Икона андрея рублева звенигородский чин. Звенигородский полуфигурный деисусный чин
158 x 106 см. Доска липовая, паволока, левкас, темпера. Центральная часть иконописного деисуса из Звенигорода.
Москва, Государственная Третьяковская Галерея.
Экспедиция по поиску исторических ценностей, отправленная в 1918–1919 годах в Звенигород, могла бы закончиться некоторыми пусть и важными, но не столь существенными находками. Если бы вдруг не обнаружилось то, что стало настоящей сенсацией и будет потом будоражить умы учёных людей.
Один из исследователей заглянул в заброшенный сарай неподалёку от собора Успения, что на Городке. Разбросанные доски среди обычного хлама и мусора первоначально не привлекли его внимания. Однако он приподнял наиболее запачканную, что была сверху. Увиденное поразило знатока. На него смотрели глаза Спасителя, лик которого едва проглядывался из-под вековых наслоений и почернения.
Так были найдены остатки знаменитого Звенигородского чина, который позднее большинство специалистов отнесут к трудам великого русского иконописца. Почти без сомнений учёный мир заявит: Андрей Рублёв!
Очень часто в научной и художественной литературе встречаются утверждения: вот эти люди, жившие в одно время и в одном месте, наверняка знали друг друга и встречались лично. Вызывают улыбку подобного рода заявления, хотя бы потому, что, к примеру, если в одной семье растут несколько детей или в одном доме живут несколько соседей, то они уже не просто «встречаются». Они, даже не желая того, не могут не знать друг друга! А если говорить о Древней Руси и эпохе конца XIV столетия, то не стоит забывать, что тогда в стране жили не сотни миллионов человек – население исчислялось гораздо меньшими масштабами. Люди не просто «пересекались». В центральных городах или, скажем, монастырях все знали друг друга поимённо!
Вот почему, когда мы говорим о старце Савве Сторожевском и об иконописце Андрее Рублёве, то замечания вроде «они могли видеться и наверняка знали друг друга» становятся в некотором роде странными. Всё было в значительной степени серьёзнее. Этих людей связывало почти десятилетие совместных деяний, поисков, трудов, а также духовного и, можно даже сказать, творческого общения. Они не просто «знали» друг друга, а бок о бок, вместе создавали новый мир, новую духовную культуру, новые традиции, предлагали свежие концептуальные подходы к устроению мирской и церковной жизни. И сегодня можно смело утверждать, что весь звенигородский период жизни и творчества преподобного Андрея Рублёва был озарён уникальной возможностью совместной деятельности и духовного общения с чудотворцем Саввой Сторожевским, повлиявшим не только на создание фресок и икон этого периода, но и сформировавшим всё дальнейшее творческое мировоззрение иконописца.
Почему-то старец Савва был в сознании потомков и исследователей его жизни словно «сам по себе», а иконописец Андрей Рублёв – в другом «измерении». Прославленные иконы вообще представляли интерес где-то в сферах истории искусства или изучения идей «троичности» Сергия Радонежского. Вышеперечисленные имена и их творения обсуждались учёными и почитателями, мысль бродила вокруг да около, всё было «близко», как в детской игре «холодно», «тепло», «теплее». Но не «горячо»! Разве иконы Рублёва не были найдены в Звенигороде? Разве они не были написаны им во времена обитания там Саввы Сторожевского? Разве не висели они в иконостасах храмов на Городке и горе Сторожи? Всё так и было.
