Андрей рублев. Андрей рублев и его школа

22 августа "Первый канал" показал сюжет о фресках преподобного Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира, которые находятся "на грани гибели". "Эксперты утверждают, что они в катастрофическом состоянии и нуждаются в серьезной реставрации. Причем, срочно", – сказано в телерепортаже. Журналистка "Первого канала" взяла интервью у гендиректора ОАО "Владспецреставрация", искусствоведа Александра Скворцова, который отметил, что фрески за время своего существования "каким-то чудом пережили пожар, но теперь здесь прохудилась кровля. Дыра в крыше для храма – всe равно, что стихийное бедствие". "И в итоге вода у нас подошла к фрескам Рублeва. Практически уже на фресках. А это катастрофа. Если кровлю новую не поставим, деньги не выделят, ну и всe. Год-два – и Рублeва уже не будет", – бьет тревогу А.Скворцов.

В репортаже "Первого канала" следом за искусствоведом Скворцовым слово было предоставлено генеральному директору Владимиро-Суздальского музея-заповедника Алисе Аксеновой, которая, не обращая внимания на такие "мелочи" как дыра в кровле, речь повела о другом. Оказывается сохранности икон преподобного Андрея мешают... православные верующие. Дело в том, что собор находится в совместном пользовании епархии и музея-заповедника. И вот г-жа Аксенова выходит с "конструктивным" предложением превратить храм в музей. "О чeм говорить, у нас кафедральный собор. Там идут службы. Дождь, люди, естественно, приходят во влажной одежде. Влажность мгновенно повышается", – утверждает она. Дело, оказывается, в "мокрых прихожанах".

"Первый канал" предоставил также слово и секретарю Владимиро-Суздальской епархии архимандриту Иннокентию (Яковлеву), который обратил внимание на тот факт, что собор куда более напряжeнно используется самим музеем-заповедником. Каждый день проходит огромное количество групп. Туристов бывает в соборе на порядок больше. "Нельзя допустить, чтобы фрески Рублева погибли, в последнее время к фрескам не было никакого внимания, мы только смотрим на фрески и молимся на них. Бить тревогу, безусловно, надо, но к этой проблеме следует подойти научно. Научно-техническая база музея для сохранения фресок недостаточна. Епархия считает, что за фресками должен быть установлен постоянный мониторинг, который должен осуществлять научно-исследовательский институт, имеющий серьезную научно-техническую базу. Ученые должны обследовать фрески. Если они вынесут обоснование, согласно которому службы в соборе можно проводить не чаще двух раз в неделю, то мы будем служить только два раза в неделю", – сказал архимандрит Иннокентий (Яковлев).

Исключительность его работ была оценена еще современниками, а с XVI века прославленная «Троица» стала служить официальным образцом для русских иконописцев. Вспоминаем 7 главных шедевров художественного гения Средневековой Руси.

«Страшный суд». Лик Христа

Тысячи людей со всего мира приезжают во Владимир, чтобы посетить Успенский собор и увидеть незабываемые фрески, созданные в 1408 году Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Эта роспись сегодня является единственным подтвержденным в летописных источниках памятником рублевского искусства. Выполненная в византийской традиции, картина Второго пришествия Христа переосмыслена. Центральной фигурой композиции, несомненно, является Христос, который словно сходит с небес к ожидающему Его зрителю.

Он кажется удивительно близким, лик его светел и кроток. Он несет мир и спасение людям.

Присутствие каждого участника картины оправдано и символично: Ангел, свивающий небеса, подобно свитку, возвещает о приближении Суда; уготованный Престол с орудиями Страстей напоминает об искупительной жертве Спасителя; фигуры прародителей символизируют узы первородного греха.

Под фигурой Христа - Богоматерь и Предтеча, которые напоминают зрителю о непрекращающейся молитве святых заступников рода человеческого. Их молитву словно продолжают лики апостолов, которые благожелательно и вместе с тем строго взирают на зрителя. Едва ли не впервые в русском искусстве идея праведного и милосердного Суда была воплощена в этой картине в столь совершенной художественной форме.

«Троица». Лики Ангелов

Ко времени написания Рублевым иконы Троицы Ветхозаветной (1411 или 1425-1427 (?)) существовала традиция изображения этого библейского эпизода, в основу которого положено сказание о гостеприимстве праотца Авраама, принимающего и угощающего трех странников. Рублевская икона стала новым взглядом на хорошо известный сюжет. На ней нет традиционных Авраама и Сарры, на заднем плане остаются практически незаметными их жилище и Мамврийский дуб, под которым совершалась трапеза.

Перед зрителем предстают три Ангела-странника. Они в спокойном безмолвии сидят вокруг стола с угощением. Всё здесь направлено на создание непревзойденного драматизма и рефлексирующего созерцания.

Центральный Ангел отождествляется с Христом, фигура которого задает круговой ритм всей композиции: силуэты вторят друг другу скользящими и спадающими линиями одежды, склоненными главами, обращенностью взглядов. Равнозначные фигуры Ангелов пребывают в единении друг с другом и абсолютном согласии. На смену живой конкретике здесь приходит возвышенный образ предвечного совета и предопределенности Христовой жертвы. Увидеть рублевскую «Троицу» можно в Третьяковской галерее.

