을 체포했습니다.
나는 지하에 있는 것과 믿음의 적과 그의 왕국에 대해 이야기하고 싶습니다. 정교회에서 시각적 표현을 쓴 사람은 천국을 묘사할 때보다 지옥을 묘사할 때 더 많은 자유를 누리는 것 같았습니다. 정통 우화집이 여기에 수집되었고(물론 지상 가지도 있음) 풍자적인 이미지도 나타났습니다...
조토프:물론 작가는 천상세계를 묘사하는 것보다 지옥을 묘사하는 데 더 많은 여유가 있었다. 이것은 지옥의 최후 심판 이미지에서 단순한 죄인 및 이단자와 함께 가톨릭 성직자도 자주 등장했다는 사실로 완벽하게 설명됩니다. 이 전통은 특히 이탈리아에서 널리 퍼졌습니다. 독일의 일부 프레스코화에서는 여전히 보험에 가입한 사람들과 지옥에서 불을 굽고 있는 카톨릭 승려들을 볼 수 있습니다. 가톨릭 신자들은 성직자들이 단지 하느님을 섬긴다고 해서 자동으로 천국에 가는 것이 아니라는 점을 보여주기 위해 지옥불 속에 있는 수도사들을 그렸습니다. 사람은 누구나 죄가 있을 수도 있고 의로울 수도 있으며, 내세에서 하나님은 그의 공로를 높이 평가하실 것입니다. 그러나 개신교도들이 사진 속의 가톨릭 성직자임을 강조하면서 거의 동일한 이미지를 만들기 시작한 이후 그러한 이미지는 금지되었습니다. 원칙적으로 지옥에 대한 모든 묘사(불교의 나라카, 중국의 디유 또는 일본의 지옥)는 종교적 도덕과 양립할 수 없는 폭력과 같은 신성한 공간 내에서 들어본 적도 없는 것을 보여줄 수 있는 잠재적인 기회입니다.
메이줄스:그러나 지옥은 다릅니다. 우리가 벌거벗은 죄인들과 함께 지하 세계를 단순히 묘사하고 악마 사형집행인과 그들이 그곳에서 수행하는 상상할 수 없는 모든 처형을 보다 창의적으로 보여주는 방법을 연습하는 것은 한 가지입니다. 또 다른 하나는 지하 세계에 특정 사회 유형과 특정 역사적 인물을 배치하는 경우입니다. Sergei가 옳습니다. 지하 세계의 서양 이미지에서 우리는 종종 가톨릭 성직자를 봅니다 (교황은 티아라로 식별되고 주교는 마이 터로 식별됩니다). 왜냐하면 그들도 사람이고 죄로부터 면제되지 않기 때문입니다. 그러나 나쁜 주교와 성직자는 고대 러시아 프레스코 화나 최후의 심판의 아이콘에서도 발견되며, 일반적으로 화염 바다가 오른쪽 하단에 배치됩니다. 정교회와 가톨릭 도상학의 차이점은 주로 그러한 이미지의 세부 사항과 정치적 관련성에 있었습니다. 지옥의 불길 속의 서부 최후의 심판에서는 일반화된 유형(“나쁜 승려”, “강도 기사”, “유대인”)뿐만 아니라 먼 과거와 최근의 실제 인물(고대 이단자부터 폭군까지)도 볼 수 있습니다. 왕).
하만:정통 전통에도 그러한 선례가 있습니다. 지옥에 있는 Lermontov와 Tolstoy의 이미지가 즉시 떠오릅니다. 지옥에 있는 Lermontov는 Podmoklov에 있는 성모 마리아 탄생 교회의 최후 심판 장면에 묘사되었습니다. 지옥의 레오 톨스토이도 주변의 쿠르스크 지역 타조보 마을에 있는 즈나멘스카야 교회에 나타났습니다. 이것은 고객이 죄인으로 인식하고 고객의 요청에 따라 프레스코 화에 배치되는 매우 유명한 사람들의 이미지입니다. 그런 경우는 우리가 알고 있는 것보다 훨씬 더 많다고 생각합니다. 우리 앞에는 예술과 현실의 상호 작용, 예술의 반응이 있는데, 이는 "어떻게 되는가"가 아니라 "어떻게 되어야 하는가"를 보여줍니다.