Но почему же тогда мы следуем какой-то «логике Андрея Тарковского», которую он применял, снимая фильм о Рублёве?! Я имею в виду то, что мы придумываем реалии, которые на самом деле были совсем другими! Мы считаем Андрея Рублёва в эти времена таким зрелым иноком-иконописцем, что он вовсе не нуждался ни в чьём духовном водительстве. Почему-то Звенигородский чин он в первый период своей жизни – в 1390-е годы – написал «сам по себе». А вот знаменитую икону «Троица» – в начале 1420-х годов, в период своего расцвета, он без влияния Сергия Радонежского написать никак не мог! Не странная ли логика? Ведь Сергий Радонежский скончался аж за три десятилетия до этого – в 1392 году! С тех пор прошло не только много лет, но и сама реальность переменилась достаточно сильно. Сменилось поколение церковных архиереев, произошли глобальные изменения в русском великокняжеском престолонаследии, начались долгие «феодальные войны» и смута, связанная с наследством Дмитрия Донского. Но Андрей Рублёв почему-то взял и написал «Троицу» именно чуть ли не по «наказу» преподобного Сергия.
Тогда по чьему наказу он написал «Спаса Звенигородского»? Сам додумался, вроде как бы по Тарковскому – независимая творческая личность в русском Средневековье (что очень далеко от реальности)? Не раз обсуждалась тема – мог ли иконописец (иногда именуемый «художником») творить в конце XIV столетия сам по себе? То есть выбрать собственный, отличный от других стиль и использовать его в своих иконах или настенных росписях? Ответ известен давно. Не мог. Стиль письма, конечно, отличался заметно. Феофан Грек – это не Андрей Рублёв. Но стиль – одно, а образ, сущность, идея – другое. Замыслы чаще всего возникали в голове заказчика, а стиль воплощения был уделом иконописца. Ещё лучше, когда они делали работу бок о бок, совместно. А когда это были ещё и выдающиеся люди, то результат выходил соответствующим.
Скажем так (причём без претензий на звание первооткрывателей): сегодня можно утверждать, что вдохновителем, наставником и в некотором роде духовным путеводителем Андрея Рублёва в 1390-е годы, в период его трудов в Звенигороде по росписи и созданию иконостасов для каменных храмов Успения на Городке и Рождества Богородицы в соседнем монастыре, был не кто иной, как преподобный Савва Сторожевский. По крайней мере этот факт уже нельзя отрицать, хотя можно с ним и не соглашаться. Игумен Савва делал многие вещи в те времена вместе с князем Юрием Дмитриевичем Звенигородским. Это они задумали также построить каменный храм над ракой Сергия Радонежского в Троицкой обители. Ведь Савва Сторожевский был одним из первых учеников Сергия, а князь Юрий – его крестником. Москва тогда не подумала о своём заступнике и духовном покровителе, а Звенигород взял да и сделал – построил и украсил. Этот замечательный собор радует сегодня тысячи паломников. Сюда на закате жизни направился в своё время Андрей Рублёв. Для этого храма он написал икону «Троица». Так кто же мог подготовить для этого почву? Где и как могла зародиться идея не просто общерусского почитания Троицы, которую, как известно, развивал преподобный Сергий, а написания самой иконы с таким необычным для того времени сюжетом? Сюжетом Единения – перед лицом возникающей братоубийственной войны за права наследования нераздельного целого – будущего Великого княжества Московского!
Мог ли предвидеть это Сергий Радонежский перед своей кончиной так много лет назад?
Но это не только предвидели, но и знали другие: князь Юрий – наследник престола – и преподобный Савва. Те, кого уважали и опасались (Юрия как первого из наследников), кто имел силу духа и мощь строить новую Звенигородскую Русь, кто создавал невиданную крепость и возводил один за другим исполненные «велелепием» храмы. Они ведали, к чему могли привести междоусобицы и братские раздоры.
Утверждаю, что главным вдохновителем иконы «Троица», созданной иноком Андреем Рублёвым, был, конечно же, Савва Сторожевский. Не говоря о Звенигородском чине, который мы сегодня можем видеть в Третьяковской галерее лишь фрагментарно. И «Спас Звенигородский» (знаменитый «Русский Спас»), и «Троица» давно стали символами России.
Не стоит умалять наследие и забывать тех, кто этого достоин.
Не так ли?
Одно из прославленных творений Андрея Рублева - Спас из Звенигородского чина, образ, который произвел огромное впечатление на русских людей. Икона из так называемого "Звенигородского чина", в который входят также архангел Михаил и апостол Павел. Обнаружена в 1918 г. Г. О. Чириковым под грудой дров в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде. Хранится в ГТГ.