«Звенигородский чин». Лик Спасителя

В 1918 году в дровяном сарае вблизи звенигородского Успенского собора «что на Городке» были обнаружены три деисусные иконы, которые были приписаны И.Грабарем на основе стилистического анализа кисти Рублева. Позднее, исследователи практически единодушно признали атрибуцию Грабаря, несмотря на то, что документально авторство Рублева так и не был подтверждено.

«Звенигородский чин» включает в себя три иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Наиболее совершенным, несомненно, является образ Спасителя, спокойный, задумчивый и удивительно благожелательный взгляд которого направлен на зрителя.

Надежда, обещание близости и сердечного участия наряду с возвышенной, идеальной красотой, которая бесконечно удалена от мира простых людей, – все это удалось прекрасно воплотить русскому иконописцу.

«Звенигородский чин». Лик Архангела Михаила

Второй иконой «Звенигородского чина» стал образ Архангела Михаила. Его лик, обращенный к Спасителю, словно вторит ему задумчивой кротостью и умиротворенностью взора. Этот образ отсылает нас к Ангелам Святой Троицы, и не только своим смирением, но и визуальным сходством – длинная, гибкая, чуть вытянутая шея, шапка густых кудрей, склоненная голова. Третья икона - «Апостол Павел» - выполнена в манере, отличной от рублевской, поэтому ряд исследователей считают, что этот лик бы создан другим мастером, - например, многолетним сподвижником Рублева – Даниилом Черным. Лицезреть иконы Звенигородского чина можно в Третьяковской галерее.

Список иконы Богоматери Владимирской. Лик Богородицы

Несмотря на явное обнаружение черт рублевского письма, автором иконы мог быть не сам Рублев, а кто-то из его ближайшего круга. Грабарь же однозначно заявляет о том, что произведение выполнено великим мастером: «Здесь все от Рублева – холодный голубоватый общий тон, характер рисунка, черты лица, с типичной для Рублева легкой горбинкой носа, изящные руки, прекрасный силуэт всей композиции, ритм линий и гармония красок». Традиционный византийский прототип – Богородица, держащая на правой руке Своего Сына и нежно склоняющаяся к Нему – был реализован с некоторыми, скорее всего, намеренными отклонениями. Особенно это касается фигуры Матери, так как Младенец воспроизведен точно по византийскому образцу.

В фигуре Богородицы нарушена анатомическая правильность форм, в первую очередь, изгиб шеи, что позволяет лику Матери максимально сближаться с ликом Иисуса.

Их взгляды встречаются. Изумительно выписаны руки Богородицы, которые широко раскрыты в молитвенном жесте. Лик Матери покрыт платом-мафорием, который, словно купол, простирается над Младенцем, защищая и успокаивая его. И, конечно же, поражает рублевская умиротворенность, чистота, отсутствие скорби и страдания, наполненность тишиной, покоем и чувством любви в лике Богородицы. Увидеть икону можно в экспозиции Владимиро-суздальского музея-заповедника.

Троицкий иконостас. Лик Дмитрия Солунского

С именем Рублева связывают создание иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Кисть иконописца предположительно видна в иконах Архангела Гавриила, Дмитрия Солунского и апостолов Петра и Павла. Троицкий иконостас – уникален. Он является единственным полностью сохранившимся до наших дней архитектурно-живописным храмовым ансамблем, созданным в период расцвета древнерусского искусства. Кто писал эти иконы – Андрей Рублев или Даниил Черный – пока остается загадкой. В ходе последних реставрационных работ была высказана твердая уверенность лишь в том, что среди икон несомненно есть те, которые принадлежат Рублеву. При взгляде, например, на образ Дмитрия Солунского очень хочется верить, что написан он Рублевым: та же склоненная в кротком созерцании голова, те же вознесенные в молитве изящные руки, та же шапка густых кудрявых волос, те же широко распахнутые и по-детски наивные глаза, та же кротость и умиротворенность.

Евангелие Хитрово. Лик евангелиста Матфея

Еще один гипотетический памятник рублевского письма – миниатюры напрестольного Евангелия Хитрово – выделяются в наследии иконописца. Этот уникальный образец рукописи, хранящейся сегодня в собрании Российской государственной библиотеки, был предположительно выполнен в одной из лучших мастерских великокняжеской Москвы на рубеже XIV-XV веков. Текст рукописи сопровождают восемь лицевых иллюстраций-миниатюр, изображающих евангелистов и их символы

Стилистика миниатюр позволяет говорить о том, что они написаны Феофаном Греком, Даниилом Черным и Андреем Рублевым, при этом наиболее часто называются имена двух последних иконописцев.

Среди ученых нет единого мнения: так, Г.Вздорнов считает, что все они принадлежат кисти Черного, а О.Попова убежденно доказывает противоположное – все они созданы Рублевым. Символичный образ евангелиста Матфея чаще других приписывают именно Рублеву. Наклон шеи, обрисовка шапки пушистых волос, тип лица очень близки рублевским образам, созданным мастером на владимирских фресках. Однако, взгляд Ангела более резок. В развивающихся по воздуху одеждах с Евангелием в руке, он стремительно движется навстречу зрителю, желая скорее донести до него Слово Божие.