조토프:일반적으로 수세기에 걸쳐 정통 지옥의 이미지는 어떤 방식으로든 바뀌었지만 그 계획은 매우 엄격하게 유지되었습니다. 물론 예술가는 악마를 다른 방식으로 묘사하거나 지하 세계의 교회 인물과 관련이 있고 불쾌한 일부를 보여줄 수 있습니다. 그러나 실제로 오늘날 정통 아이콘의 "특이한" 이미지는 지옥이 있기 때문에 하늘의 것과 훨씬 더 자주 관련됩니다. 고도로 규제됨. 동시에 러시아에서 만들어져 키예프로 옮겨진 "체르노빌 구세주"와 같은 특이한 도상학을 지닌 잘 알려진 정교회 아이콘은 핵 재앙이 지구상의 지옥임을 보여줍니다. 따라서 지옥의 이미지는 현대 현실을 바탕으로 근본적으로 재검토됩니다.
위 세계와 지하 세계 사이에는 아래 세계가 있습니다. 내가 올바르게 이해한다면 당신의 책은 전문가뿐만 아니라 이러한 이미지가 "고급 예술"의 경계를 넘어서는 독자를 위한 것입니다. 그러한 독자와 함께 그것에 대해 이야기하는 것이 왜 중요합니까?
조토프: 19세기에는 미술비평을 과학으로서 크게 발전시킨 스캔들이 있었다. 이는 그림의 속성을 지정하는 혁신적인 방법을 생각해낸 독학 미술 평론가인 Giovanni Morelli의 이름과 관련이 있습니다. 이전에 연구자들은 예술가 작품의 일부 특징적인 특징(예: 다빈치 작품의 미소)을 살펴보고 이를 토대로 귀속을 시도했습니다. 그리고 Giovanni Morelli는 완전히 중요하지 않은 것으로 간주되었던 이미지 요소에 주의를 기울이고 통계를 사용하여 속성 측면에서 놀라운 결과를 얻을 수 있다는 것을 처음으로 알아차렸습니다. 예를 들어, 미술 평론가들이 일반적으로 중요하게 인식하지 않는 작은 캐릭터의 귀나 손가락 모양을 자세히 살펴볼 수 있습니다. 이 방법을 바탕으로 그는 많은 그림을 정확하게 귀속시켰습니다. 이는 당연히 미술 평론가들에게 충격을 줬습니다. 그들의 이해에 따르면 이러한 모든 작은 세부 사항을 분석하는 것은 단순히 음란했기 때문입니다. 어떤 사람이 영성을 모두 놓치고 법의학적인 방법을 사용하여 고급 예술을 분석하려고 하는가! 그래서 우리 책에서 우리는 여전히 그다지 편리하지 않고 이야기하기에 좋지 않은 이미지를 설명합니다 (적어도 비전문가 집단에서는). "The Suffering Middle Ages"처럼 이러한 이미지를 비웃을 수 있지만, 이미지를 이해하기 시작하고 그것이 어디서, 왜 나타 났는지 생각하면 대화는 금지 된 직전으로 갈 것입니다. 주제를 제기해야합니다 현대 사회에서 논의하는 것이 관례가 아닌 것: 성, 성 관계, 폭력, 죽음, 괴물 같은 것, 신성한 것 속의 세속적인 것.