Иконы Спаса, относимые к московской школе XV столетия, обычно в той или иной мере подражали этому образцу. Последнее обстоятельство обычно заставляло считать образ Спаса из Звенигорода тем, что называется каноном. Но не следует ли поставить вопрос несколько иначе: не представлял ли он в то время, когда был написан, явление совершенно необычное и только чисто внешне следовал установленным требованиям канона? Безусловно, в нем впервые был найден русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения.
Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее. Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается.
Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку. «Спас» из Звенигорода как бы завершил искания Рублевым образа русского Христа,
с. 282
¦
229. Чин деисусный.
1420-е годы. Андрей Рублев
- Спас - фрагмент 1 . 158 × 106.
- Архангел Михаил. 158 × 108.
- Апостол Павел. 160 × 109.
Фигуры чина представлены несколько ниже пояса. Осанка и облик Спаса (сохранились часть головы и торса) выражают спокойное обаяние человека с глубокой внутренней жизнью. Лицо его продолговатое, с мягкими чертами, взгляд сосредоточенный, как бы обращенный внутрь себя, волосы удлиненной головы русые. Гиматий темно-голубой, хитон - красновато-коричневый (сохранились незначительные фрагменты). На уцелевшей части фона - следы золота.
На обнажившихся досках три незначительных фрагмента первоначальной живописи: вверху слева - у верхнего поля, слева же - на уровне плеча Спаса и внизу - над нижним полем. Здесь уцелели следы киноварного обреза раскрытой книги (см. № 236), кроме того, на липовой доске и ее полях - фрагменты более позднего левкаса с живописью XVII и XVIII веков. Небольшие частицы левкаса XVII века уцелели также в нижней части правого поля, на приделанной справа обнажившейся теперь еловой доске.
Архангел Михаил изображен со склоненной, поникшей головой, покрытой крупными круглыми локонами светло-каштановых волос. На плечах его - цвета розового коралла гиматий, ложащийся мягкими складками поверх голубого хитона с широким золотым аламом, украшенным несохранившимися цветными камнями (уцелели следы). Золотистые крылья архангела со светло-голубыми папоротками обрезаны полями иконы, что усиливает монументальность фигуры. В волосах - светло-голубая повязка. В кисти левой руки с отчетливо нарисованными ногтями - коричневое мерило. Правая рука раскрыта на уровне пояса. Нимб, фон и поля золотые, на верхнем и нижнем полях широкая красная опушь. Живопись нижней части иконы и левого верхнего угла утрачена до доски. Здесь сохранились фрагменты живописи XVII и XVIII веков, лежащей непосредственно на доске, без паволоки.
Величием мудрости проникнута могучая фигура апостола Павла. Понурив в задумчивости голову с высоким, испещренным морщинами лбом, он устремил вверх рассеянный взгляд глубоко сидящих, окруженных густыми тенями глаз. Фигура апостола окутана серовато-сиреневым гиматием. Светло-голубой хитон образует свободные складки. Руки поддерживают у груди большую полураскрытую книгу: посредине красного обреза виднеется часть открывшейся страницы. Левый, нижний угол иконы разрушен до ее середины: от левой руки и книги уцелели лишь небольшие части. Нимб, фон и поля золотые. Вверху сохранились фрагменты красной опуши. На нижнем поле - остатки левкаса с живописью, относящейся к XVII и XVIII векам. Вохрение у Спаса и Михаила по санкирю темной охры золотистой охрой,
с. 282
с. 283
¦
со слабой подрумянкой. Вохрение у Павла по оливковому санкирю плотной розоватой охрой 2 . Описи складок более темные, в тон. Пробела в несколько жидких слоев, с постепенным высветлением.