Не смотря на то, что зачастую не предоставляется возможным установить точно авторство святого иконописца, наша страна имеет грандиозное наследие, включающее непревзойденные образцы древнерусской культуры.

Фрески, украшающие главный кафедральный собор Владимирской епархии, реставрированы в 1882-84 году. Они долгое время были почти все скрыты под штукатуркой и открыты при расписании собора лишь в 1882 году.

Честь открытия этих фресок принадлежит Высокопреосвященному Феогносту, ныне архиепископу Новгородскому. Судя по летописным известиям, собор был украшен живописью неоднократно: и в 1161 году, и при Всеволоде III, и наконец вся живопись внутри собора была восстановлена в 1408 года знаменитым иконописцем Андреем Рублевым; — знатоки древнерусского искусства и относят большинство открытых в соборе фресковых изображений именно к началу XV века. В тех местах, где живопись не сохранилась, фрески написаны были вновь по эскизам, одобренным Императорским Московским Археологическим обществом и составленным по образу Староладожских и Спас-Нередицких близ Новгорода, сохранившихся от XII в. Чтобы судить насколько хорошо произведена реставрация фресковой живописи, следует сравнить фрески на стенах с точными копиями фрагментов, открытых из под штукатурки, сохраняющимися на хорах собора в рамах за стеклом, точность коих засвидетельствована строительной комиссией.

Особенно хорошо сохранились древние фрески под хорами и на западной стене, изображающие картину страшного суда. На западной стене над входной аркой художник изобразил уготование престола: на престоле евангелие, восьмиконечный крест с тростью и копием; у подножия креста сосуд, в котором находится кровь распятого Богочеловека, омывшая грехи человеческого рода; к сосуду прикреплены весы праведные, здесь же Адам и Ева в коленопреклоненном положения, как виновники человеческого грехопадения, вина которых искуплена распятым Спасителем. По сторонам престола Богоматерь и Предтеча, умоляющие Господа о помиловании грешников; за ними по одному ангелу с жезлами и с печатью Бога живого (Апокалипс. XXI гл.) в руках. Продолжение картины с той и другой стороны составляют апостолы на престолах с раскрытыми книгами, среди которых узнаются четыре евангелиста по вписанным на листах книг буквами; мт лк мр iw, и ангелы в несколько рядов с жезлами. Мысль этого изображения заключается в том, что апостолы, как ближайшие производственники дарованного во Христе спасения человеческого, будут соучастниками в суде Господа над людьми. Центральная часть этого изображения – Сам Христос, представленный на своде между арками, седящим в круге, образованном из серафимов: строгая фигура Спасителя, задрапированная в мантию, представлена в решающем моменте последнего суда: правой рукой Спаситель делает жесть, призывающий праведников к наследию уготованного им царствия небесного, левая выражает отвержение грешников. Подле Спасителя – солнце, луна и звезды, утвержденные в небе, имеющем форму полотна, свиваемого двумя ангелами, в соответствия со словами псалма: «вся яко риза обветшают и яко одежду свиеши и я изменятся».

По соседству с изображением Спасителя представлены внутри арки в круге символические фигуры четырех царств: Макдонского – в виде грифона, Римского – в виде крылатого дракона, Вавилонского – в виде медведя и антихристова – в виде рогатого зверя. Такова Обстановка страшного суда.

Отсюда художника переходит к изображению самого процесса суда. Он представил двух ангелов, из которых один трубит вниз, другой вверх, созывая живых и умерших на суд. По звуку этих труб земли и море отдают своих мертвецов. Земля изображена здесь в виде женщины с жезлом в правой руке и гробом в левой, вокруг нее воскресающие фигуры людей в белых однообразных повязках, и представители царства зверей, птиц и пресмыкающихся: лев, слон, пеликан, змей. Рядом другое античное олицетворения – моря, также в виде женщины с длинными распущенными волосами: правой рукой она держит оснащенный корабль, подле которого плавают морские рыбы.

По звуку тех же труб восставляют лики святых царей, представленных здесь в костюмах ветхозаветных праведников, и в шапочках, а один в диадеме; лики святых мучеников в мантиях и хитонах, лики св. святителей в кресчатых фелонях с короткими волосами, лики преподобных в нижних одеждах, перетянутых широкими поясами, мантиях и один в клобуке в виде колпака; наконец лики святых жен…

Суд совершился. За ним следует блаженство праведников и мучение грешников. Ап. Петр с ключем в правой руке ведет святых в рай; вдали Ап. Павел, в левой руке его свиток, в котором написано «придите со мной благих», правой указывает на место блаженства праведников. Надпись: «идут святые в рай». Там благоразумный разбойник с крестом в левой руке среди райских деревьев, с надписью «благоразумный разбойник свет невечерний». Самое блаженство праведников представлено в двух видах: в одном месте изображена кисть правой руки, в которой находятся праведные души: очевидно художник понял буквально известное библейское выражение «праведных души в руце Божии»; в другом месте он изобразил лоно Авраамово: на широком возвышении сидят Авраам в виде старца, Исаак в виде зрелого мужа и Иаков в виде довольно молодого человека; у Авраама в пазухе души праведных в виде детей; рядом с ним еще несколько детских фигур, в нимбах и белых сорочках; кругом райская деревня. Картина рая дополнена изображением Богоматери на троне среди двух ангелов, на стене под сводом юго-западной части храма. На левой стороне под аркой ангел показывает упавшему перед ним пророку Даниилу на сбытие его пророчества, указывая ему рукой на Судью праведного.