메이줄스:실제로 중세 도상학에 대한 전문적인 연구가 시작된 19세기에 최근 수십 년 동안 역사가들의 상상력을 사로잡았던 섹시하고 이상하며 비표준적인 이미지 중 상당수가 연구자들로부터 거의 아무런 언급도 받지 못했다는 점이 궁금합니다. 이것은 이해할 수 있습니다. 그들은 여전히 성경 이야기의 주요 부분, 성도들의 삶에 관한 이야기를 설명해야했습니다. “한계”를 위한 시간은 없습니다. 하지만 그 뿐만이 아닙니다. 연구자들이 불법적이고 불가능하다고 생각하는 것(예: 사원 벽에 있는 "외설물")을 접했을 때, 그들은 종종 그것을 너무 회피적으로 설명하여 독자가 거기에 정확히 무엇이 묘사되어 있는지 실제로 이해할 수 없거나 단순히 명백한 것을 보기를 거부했습니다. .
우리 책에는 프랑스, 스페인, 영국, 아일랜드의 로마네스크 조각의 성적 이미지에 관한 단편이 있습니다. "sheela-na-gig"라고 불리는 아일랜드 인물이 있습니다. 이들은 손으로 외음부를 펴는 여성 캐릭터(대개 사원 벽에 배치됨)입니다. 가장 유명한 인물 중 하나는 영국의 Kilpeck 마을에 있는 교회 벽에 있습니다. 19세기 영국의 한 연구자는 이 사원을 묘사하면서 광대가 가슴을 찢고 마음을 여는 것을 보았다고 보고했습니다. 동시에, 가슴이 완전히 다른 위치에 있다는 것이 절대적으로 분명합니다. 분명히 빅토리아 시대의 품위는 그들이 상상할 수 없는 것을 보는 것을 허용하지 않았습니다. 그러한 반응은 - 심지어 역사가들에게서도 - 20세기에 정기적으로 발생합니다.
우리는 독자들에게 러시아어로 거의 사용되지 않거나, 너무 가볍게 사용되거나, 중세 패러디의 경우처럼 이미지보다는 텍스트를 기반으로 주로 논의된 줄거리에 대해 이야기하고 싶습니다.
또한, 중세의 도상학이 얼마나 다양한지를 보여주는 것이 나에게는 중요했을 것입니다. 가장 위험한 것 중 하나는 기성 라벨을 사용하여 문화를 생각하는 것입니다. 중세 시대에 이르면 사람들은 역사가에게 이 시대가 실제로 일반적으로 믿어지는 것처럼 어둡고 어두웠는지 묻기 시작합니다. 단지 중세 시대가 페인트만으로 묘사될 수 있는 거대한 단일체로 인식될 뿐입니다. 예를 들면 다음과 같습니다. “그 때는 높은 기독교 영성과 대담한 기사도 정신이 깃든 시대였습니다.” 또는 : "모호함과 무지의 끔찍한 시대였습니다." 그러나 실제로는 '중세인'이 단 한명도 없듯이 '중세인'도 단 한 명도 없다.
중세 기독교 도상학도 마찬가지로 다양합니다. 이탈리아 남부의 성자의 모습을 묘사한 작은 부적, 노르웨이의 교회 문에 새겨진 조각, 아일랜드의 수도원 원고, 부유한 시민을 위해 Jan van Eyck가 그린 제단은 서로 완전히 다르며, 서로 다른 출처에서 공급됩니다. 소스와 "구조화"는 완전히 다릅니다. "
우리 책은 신성한 것(그리스도, 하나님의 어머니, 성도들의 이미지)과 재미있고, 성적이고, 마법적이고, 연금술적인 것 사이의 경계에 대해 이야기합니다. 현대에는 훨씬 덜 자주 충돌하거나 (그리고 일반적으로 소위 민속 문화 공간에서) 완전히 호환되지 않는 것으로 간주되는 세계의 얽힘에 대해. 나는 신성한 것의 경계가 얼마나 유연하고 모호한지, 그것이 수세기에 걸쳐 어떻게 변하는지, 그리고 일반적으로 그것이 얼마나 임의적인지를 보여주고 싶었습니다.