2 Трактовка лица Павла с его морщинами приближается к изображению в деисусном чине Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, относящемуся к 1425–1427 гг. Одинаково также вохрение на обеих иконах. Апостол Павел из Васильевского чина (ГРМ) написан в несколько другой манере, более схожей с живописью архангела и Спаса Звенигородского чина. Не написал ли Даниил Черный, неизменный участник творчества Рублева, изображение апостола Павла для Звенигородского чина и для Троицкого собора? Известно, что с Даниилом Черным Рублев работает неразлучно с 1408 г.
Доска средника липовая; еловая доска справа прибавлена при реставрации XVI века, три шпонки врезные. Из них нижняя первоначальная, другие две (сквозные) добавлены при реставрации 1919 года. Доски остальных двух икон липовые, шпонки врезные, встречные.
Паволока, открывшаяся на иконе архангела Михаила - редкий образец узорного ткачества XV века. На иконах Спаса и Павла паволока из крупнозернистого холста. Левкас, яичная темпера.
Чин происходит, по-видимому, из Воскресенского Высокого монастыря в Москве, откуда части его были перевезены в XVIII веке в Саввин-Сторожевский монастырь в Звенигороде 3 . Иконы найдены в 1918 году Г. О. Чириковым под дровами в сарае близ Успенского собора на Городке.
3 Обнаружение икон Звенигородского чина в 1918 г. близ Успенского собора в Звенигороде заставило И. Э. Грабаря считать, что они несомненно происходят из этого собора (И. Э. Грабарь , Андрей Рублев. - В кн.: «Вопросы реставрации», I, М., 1926, стр. 95). В. Г. Брюсова, обмерившая ширину Успенского собора на Городке в его алтарной части, установила, что Звенигородский деисусный чин, состоявший из семи икон (на что указывает изображение апостола Павла), не мог поместиться в этом соборе. Однако найденные В. Г. Брюсовой сведения описи 1697–1698 гг. (ЦГАДА, Приказные Дела, опись 1697–1698 гг. Дело по челобитью протопопа Андрея, связка 644, № 24) говорят о том, что все семь икон в это время были развешаны по стенам Успенского собора на Городке. Это заставило В. Г. Брюсову предположить, что Звенигородский чин попал сюда из расположенного по соседству Саввина Сторожевского монастыря и был написан для его собора Рождества Богоматери. Обмеры алтарной части этого собора, произведенные В. Г. Брюсовой, подкрепили ее предположение (см. В. Г. Брюсова , Фрески Успенского собора на Городке города Звенигорода. Автореферат диссертации, М., 1953, стр. 9–10). Вследствие этих соображений было принято датировать Звенигородский чин временем до 1407 года - года кончины игумена Саввы Сторожевского. При нем между 1399 и 1407 гг. происходила постройка и внутренняя отделка собора его монастыря (С. Смирнов , Историческое описание Саввина Сторожевского монастыря, М., 1860, стр. 6, 9). Произведенное В. О. Кириковым укрепление икон чина и обследование уцелевших на его обнажившихся досках фрагментов живописи XVII и XVIII вв., а также характер реставрации доски Спаса позволили утверждать, что чин был в полуразрушенном состоянии уже в XVII в. Повреждения говорят о том, что их нанесение в апостольском ряду в соборе Саввина монастыря мало вероятно. Данные о приписке к Саввину монастырю девятнадцати оскудевших обителей в середине XVII в. позволили предположить перемещение чина в Саввин монастырь именно в это время. О том, что иконы Рублева, переданные из Успенского собора на Городке снова для реставрации, находились в монастыре в середине XVIII в., говорит известие приходо-расходных книг Саввина Сторожевского монастыря от 1758 г. Здесь сообщается, что «куплено к деланию иконостаса Рублева клею пуд» (см. ЦГАДА, фонд 1199, ед. хр. 169). Кроме того, демонстрация чина на юбилейной выставке Андрея Рублева в ГТГ заставила убедиться в том, что его написание почти современно Троице, созданной Рублевым в 1422–1427 гг. (В. И. Антонова , Андрей Рублев и его произведения. Каталог юбилейной выставки Андрея Рублева... М., 1960, стр. 