Успенский собор Троице-Сергиева монастыря отличается строгой монументальностью архитектурного облика как снаружи, так и внутри здания. Входя в собор, неизменно поражаешься его высоте, стройности, торжественному величию. Особое внимание привлекает пестрая живопись и богатый иконостас.

Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры

В интерьере собора большое значение имеют различные художественные средства. Производят впечатление грандиозные медные литые паникадила XVII в. вклада в Троицкий монастырь Яновых, исполненные мастерами Оружейной палаты. Великолепен резной деревянный позолоченный иконостас, соответствующий как размаху здания в высоту, так и его общему внутреннему пространству. Недаром в Вологду вызывали, возможно, по инициативе ярославских иконописцев, оценивших на месте дарования монастырских мастеров, троицких резчиков для изготовления резного иконостаса. В написании икон иконостаса принимали участие, видимо, ведущие мастера. Так, к 1685 г. относится икона «Тайная вечеря», выполненная Симоном Ушаковым для украшения царских врат. Наконец, огромное значение имеет живопись собора, воздействующая в первую очередь цветовыми отношениями. Выдержанная в гамме синевато-фиолетовых тонов, она несколько приглушенными красками настраивает на торжественный, спокойный лад.

Краски фресок нельзя назвать ни слишком яркими, как в ярославских храмах, ни светлыми, как в вологодском Софийском соборе с его розоватыми фонами, лимонно-желтыми нимбами и одеждами. Впечатление от них возрастает при вглядывании в отдельные сцены, композиции, фигуры, так как повсюду применяются гармоничные, дополняющие друг друга цвета, чаще всего голубоватый и пурпурный. Даже орнаментальные мотивы не дают резких контрастных отношений в цвете, что так характерно для украшения ярославских храмов.

Фресковая живопись Успенского собора покрывает его своды, стены и столбы. В расположении сюжетов соблюдался строгий порядок, с одной стороны, восходящий к традиционным приемам декоративного убранства, церковных зданий русского средневековья и, с другой, характерный для монументальной живописи XVII в. Очень возможно, что многолюдная артель, столь быстро выполнившая здесь свою задачу, располагала готовыми прорисями, которые привычно накладывались на стены, своды и столбы.

На южной и северной стене вверху, в люнетах, под сводами арок размещены по три многофигурные сцены; ниже расположены четыре пояса с изображением евангельских сюжетов, сцен из акафиста Успению Богоматери, – церковного праздника, в честь которого собор назван Успенским, и вселенских соборов. Западная стена целиком занята композицией «Страшного суда». На столбах и в оконных проемах помещаются громадные, в рост, изображения святых, мучеников, благоверных, преподобных. В нижней части собора проходит пояс «полотенец», над которым и была расположена надпись о выполнении фресковой живописи в 1684 г. Наиболее близка к этой схеме росписи живопись вологодского Софийского собора. В ней также преобладают евангельские сюжеты, иллюстрируется один из акафистов Богородице, изображены вселенские соборы и композиция «Страшного суда».

При внешнем несомненном сходстве живописи Успенского собора с росписями ярославских мастеров следует отметить, однако, что в. храмах Ярославля значительно разнообразнее и богаче состав росписи по ее сюжетному содержанию. Это вполне понятно, так как там в XVII в. строились и украшались купеческие храмы, стоявшие в оживленном торговом центре, а не в монастырском окружении. В выборе редких иконографических изображений могли иметь значение индивидуальные вкусы заказчиков. Эти храмы обычно были окружены галереями, в которых располагались изображения, изобиловавшие, диковинными полуфантастическими образами, действовавшими на воображение, и бытовыми подробностями, почерпнутыми из окружающей, жизни.

Ф. Комаров. Разрез Успенского собора, 1946 г.

Традиционные изображения, представленные в сводах пяти куполов собора, в простенках их окон, на стенах, в нишах оконных проемов не дают возможность почувствовать сразу за этой типичной схемой росписи ее индивидуальные особенности. В самом деле, сюжеты так называемых «двунадесятых праздников», «страстного цикла», «земной жизни Христа», сцены из акафиста Успению Богоматери, композиции вселенских соборов и «Страшного суда», на первый взгляд, только отвечают канону и церковному уставу.

Однако и здесь, в крупнейшем монастыре Московской Руси, где, казалось бы, строго и неукоснительно выполнялись предписания церковных соборов иконописцам, храмовая монументальная роспись получила неповторимые черты и особенности, отвечавшие времени ее заказа и создания, и отчасти отразившие вкусы и симпатии выполнявших ее мастеров. Например, на мощных столбах собора преобладают изображения «благоверных князей» от Владимира Киевского, Бориса и Глеба, Александра Невского до царевича Дмитрия. На столбах Вологодского Софийского собора помещены более обычные изображения, главным образом мучеников, как например Флора, Лавра, Дмитрия Солунского, Иоанна Воина, Пантелеимона, Феодора Тирона, Феодора Стратилата и др. Значительно меньше места уделено при этом княжеским персонам.