하만:한편으로는 서문에서 쓴 것처럼 시청자에게 이미지에 대한 원래의 이해로 돌아가 고전 도상학의 관점에서 이미지의 기반이 무엇인지 보여주고 싶습니다. 반면, 텍스트에 기반하지 않은 이미지도 있지만 그럼에도 불구하고 분류될 수 있다는 점을 설명하고 싶습니다. 그 안에서 사회적, 문화적 맥락을 참조하세요. 그것들은 완전히 혼란스럽고 이해하기 어려워 보일 수 있지만 그럼에도 불구하고 범주로 나누어 이미지가 구성되는 법칙을 보여줄 수 있습니다. 또 다른 과제는 동일한 컨셉과 텍스트를 설명하지만 클라이언트의 목표나 작가의 인식에 따라 달라지는 이미지를 비교하는 것입니다. 특별한 뉘앙스도 있습니다. 동일한 Emil Mal의 관점에서 볼 때 의식적으로 만들어진 것만이 중요하고 무의식적으로 나타나는 것은 전혀 중요하지 않으며 분석할 가치도 없습니다. 이것은 단지 환상일 뿐입니다. 우리는 아마도 예술가 자신조차도 완전히 의식적으로 작업하지 않았다는 것을 보여주고 싶었습니다. 예를 들어, 그의 작품에서 일부 제스처는 완전히 기계적으로 전달되었습니다. 이제 우리는 도상학의 이러한 요소를 살펴보고 어떻게든 설명하고 분석하고 이해할 수 있는 논리를 봅니다. 우리는 중세 미술이 폐쇄적이고 영원히 확립된 현상이 아니라 그것을 새로운 방식으로 볼 수 있는 우리의 능력으로 인해 발전하는 것임을 독자들에게 보여주고 싶었습니다.
조토프:결과적으로, 파괴하지 않더라도 적어도 중세 남자가 아침에 일어나 헬멧을 쓰고 토너먼트에서 죽을 때까지 싸웠다는 대중 문화의 신뢰를 흔드는 것이 매우 중요하다고 생각합니다. 이단자 몇 명을 불태웠고, 탑에 있던 미녀를 구했고, 잠자리에 들기 전에는 역병 가면을 쓰고 잠들었다. 나에게 있어 도상학은 무엇보다도 중세 사람들의 생각을 엿볼 수 있는 창이며, 주의 깊게 살펴보면 그 당시 사람들과 오늘날 사람들의 열망과 탐구가 크게 다르지 않다는 것을 이해하기 시작합니다. . 예를 들어, 우리와 같은 중세 남자는 돈을 원했기 때문에 연금술에 종사했습니다. 그는 외부 세계의 폭력을 두려워했고 법을 두려워했습니다. 이것이 사순절 기간에 계란을 먹는 신자들을 해산시키는 클럽을 가진 그리스도의 이미지가 나타난 방식입니다. 저는 철학적 진리를 찾으려고 노력했고, 하나님이 어떻게 일하시는지, 삼위일체는 어떻게 일하시는지에 대한 복잡한 개념을 구축했습니다. 나는 hypostases 사이의 복잡한 관계를 명확하게 보여주고 싶었고 삼위 일체에 대한 일종의 "인포 그래픽"을 그렸습니다. 그는 자신의 낭만적이고 성적 욕구를 충족시켜야 했습니다. 그리고 우리는 교회의 "외설적인" 장식, 십자가에 못 박힌 장면에서 발기된 그리스도의 이미지, 예수에게 키스하고 포옹하는 수녀 장면의 미니어처를 봅니다. 오락에 목 마른 중세 남자는 들판에있는 이상한 괴물의 이미지에 매료되었습니다.... 한마디로 그는 현대인과 비슷했고 우리에게 외계인이 아니 었습니다. 그러므로 중세인과 관련된 현대인의 자부심은 아마도 크게 줄어들 것입니다. 예, 우리는 먼 길을 왔고 우리의 업적을 부정하는 것은 불가능하지만 우리 안에는 여전히 1000년 동안 거의 같은 사람이 앉아 있습니다. 전에.
세르게이 조토프, 미하일 메이줄스, 딜샤트 하만. 고통받는 중세. 기독교 도상학의 역설. -M .: AST, 2018. 416p.