12–14). Повторение Звенигородского чина в Облачном чине Никольского Единоверческого монастыря (см. № 238), относящемся к 1447–1453 гг. и происходящем из церкви Анастасии Узорешительницы, напротив Б. Дмитровки в Москве, заставило искать прототип этого чина по соседству. Таким соседним монастырем был Воскресенский Высокий монастырь на Тверской ул. (см. его план у П. В. Сытина в «Истории планировки и застройки Москвы». - В кн.: «Труды Музея истории и реконструкции Москвы», вып. 1, М., 1950, стр. 144–146, рис. 11). Игумен этого монастыря еще в 70-х гг. XV в. был старшим над «загородскими» попами, то есть над священниками церквей, расположенных близ Кремля (Никоновская летопись, под 1479 г.). Это говорит о древности и известности Воскресенского Высокого монастыря. По имени этого монастыря получили свое наименование Воскресенские ворота Китайгородской стены. Для соборной церкви этого монастыря и был написан «Звенигородский чин». После присоединения оскудевшего Воскресенского Высокого монастыря к Саввину Сторожевскому монастырю в 1651 г. этот ветхий уже чин, получивший значительные повреждения в своей захудалой обители, был перевезен в Звенигород, где его чинили в XVII и XVIII вв. В свете этих данных заслуживает внимания вкладная надпись Преображения № 233, говорящая о помещении этой иконы в «Храм Воскресения Христова», а также сведения о том, что К. Т. Солдатенков купил своего знаменитого ¦ 100. Андрей Рублев. Спас. Архангел Михаил. Апостол Павел
10-е годы XV века. 158×108; 158×108; 160×110. Третьяковская галерея, Москва .
Все три иконы найдены в 1918 году в одном из сараев близ Успенского собора на Городке в Звенигороде. Они входили в состав полуфигурного чина, который включал в себя также иконы Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила и апостола Петра. Судя по размерам уцелевшей части чина, он украшал довольно большую церковь, но какую именно, остается неизвестным (тщательные промеры показали, что это не мог быть ни Успенский собор на Городке, ни собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде). Иконы имеют много утрат, однако сохранившиеся части старой живописи дошли до нас в хорошем состоянии. На лице Спаса трещина старого левкаса, на волосах и на бороде потертости верхнего красочного слоя. На лице архангела следы царапин, на груди утраты былого золота. На лице Павла совсем незначительные потертости верхнего красочного слоя с новой вставкой на бороде. Новая вставка левкаса у ворота хитона. Фоны золотые, в большей своей части утраченные. Тип лица Спаса отличается настолько сложившимся характером и имеет так много специфически русских черт, что наиболее вероятным временем исполнения иконы и всего деисусного чина следует считать 1410–1415 годы (во всяком случае, не ранее 1408 года, когда Рублев работал над фресками Успенского собора во Владимире).
с. 366
¦
С живописными местами подмосковного Звенигорода прочно связаны имена двух крупных, глубоко почитаемых православных святых — преподобных Саввы Сторожевского и Андрея Рублева. Но память о святом Савве, ученике Сергия Радонежского, игумене Рождественского монастыря на горе Стороже, никогда не иссякала в этих местах. А вот чтобы крепко связать имя великого иконописца со Звенигородом, исследователям пришлось потрудиться. И сама история «прописки» Андрея Рублева в этом подмосковном городке почти детективная.
Звенигородская тайна
Началась эта история в 1918 году. Искусствоведам не хватало доказательств выдвинутого предположения — фрагментарно обнаруженные в Успенском соборе Звенигорода фрески исполнены гениальным Андреем Рублевым. Чтобы обосновать эту гипотезу, нужно было найти здесь и другие произведения мастера, которые четко говорили бы: да, Рублев работал в Звенигороде. Ведь ни летописи, ни иные источники не дают никаких сведений об этом. О трудах знаменитого иконописца в Москве, во Владимире, в Троице-Сергиевой обители — да, говорят. А о Звенигороде — ни слова.