Допускавшиеся русской церковью княжеские изображения из числа высокородных «мучеников» или «чудотворцев», представляются отнюдь не случайными в Успенском соборе Троице-Сергиева монастыря. Михаил Черниговский, Дмитрий, Константин и Игнатий Угличские, Довмонт Псковский, Александр Свирский, князья ярославские, муромские, наконец, Чешский князь Вячеслав – все они, по-видимому, призваны были служить оправданию самодержавной власти на земле, прославлению представителей этой власти периода расцвета единого Московского государства. Если вспомнить, что живопись собора выполнялась вскоре после предоставления монастырем убежища «великим князьям и царям Великие и Малые и Белые России Ивану и Петру Алексеевичам» во время бунта стрельцов 1682 г., становится понятным, что прославление княжеской и царской власти в живописи имеет вполне реальную историческую почву.

"Жену прелюбодейну оправда". Фреска северной стены

При сравнении фресок Успенского собора с росписями ярославских храмов или вологодского собора бросается также в глаза, что в нижней части его столбов, над праздничными иконами, размещены изображения «преподобных», по двое. Здесь почетное место отведено липам, связанным с Троице-Сергиевым монастырем, – близ входа в собор помещены Михей Радонежский и Максим Грек. Однако на хорошо обозримых местах расположены изображения Онуфрия Великого, Петра Афонского, Марка Фраческого (иначе афонского), Павла Фивейского, Печерских «угодников» Антония и Феодосия, индийских Царевичей Варлаама и Иоасафа, преподобных Зосимы и Савватия. Все это, безусловно, не случайно. Изображения, выборочно представляющие «местно чтимых» различных областей и сфер восточной православной церкви (от греческих афонских монастырей и древнейшего киевского Печерского монастыря до Соловецкой и других «обителей»), были созданы, чтобы подчеркнуть внешнюю объединительную роль Русской Церкви, которую она пыталась осуществлять в XVII в. вместе с самодержавной властью московского царя.

<…> Между тем, в вологодском Софийском соборе, да и в ярославской церкви Ильи Пророка изображения местно чтимых святых сосредоточены в алтаре, жертвеннике, диаконнике, а в центральной части здания встречаются лишь кое-где в нишах окон. Совершенно ясно, что этим изображениям не придавалось там того значения, какое они получили в росписи Успенского собора, заняв видные места на столбах. Отметить это тем более важно, что по своим архитектурным формам Успенский собор Троице-Сергиева монастыря и вологодский Софийский собор очень близки.

К числу особенностей, привнесенных в монументальную живопись Успенского собора мастерами-исполнителями, в частности Дмитрием Григорьевым с его артелью, следует отнести, прежде всего, художественные черты. Но и в более узкой области иконографии симпатии ярославских мастеров, несомненно, проявились в многочисленных изображениях ярославских князей. По-видимому, они привезли с собой заранее подготовленные прориси таких композиций, как «князь Федор, Давид и Константин ярославские чудотворцы» (их изображения в Успенском и вологодском Софийском соборах близки), как «князь Константин и Василий Ярославские». Следует, однако, подчеркнуть, что эти прориси не ограничивали творчества живописцев. Так, в Софийском соборе князь Константин изображен на одном, а князь Василий – на другом столбе, хотя вместе они составляют единую композицию. В Успенском же соборе оба эти лица искусно скомпонованы рядом, на одном столбе, причем в их характеристике еще более выступили индивидуальные черты.

Исцеление расслабленного при Овчей купели. Фреска 1684 года

Троицкие мастера, со своей стороны, также оказали влияние на выбор тематики росписи Успенского собора. В частности, ими по всей вероятности был учтен опыт работы их предшественников по расписанию Духовской церкви в 1655 г. Одни только представленные в ней местно чтимые Сергий, Никон, Максим Грек, Михей Радонежский, Савва Стромынский и другие могли служить образцами для последующих монументальных изображений этих лиц, не говоря о других композициях.

Судя по изображениям Максима Грека в вологодском Софийском соборе и в ярославской церкви Иоанна Предтечи, Дмитрий Григорьев со своей артелью ярославских живописцев восприняли новые для них, сложившиеся у троицких иконописцев художественные образы и иконографические типы. Особенно редкое изображение Дионисия, архимандрита Троицкого монастыря, имеется также в вологодском Софийском соборе. Нет никакого сомнения в том, что и оно было выполнено по прориси, вывезенной из Троицкого монастыря ярославцами непосредственно после их участия в создании росписи Успенского собора.

Отличается от ярославских фресок и техника живописи Успенского собора. Здесь не применялись гвозди в подготовительном процессе нанесения левкаса на стены и своды. Между тем, ярославские мастера использовали этот прием закрепления левкаса и в вологодском Софийском соборе и в Ростове Великом. Можно в связи с этим предположить, что подготовительные технические работы в соборе выполнялись по рецептуре троицких мастеров.

К числу особенностей росписи Успенского собора следует также отнести отсутствие в ней единичных изображений женских персонажей среди «благоверных князей», «великомучеников» и «преподобных». Так, здесь нет подобного вологодской фреске впечатляющего образа княгини Ольги, нет Чешской княгини Людмилы. Рядом с Петром, «чудотворцем муромским», против обычного, вместо Февронии изображен Евфимий Великий.