Участникам той научной экспедиции 1918 года чрезвычайно повезло. На свет были явлены три иконы: образы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла — так называемый Звенигородский чин Андрея Рублева. Эти шедевры русской иконописи стали величайшим открытием отечественного и мирового искусствоведения. Но как они были найдены? Официальная версия гласила: под грудой дров в сарае. Лишь недавно выяснилось, что на древние иконы, временно хранившиеся в кладовой, обратил внимание ученых местный священник. А сарай с «бесхозными» досками возник, очевидно, в качестве прикрытия факта изъятия.
Как бы то ни было, Звенигородский чин задал искусствоведам загадку. Три его иконы представляют собой часть деисуса — главного ряда икон в иконостасе. Это так называемое «моление» — центральной фигуре Христа предстоят по бокам в молитве Божия Матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые. Число предстоящих и, соответственно, икон зависит лишь от размеров храма и ширины алтарной перегородки. Звенигородский чин, имеющий в составе образ апостола Павла, должен был состоять как минимум из семи икон. Так вот, у ученых появились сомнения — а мог ли он разместиться во всю ширину в Успенском соборе? Тогда на этот вопрос ответили «нет» и стали искать другой храм, которому изначально принадлежал рублевский деисус. Испробовали разные варианты, и все последующие поиски отказывали Звенигородскому чину в звенигородском происхождении. Так работал ли Рублев в Звенигороде?
Вопрос сложный, в чем-то загадочный. К нему мы вернемся ниже.
В Успенском соборе
Не менее загадочно и происхождение самого Андрея Рублева. Биографические сведения о великом художнике столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Не коренной москвич, свои первые шаги на Московской земле Рублев как художник мог делать в Троице-Сергиевом монастыре, где принял монашеский постриг. А мог и в великокняжеских художественных мастерских Кремля, где работал над украшением книг миниатюрами. Можно и совместить эти гипотезы, предположив, что мирянин Рублев в конце 1390-х годов ушел из кремлевских мастерских, чтобы стать монахом в обители Сергия Радонежского. И лишь после этого стал известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожа под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.
Князь Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата — великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать Москве. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров — зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль — Городок). В нем — белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества (к сожалению, утративший ныне многое из своей красоты). В пригородном Саввином монастыре построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.
Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, церковный благотворитель и храмоздатель, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Сергий благословил Дмитрия Донского на смертельную битву с татарской ордой Мамая. Эту битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.
Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия — собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401—1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя по-дающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.
За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву тут принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее — это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя».
Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.
«Троица»
Через несколько лет, около 1410 года, судьба вновь приведет инока Андрея в Звенигород. К тому времени он уже знаменитый, признанный мастер-иконник и стенописец, исполнитель важных княжеских заказов, расписавший со своим товарищем Даниилом Черным бывший главный храм Руси — Успенский кафедральный собор во Владимире. За два года да того, в 1408-м, Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, и поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была сожжена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценнее.
Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии (искусствовед В. В. Кавельмахер) полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.
Но есть и иная версия, предложенная рублевоведом В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он и был найден. Круг поисков замкнулся. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.
Как бы то ни было, оба исследователя сходятся в одном. Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея — иконой «Троицы Живоначальной». Их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, но до того они являли собой нерасторжимое единство. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — и неотмирная гармония трех ангелов, образ неизобразимого триединства Божества. Иконописный гимн Божественной любви…
Это означает, что «Троица», если и появилась на свет не в Звенигороде, во всяком случае написана по заказу звенигородского князя. И создана она была «в похвалу» Сергию Радонежскому, с которого на Руси началось особенное почитание Святой Троицы. Можно сказать, Сергий спас Русь, направив ее взор к Троице, научив любви и преодолению «ненавистной розни мира сего», духовному и национальному единению по образу Триединства.
«Умолены были»
Инок Андрей был одним из множества «птенцов гнезда» Сергиева, прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси. Неудивительно, что в 1420-х годах уже маститого старца Андрея зовут из Москвы в Троицкую обитель, где совершается великое событие. Сергия Радонежского прославляют в лике святых, а его обретенные мощи переносят в новый, каменный Троицкий храм. Попечителем строительства вновь выступил князь Юрий Звенигородский. Но заказ на росписи храма и его иконостас государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный получили не от него, а от троицкого игумена Никона. «Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. И добавляет: оба иконописца «прежде были в послушании у преподобного Никона». По этой подробности мы и знаем, что некогда Андрей и Даниил числились иноками Сергиевой обители, уже после смерти самого Сергия (в 1392 г.). А в другом источнике Даниил назван учителем Андрея. Скорее всего, это было духовное руководство старшего, более опытного монаха младшим, новоначальным иноком. Ведь оба были иконописцы и, вероятно, при появлении Андрея в монастыре сразу «нашли» друг друга, разделили одну келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились — уже до конца жизни.
Почему игумену Никону пришлось умолять их? Оба находились уже в преклонном возрасте. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь — «умолены были» — говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.
В этой работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, т. е. намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.
Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.
Андроников монастырь
Сам Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, — это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но все такой же прекрасный, живописный храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. Как сидел он на помосте над входом в храм и писал свою последнюю работу — образ Нерукотворного Спаса (таким запечатлела его миниатюра XVII века). И как, уже оставив эту временную жизнь, «в сиянии славы» явился он в келье разболевшемуся Даниилу, позвав его в «вечное и бесконечное блаженство…».
Как добраться до Звенигорода:
Автобусом № 881 от станции метро «Строгино», автобусом № 455 от метро «Тушинская», автобусом № 452 от метро «Кунцевская». Можно доехать и на электричке до станции Звенигород, но оттуда придется добираться до города на такси или местном автобусе. Бывший Городок, ныне лесистый холм с остатками валов и Успенским храмом, расположен на западной окраине города. В двух километрах от него, вдоль шоссе на юго-запад, расположен Саввино-Сторожевский монастырь.
с. 278
¦
227. Спас в силах.
Около 1411 г. Андрей Рублев (?) 1 .
1 Живопись на иконе Спаса близка к манере исполнения иконы Богоматери Умиление (ГРМ, Држ 275), давно приписываемой Рублеву. Это произведение является, по-видимому, уменьшенной копией Владимирской , исполненной около 1411 г., в то время когда, как я предполагаю, Андрей Рублев реставрировал владимирскую реликвию. Существенно, что Богоматерь Умиление (ГРМ, Држ 275) происходит из коллекции В. А. Прохорова (см. «Опись русских древностей, составлявших собрание В. А. Прохорова», Спб., 1896, № 774), собиравшего в 60-х гг. XIX в., так же как и П. И. Севастьянов (см. ), первый владелец рассматриваемого Спаса в силах. В этой связи заслуживает внимания схожая по структуре «рублевская» икона Спаса поясного в коллекции московского купца А. Е. Сорокина, комплектовавшейся также в начале второй половины XIX в. (см. о ней Н. Петров , Альбом достопримечательностей Церковно-археологического музея при Киевской духовной Академии, вып. II. - «Сорокинско-Филаретовская коллекция русских икон разных пошибов или писем», Киев, 1913, стр. 17, № 4457 и табл.).
В сравниваемых здесь произведениях схожи рисунок (напр., лицо младенца и лицо ангела - символа евангелиста Матфея), холодное зеленоватое вохрение и живописный характер ассиста.
Схожи также пропорции и размер досок, даже обработка их глубоким ковчегом. Живопись Спаса в силах имеет также некоторые черты сходства с выходной миниатюрой, изображающей возносящегося Еммануила , в Евангелии Андроникова монастыря (ГИМ, Епарх. 436; см. о ней: А. И. Успенский , Очерки по истории русского искусства, т. 1, М., 1910, стр. 320–321, табл. LXXII). В обоих приписываемых Андрею Рублеву произведениях близки трактовка фигуры Спаса, соотношение головы и нимба, манера наложения ассиста и пропорции книги. При сравнении можно, однако, сделать вывод, что миниатюра Андроникова Евангелия, относимая обычно к рубежу XIV–XV вв., в действительности должна быть связана с последним этапом творчества Рублева - с 20-ми гг. XV в.