Воскрешение дочери Иаира. Фреска 1684 года

Наконец, особое значение принадлежит в росписи Успенского собора изображению «Страшного суда». Значительные отличия этой композиции от принятых в Ярославле занимательных, «нестрашных» «судов» заключаются именно в устрашающем характере грандиозного изображения, созданного, по-видимому, как программная часть всего живописного ансамбля. Возможно, фрески Духовской церкви, выполнявшиеся по указанию патриарха Никона, насыщенные апокалиптическими и эсхатологическими сюжетами, в какой-то мере оказали воздействие на характер «Страшного суда» Успенского собора. Знаток иконографии Н. В. Покровский отмечал также отдельные черты сходства в этой композиции между фресками Троицкого собора (1635) и Успенского собора (1684), которые он усмотрел в отсутствии изображений олицетворения земли и моря. Во всяком случае, «Страшный суд» в росписи собора играл большую роль. Только в отдельных случаях, как например в росписи церкви Троицы в Никитниках в Москве в середине XVII в., эта композиция могла быть опущена.

Но роспись Успенского собора своеобразна не только композиционным построением, в частности расположением настенных изображений по пяти горизонтальным поясам. Отличительной их чертой является, прежде всего, единство художественного воплощения образов. Только пристально всматриваясь в различные композиции и сцены, сравнивая их между собой, удается заметить некоторые отличия в изобразительных средствах, разницу в художественном даровании и темпераменте мастеров.

Так, например, художник, выполнявший фрески на северной стене, определенно тоньше чувствовал и передавал женскую красоту (образ «прелюбодеицы»), чем его коллега, работавший по росписи противоположной стены («самарянка» с ее мужеподобным обликом, плоским, узколобым лицом, громадной кистью левой руки) (табл. 19-20). Несколько мягче и теплее на северной стене и колористическая гамма, в частности, в одеждах Христа, интенсивно пурпурных. А на южной стене в его же одеянии преобладает холодный красновато-розовый тон. Некоторая запыленность фресок не позволяет рассмотреть более детально отличительные особенности изображений на северной и южной стенах собора. Наблюдение фресок с лесов, возможно, позволит в дальнейшем различить манеры нескольких мастеров. Однако, в целом вся эта роспись отличается общим единством и цельностью.

Хождение по морю. Фреска 1684 года

Как отмечено, живописи Успенского собора присуща монументальность и впечатляющая декоративность. В сущности, эти черты были обязательными для средневековых живописных ансамблей подобного масштаба. Однако в конце XVII в. храмовая роспись подлинно монументального характера, в известном роде – примечательное явление, особенно в творчестве ярославских мастеров. Хорошо известно, что ярославская школа живописи XVII в. достигла блестящего развития в создании нарядных, замечательных по содержанию и повествовательности росписей церковных зданий. Но к концу XVII в. живописное убранство храмов богатого купеческого города Ярославля приобретает более декоративный, чем монументальный характер. Достаточно назвать, например, росписи церкви Богоявления или, в особенности, церкви Спаса на Городу, в которых утрачено чувство меры и конструктивной целесообразности при размещении на стене, пилястре, своде храма той или иной сцены, фигуры, композиции.

В отличие от подобных росписей, живопись Успенского собора строго соотнесена с его архитектурными формами. На стенах собора почти не встречается распространенный к концу XVII в. прием слияния смежных сцен в единое повествование. Границы каждой композиции четко отделяют одно изображение от другого. Это создает строгий, уравновешенный ритм многофигурных сцен, украшающих стены и своды.

Несомненные декоративные достоинства росписи, тесно связанные с ее монументальностью, с ее цветовой гаммой, достигаются иными средствами, чем в ярославских храмах. Так, например, все настенные изображения написаны на одном фоне, в то время как в вологодском Софийском соборе разница в фонах, – то розовых, то голубых, в пределах определенного пояса играет заметную роль в цветовом решении всего ансамбля. Значительно меньше, чем в ярославских храмах, применяются орнаментальные вставки и заполнения. Весьма возможно, что общий строгий монументальный и несколько архаичный характер этой живописи был связан с предназначением украшать торжественный собор крупнейшего русского монастыря. Но дело не только в заказчиках – троицких монастырских властях. К сожалению, не сохранилась фресковая роспись Духовской церкви работы троицких иконописцев середины XVII века. А между тем, может быть именно сами троицкие мастера и их потомки, опиравшиеся на более ранние традиции монументальной живописи, повлияли на характер росписи Успенского собора, несколько умерив типичные для ярославцев стремления к повествовательности и нарядности.

Исцеление расслабленного в Капернауме. Фреска 1684 года

Во всяком случае, в росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, выполненной артелью ярославских мастеров с Дмитрием Григорьевым во главе всего через 10 лет, нет такой подчеркнутой уравновешенности в распределении отдельных многофигурных сцен, представляющих собой законченное повествование. Там они сливаются в единый пестрый ковер, причудливо охватывающий все здание.