Чрезвычайно существенной является близость типа и рисунка лица Спаса на рассматриваемой иконе к его изображению в «Успении» из Кириллова Белозерского монастыря (см. № 228).
Фигуру Спаса обрамляет алый пламенеющий ромб. Сквозь его холодного оттенка киноварь проступают белильные очертания трона с фигурными колонками и украшенной орнаментом округлой спинкой. Хитон и гиматий охряные, с красновато-коричневыми линиями складок и с золотым ассистом, сливающимся на освещенных местах в сплошные золотые блики. От Спаса идут золотые и белые лучи. В зеленоватом, холодного оттенка овале славы темной зеленью и белилами написаны шестикрылые серафимы. Подножие светлое, избела-зеленое, утвержденное на крылатых, унизанных «очами» кольцах «престолов». Внешний квадрат с символами евангелистов в красных углах обведен по контуру белильной линией с розоватым притенением. Вохрение жидкое, золотистой охрой с подрумянкой по охряному санкирю, с белильными высветлениями и движками в виде мазков. Надпись на Евангелии («приидете ко мне вси...») черная, поновленная. Обрез Евангелия бледно-зеленый. Крещатый нимб, фон и поля золотые, надписи киноварные. Поля, источенные шашелом, выкрошились.
Доска сосновая, с глубоким ковчегом, изъеденная шашелом.
Шпонка одна, наклонная, врезная 2 . Левкас, яичная темпера. 18 × 16.
2 Порода дерева и характер врезки шпонки должны быть сравнены со структурой доски «Загорского Благовещенья » (см. № 219), что говорит в пользу схожего происхождения этого так называемого «малого солдатенковского Спаса» (см. ниже).
Считается собр. К. Т. Солдатенкова, на самом деле собр. П. И. Севастьянова, Румянцевский музей 3 .
3 Связываемая с творчеством Андрея Рублева небольшая икона Спаса вошла в историю древнерусской живописи как памятник, находившийся в собр. К. Т. Солдатенкова. Это недоразумение возникло вследствие ошибки регистрации поступлений в ЦГРМ, повторенной в ГТГ. Даже по внешнему виду иконы, по состоянию ее полуразрушенной, изъеденной шашелом доски, она не могла принадлежать собранию К. Т. Солдатенкова (1818–1901), находившемуся в его моленной на Мясницкой ул. в Москве. По некоторым сведениям иконы моленной были вывезены наследниками К. Т. Солдатенкова за границу (см. полученную ГТГ в 1951 г. из-за границы икону этого собрания № 241 , поступившую «отреставрированной» еще у К. Т. Солдатенкова так, как это было принято во второй половине XIX в.). На самом деле, рассматриваемая икона Спаса в силах происходит из Румянцевского музея, из его «Отделения христианских древностей», где она находилась в собр. П. И. Севастьянова (1811–1867). Он собирал свою коллекцию в 60-х гг. XIX в. Ко времени составления коллекции особенно искусные произведения было модно считать афонскими: большую часть памятников этот собиратель действительно вывез с Афона. Предполагалось, что изобиловавшее ценнейшими фрагментами собр. П. И. Севастьянова будет затем изучено и подвергнуто необходимой реставрации именно в Румянцевском музее, где впервые иконы рассматривались как памятники древности. Здесь Спас в силах, русская икона начала XV в., покрытая слоем записи, числилась как произведение афонской живописи XVII в. Быть может, это небольшое драгоценное произведение, попавшее на Афон и подвергнувшееся там разрушению, было вывезено П. И. Севастьяновым из одного из древних русских монастырей «Святой горы».