На стенах Успенского собора представлено несколько повествовательных тем. В сценах земной жизни Христа много внимания уделено теме исцелений. Христос изображен то на берегу спокойных вод в; сцене «призвание апостолов», то среди бушующих волн в «хождении по морю», то за пиршественным столом («брак в Кане Галилейской»), то на паперти какого-то храма, изгоняя торгующих; он восседает у колодца, где происходит его встреча с самарянкой, совершает чудо исцеления дочери Иаира, расслабленных, оправдывает «прелюбодеицу» (тбл. 19-25). При этом Христос изображен по-разному: в одних случаях это пастырь, в других – чудодей, проповедник. Наиболее интересны те его изображения, где он охарактеризован, как сильная, волевая личность. Таков его запоминающийся образ в «изгнании торгующих из храма». Крупный шаг, резкое движение протянутой мускулистой руки вызывают представление, что он буквально выталкивает за двери храма «недостойных», натруженных бочками, мешками, живым товаром – птицами, ягнятами (тбл. 26). Однако при всей традиционности внешнего облика Христа, во многих сценах он порою не играет заметной роли, как например, в «браке в Кане Галилейской». Здесь внимание зрителя, прежде всего, привлекают нарядные «молодые», гости в пестро вытканных одеждах, богатый стол с посудой (тбл. 23).

В «Богородичном» цикле выделяются сцены с Иоанном Богословом и кадильницей (тбл. 27-28). Здесь примечателен пластически совершенный образ Богоматери <…> обращает на себя внимание и богатый архитектурный фон. Изображения прекрасной, женственной Богоматери, возможно, навеяны рекомендациями иконописных подлинников второй половины XVII в. Во всяком случае, припоминается одна из них, рисующая образ красивой стройной женщины: «О Пресвятеи Богородице... возрастом же бяше среднего, руса желты власы, очима черны, благоврачна, черны брови, устне червлены, яко побагрене, высока вся, долги руки имуще, круговатым лицем, долгоперста»… В этом плане большой торжественностью и уравновешенностью в распределении цветовых пятен отличаются композиции, созданные на сюжеты из акафиста Успению Богоматери. Такова, например, сцена, где усопшая Богоматерь представлена, как живая, с открытыми глазами, в окружении получающих у ее ложа исцеления многочисленных «болящих», а также ангелов, дев и апостолов. Эта сцена примечательна также разнообразием в характеристке больных – старика с вьющимися седыми кудрями волос, слепца с остановившимся взглядом незрячих глаз, сухорукой молодой женщины (тбл. 29).

Значительно более традиционны изображения семи вселенских соборов в нижнем поясе северной и южной стены. Четвертый вселенский собор, например, представляет собой статичную многофигурную композицию, увенчивающуюся пятикупольным, условно переданным сооружением с закономарами (тбл. 30). Торжественна и сцена, изображающая пятый вселенский собор.

Христос и самарянка. Фреска южной стены
Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. 1684 год.

Страшный суд, изображенный по установившейся схеме, выражает, так сказать, монастырский, официальный вариант этой темы. Занимая громадное пространство западной стены, эта композиция отличается подлинной монументальностью, уравновешенностью в построении и в цветовом воплощении. Это изображение почти буквально повторяется в вологодском Софийском соборе. Запоминаются группы грешников справа, в южной части стены, а также монументальные образы ангелов. Здесь подчеркнута идея правосудия, которое совершается по строгим канонам христианским божеством над «грешником». Адский огонь, группа «грешников», змеиное тело, опутывающее «виновных», весы в центре, ангелы-стражи – все производит неизгладимое впечатление.

Важное значение имеют в росписи изобразительные средства. Особенно большую роль играют попытки передать трехмерное пространство. Это хорошо видно в таких сценах, где действие происходит в «палатах» с плитчатым полом, с сенью или карнизом вверху, с колонками. Примером подобной обстановки являются сцены – «брак в Кане Галилейской», «исцеление дочери Иаира» (тбл. 31), «изгнание торгующих из храма» и др. Глубина пространства достигается не только направлением плиток пола, проработкой задней стены с оконницами, но главным образом расположением фигур. Представленные в профиль, в трехчетвертном повороте, впрямь, лица, окружающие ложе Богоматери или фигуру Христа, изображены в легком движении, жестикулирующими, как бы беседующими друг с другом (девы в сцене акафиста, тбл. 29).

Пропорции всех фигур в настенных; изображениях имеют свои характерные особенности. Обычно они отличаются удлиненностью, в частности имеют длинные ноги. Интересно, что во всех росписях, выполнявшихся с участием Дмитрия Григорьева, рисунок мускулистых ног фигуры под длинными одеяниями характеризуется упругими кривыми линиями полных икр. Фигуры как бы расширяются книзу и всегда даны в движении. Бросается в глаза контраст между миниатюрной головой и крупным удлиненным телом, лепка которого достигается применением заученных приемов в передаче складок, и цветовыми высветлениями и ассистом. В связи с тем, что подобные изображения встречаются в ярославских ильинской и толчковской церквах, в вологодском Софийском соборе (где принимал участие в росписи Дмитрий Григорьев) в многофигурных композициях евангельского цикла, представляется возможным отличить среди фресок Успенского собора руку Дмитрия Григорьева в «призвании апостолов» (тбл. 21), в сценах исцеления на южной стене (тбл. 24) и в «Страшном суде» (особенно характерны фигуры ангелов внизу). Весьма вероятно также, что Дмитрий Григорьев выполнял росписи в алтарной абсиде. В отличие от многофигурных сцен, единичные изображения на столбах даны статично.

Успение Пресвятой Богородицы. Фреска 1684 год.

Типично ярославская любовь к пестрой декоративности фресок проявляется в росписи Успенского собора, главным образом при передаче богатых орнаментальных тканей. Эти ткани украшают палаты парадными завесами, застилают покрывалами ложе Богоматери и дочери Иаира, они встречаются на изголовье расслабленного, в одеждах пирующих, в одеяниях князей и в других случаях.

Богатые узоры, красивые колористические эффекты характерны для этой росписи. Порою по краям таких тканых завес, подушек, одежд видна жемчужная обнизь, встречающаяся также на поясе, оплечье и рукавах Богоматери, на одеждах десяти дев из притчи о них (тбл. 32), и в ряде других композиций. Эти изображения тканей, жемчужного шитья и некоторых бытовых предметов – посуды, различной церковной утвари навеяны, повидимому, самой жизнью.

И все же фресковые изображения значительно дальше здесь от жизни, чем многие ярославские, костромские росписи второй половины XVII в. Действительно, здесь нет «житийных сцен», обычно включающих особенно много бытовых подробностей и деталей. Нет здесь и излюбленных в XVII столетии библейских и апокалиптических сюжетов, изображавшихся в то время столь же неканонично. Отсутствуют, наконец, исторические композиции. Между тем, в храмах, имевших частный, интимный характер, например в ярославских купеческих церквах, встречаются чрезвычайно любопытные исторические композиции. В росписи собора московского Новоспасского монастыря (1688 г.), служившего родовой усыпальницей рода Романовых, дано «родословное древо» русских царей, сцены крещения великой княгини Ольги в Константинополе, крещение великого князя Владимира в Корсуни и другие исторические сюжеты, в которых таким образом совершенно открыто пропагандировалась идея самодержавия.

Святой Иоанн Богослов и Богоматерь с кадильницей. Фреска 1684 года

В росписи Успенского собора частные, личные вкусы заказчиков уступают место официальному направлению русской церковности с ее каноническими правилами. <…> Заказанная монастырскими властями и выполненная ярославскими и троицкими живописцами, эта роспись при всей сдержанности в выборе ее сюжетов стоит на высоком уровне художественности ее воплощения, секрет которого заключается в использовании и применении здесь художниками лучших достижений монументальной живописи своего времени. По красоте некоторых образов <…> эта роспись становится в один ряд с ярославскими современными ей ансамблями. Прекрасные образцы композиционного решения имеются и в многофигурных сценах, насыщенных к тому же чертами русского быта конца XVII в.

Созданная в переходный период, переживавшийся всей русской культурой в конце XVII в., роспись Успенского собора в известном роде была лебединой песнью монументальной храмовой живописи русского средневековья. Монументальная за счет соблюдения уходящих в прошлое общих особенностей, приемов, изобразительных средств, эта живопись остается на высоком художественном уровне. Она создана оригинально, несмотря на кажущуюся традиционность.

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны и содержит мало достоверных фактов. Так в многообразных источниках указывается разная дата рождения. Скорее всего, он родился в Московском княжестве (по другим сведениям – в Новгороде) около 1360-1370 гг., воспитывался в семье потомственных иконописцев. Принял монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре при Никоне Радонежском (по другой гипотезе, в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене Андронике).
Андрей – это монашеское имя живописца; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на «А»). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху к тому же поручили вместе с Феофаном Греком и такую ответственную работу – создание иконостаса, чрезвычайно важной детали внутреннего убранства храма.

Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным и другими мастерами в Успенском соборе во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.

Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В

1420-х годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. В конце XIV - начале XV веков (по другим исследованиям, около 1412г., или 1425-1427гг.) Рублёв создал свой шедевр - икону «Живоначальная Троица» (ф.2, находится в Государственной Третьяковской галерее, Лаврушинский переулок, 10, зал 60), на сюжет «гостеприимство Авраама». Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким не только богословским, но и поэтическим, философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов, оркестрованным изысканным сочетанием золотистых охр с нежным «голубцом» и зеленью. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект.

На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV - начала XV веков, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублёв воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас» (ф.3), «Апостол Павел» (ф.4), «Архангел Михаил» (ф.5), все относят к одному периоду: рубежу XIV-XV веков, по другим исследованиям, 10-е годы XV века, все работы в Третьяковской галерее), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи.

В последние годы жизни (1427-1428) Андрей Рублев работал над росписями древнейшего из сохранившихся московских храмов – Спасского сбора Андроникова монастыря в Москве (ф. 6, Андроньевская площадь, д.10), где скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года и здесь же был погребен.

Некрополь монастыря не сохранился, разорен в 1927г. В 1947г. в год празднования 800-летия Москвы в Андрониковом монастыре, на волне послевоенного патриотического подъема, был учрежден заповедник.

С 1959г. на территории монастыря стал действовать Музей имени Андрея Рублева, демонстрирующий искусство его эпохи, а с 1985 года музейный комплекс получил нынешнее официальное название - Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва.