Иконы в византийском стиле. Написать икону в академическом стиле в иконописной мастерской северный афон

Считается, что икона - образ Бога или Святого на земле, который является посредником и проводником между земным миром и духовным. Развитие написания изображений уходит далеко в древние времена. Первым образом, по преданию, был отпечаток Христа, который возник на полотенце (убрусе), когда он вытирался.

Византийские иконы - это первые сохранившиеся образы, на которых пытались запечатлеть Господа Бога, Богоматери с сыном.

Написание образов

Первые византийские иконы, которые дошли до наших дней, датированы VI веком. Несомненно, существовали и более ранние, но они, к сожалению, не сохранились. Первые христиане очень часто были преследуемы и гонимы, очень много рукописей и образов того времени просто уничтожалось. К тому же в то время это считалось идолопоклонством.

О стиле написания можно судить по некоторым сохранившимся мозаикам. Все было довольно просто и аскетично. Каждая икона должна была показывать силу духа и глубину образа.

На данный момент очень многие сохранившиеся византийские иконы хранятся на в монастыре святой Екатерины. Самые известные из них:

• "Христос Пантократор".
• "Апостол Петр".
• "Богоматерь на троне".

Их стиль написания - энкаустика - считался одним из самых популярных в то время. Его особенность в том, что образ пишется восковой краской, даже еще горячей. Этот способ написания позволял очень реалистично изображать формы на иконе. В дальнейшем техника была вытеснена темперой, так как считалось, что она более соответствует канонам написания.

Также очень интересным моментом является то, что эти три иконы представляют собой важные образы, которые впоследствии сформировались в иконографии. В дальнейшем стиль написания постепенно сводился к символическому, где преобладала не человечность изображенного на иконе, а его одухотворенность. В комниновский период (1059-1204 годы) лик образов стал опять более человечным, но осталась и одухотворенность. Ярким примером является Владимирская икона. В восемнадцатом веке, несмотря на разгром Константинополя, появилось новое в иконописи. Это спокойствие и монументализм. В дальнейшем иконописцы Византии продолжали искать правильное написание лика и образа в целом. В XIV веке в иконах важной стала передача Божественного света. До самого взятия Константинополя не прекращались поиски и эксперименты в этом направлении. Также появлялись новые шедевры.

Византийская иконопись в свое время оказала значительное влияние на все страны, где распространилось христианство.

Написание икон в России

Первые образы в России появились сразу после крещения Руси. Это были византийские иконы, которые писались по заказу. Также приглашались и мастера для обучения. Таким образом, первое время на очень сильно влияла византийская.

В XI веке возникла первая школа в Киево-Печерской лавре. Появились первые известные иконописцы - это Алипий и его “сотрудник”, как было записано в одной рукописи, Григорий. Считается, что из Киева христианство пошло по другим городам русским. Вместе с ним и иконопись.

Через некоторое время сложились весьма крупные школы в Новгороде, Пскове, Москве. Каждая из них сформировала свои особенности в написании. В это время входит в обиход подписание образов, присвоение им авторства. Можно сказать, что с шестнадцатого века русский стиль написания вполне отделился от византийского, стал самостоятельным.

Если говорить о школах в частности, то в новгородской характерными чертами была простота и лаконичность, яркость тонов и крупность форм. Псковская школа имеет неточный рисунок, который больше ассиметричен, но наделен некой выразительностью. Характерен немного сумрачный колорит с преобладанием темно-зеленых, темно-вишневых, красных с оранжевым оттенком тонов. Фон икон зачастую желтый.

Московская школа считается вершиной иконописного искусства того времени. На нее очень повлияли работы который принес некие традиции из Константинополя. Отдельно шло творчество Андрея Рублева, который создал великолепные образцы икон. В работе он использовал стиль написания, который был характерен для Византии XV столетия. В то же время он применял и русские направления. В итоге получились удивительные по стилю изображения.

Следует отметить, что российская иконография хоть и пошла по своему пути, однако сохранила все типы написания икон, которые имелись в Византии. Конечно, со временем они несколько трансформировались, даже появились новые. Это произошло из-за появления новых канонизированных святых, а также особого почитания тех, которые имели небольшое значение в Византии.

В XVII веке иконописная живопись в России становится все больше художественной, чем духовной, а также приобретает небывалый размах. Мастера все больше ценятся, а также посылаются в другие страны для росписи храмов. Русские иконы заказываются и расходятся по многим православным странам. В дальнейшие годы это искусство только утверждается в мастерстве.

Иконопись в России во времена Советского Союза пережила свой упадок, некоторые древние образы были утрачены. Однако сейчас она потихоньку возрождается, появляются новые имена художников, которые имеют успехи на этом поприще.

Значение икон Божьей Матери в жизни верующих

Богородица всегда занимала особое место в христианстве. С самых первых дней она была заступницей и защитницей как простого люда, так и городов, стран. Очевидно, именно поэтому так много икон Божьей Матери. По преданию, первые ее изображения были написаны Лукой, евангелистом. имеют особую чудотворную силу. Также некоторые списки, написанные с разных образов, со временем становились исцеляющими и защищающими.

Если говорить о том, какая икона Божьей Матери чем помогает, то следует знать, что в разных бедах следует просить помощи и у разных образов. К примеру, изображение Божьей Матери, именуемое “Взыскание Погибших”, окажет помощь при головной боли, болезнях глаз, а также спасительной будет при алкоголизме. Икона “Достойно есть” окажет помощь при различных болезнях души и тела, а также хорошо помолиться ей по окончании какого-либо дела.

Типы икон Божьей Матери

Можно отметить, что каждый образ Богородицы имеет свой смысл, который можно понять из типа написания иконы. Типы были сформированы еще в Византии. Из них особо выделяются следующие.

Оранта (Молящаяся)

Так представлена раннехристианская византийская икона Божьей Матери, где она изображена в полный рост или по пояс с поднятыми руками, которые разведены в стороны ладонями наружу, без младенца. Подобные образы были найдены в римских катакомбах, более широкое распространение иконографический тип получил после 843 года. Основное значение - это заступничество и посредничество Божьей Матери.

Также есть вариант изображения Богородицы с младенцем Христом в круглом медальоне на уровне груди. В русской иконографии он называется “Знамение”. Смысл образа - это Богоявление.

Известные иконы:

• “Ярославская”.
• “Неупиваемая чаша” и др.

Одигитрия (Путеводительница)

Этого типа византийская икона Божьей Матери широко распространилась по всему христианскому миру после VI века. По преданию, впервые ее также написал евангелист Лука. Через некоторое время икона стала заступницей Константинополя. Оригинал утрачен при его осаде навсегда, но сохранилось множество списков.

На иконе изображена Богородица, держащая на руках младенца Христа. Именно он является центром композиции. Правой рукой Христос благословляет, а в левой держит свиток. Богородица же рукой указывает на него, как бы показывая истинный путь. Именно в этом и заключается смысл образов этого типа.

Известные иконы:

• “Казанская”.
• “Тихвинская”.
• “Иверская” и др.

Елеуса (Милующая)

Подобные иконы также возникли в Византии, но более широкое распространение получили в России. Этот стиль написания возник уже позднее, в девятом веке. Он очень похож на тип Одигитрия, только более нежный. Тут лики младенца и Богоматери соприкасаются друг с другом. Образ становится более нежным. Считается, что иконы подобного типа передают любовь матери к сыну, подобно человеческим отношениям. В некоторых версиях этот образ называется “Ласкающая”.

Иконы этого типа:

• “Владимирская”.
• “Почаевская”.
• “Взыскание погибших” и др.

Панахранта

Изображения этого типа появились в Византии в XI веке. На них изображена Богородица, которая восседает на престоле (троне) с младенцем, сидящем на ее коленях. Подобные иконы Богоматери символизируют ее величие.

Образа этого типа:

• “Державная”.
• “Всецарица”.
• “Печерская”.
• “Кипрская” и др.

Образ Богородицы “Умиление” (“Радуйся, Невесто Неневестная”)

Икона “Умиление”, где изображен лик Богородицы без своего младенца, принадлежала Серафиму Саровскому. Она стояла в его келии, перед ней всегда горела лампадка, елеем из которой он помазывал страждущих, и они исцелялись. Точное ее происхождение неизвестно. Считается, что образ был написан приблизительно в XVII веке. Однако некоторые думают, что икона была явлена Серафиму Саровскому, так как у него были особые отношения с Богоматерью. Она не раз его спасала от болезней, часто появлялась в видениях.

После смерти старца икона “Умиление” была завещана Дивеевскому женскому монастырю. С тех пор с нее было написано множество списков, некоторые стали чудотворными.

Образ является поясным изображением. На нем написана Богоматерь без сына, со скрещенными на груди руками и чуть наклоненной головой. Это один из самых нежных образов Богородицы, где она изображена до рождения Христа, но уже после снисхождения на нее Святого Духа. Это женская икона Божьей Матери. Чем помогает она? Особое значение образ имеет для девочек и женщин с десяти до тридцати лет. Считается, что молитвы ему облегчат трудный подростковый период, сохранят девичью чистоту и целомудрие. Также эта икона является помощницей во время зачатия детей и при их рождении.

Почаевская икона Божьей Матери

Это еще один не менее знаменитый образ Богородицы. Он славен своими чудотворными деяниями уже давно и очень почитается среди православных верующих. Почаевская икона находится в Свято-Успенской которая является древним православным местом. Образ был подарен местной помещицей Анной Гойской в 1597 году. До этого она получила его в дар от греческого митрополита Неофита. Икона написана в византийском стиле письмом темперой. С нее было сделано не менее 300 свитков, которые впоследствии стали чудотворными.

Почаевская икона много раз спасала обитель от захватчиков, помимо этого, было совершено множество исцелений с ее помощью. С тех пор молитвы, вознесенные этому образу, помогают при иноземных нашествиях, исцеляют при глазных болезнях.

“Скорбящая”

Икона “Скорбящая” - это изображение Богородицы с опущенными глазами, которые прикрыты веками. Весь образ показывает скорбь матери о погибшем сыне. Божья Матерь изображается в одиночестве, также есть образы и с младенцем.

Существует множество вариантов написания. К примеру, в Иерусалиме в часовне Христовых Уз находится древняя икона, где изображена плачущая Богоматерь. В России популярен чудотворный образ “Всех скорбящих Радость”, который славится своими исцелениями.

Икона “Скорбящая” является помощницей и спасительницей во время потери близких, молитва этому образу поможет укрепиться в вере в вечную жизнь.

Происхождение смоленской иконы Божьей Матери

Этот образ по своему иконографическому типу принадлежит к Одигитрии, причем это самая известная икона. Доподлинно не известно, оригинал ли это или всего лишь список. В Россию смоленская икона попала в 1046 году. Она была как благословление Константина IX Мономаха совей дочери Анны на брак с князем Всеволодом Ярославичем Черниговским. Сын же Всеволода, Владимир Мономах, перенес эту икону в Смоленск, где она хранилась в храме Успения Богоматери, который он же и построил. Так этот образ и получил свое название.

В дальнейшем икона совершила множество разных чудес. К примеру, 1239 год мог стать фатальным для Смоленска. Огромная орда Батыя в то время шествовала по земле русской, подходя к городу. Молитвами жителей, а также подвигом воина Меркурия, пред которым предстала Богородица в видении, Смоленск был спасен.

Икона часто путешествовала. В 1398 году ее привезли в Москву и поставили в Благовещенском соборе, где она пробыла до 1456 года. В этом году был написан с нее список и оставлен в Москве, а оригинал отправлен обратно в Смоленск. В дальнейшем образ стал как символ единства земли русской.

К слову сказать, изначальная икона Богородицы (византийская) была утрачена после 1940 года. В 20-х годах ее по указу изъяли в музей, после чего ее судьба не известна. Сейчас в Успенском соборе находится другая икона, которая является свитком. Она была написана в 1602 году.

Икона Серафима Саровского

Серафим Саровский - это русский чудотворец, который основал женскую Дивеевскую обитель и стал впоследствии ее покровителем. Божьим знаком он был отмечен с малых лет, после падения с колокольни был избавлен от болезни после молитвы пред иконой Божьей Матери. В это же время святому было и ее видение. Серафим всегда стремился к иночеству, поэтому в 1778 году был принят послушником в Саровскую обитель, а в 1786 году стал там монахом.

Очень часто преподобный Серафим видел ангелов, однажды даже было видение Господа Иисуса Христа. В дальнейшем святой стремился к отшельничеству, имел опыт пустынножительства. Также выполнил подвиг столпничества в течение тысячи дней. Большинство подвигов этого времени так и остались неизвестными. Через некоторое время Серафим Саровский вернулся в Саровскую обитель, так как не мог ходить из-за болезни ног. Там, в своей старой келье, он продолжил молитву пред иконой Божьей Матери “Умиление”.

По рассказам, через некоторое время Богородица велела ему перестать затворничать и начать врачевать человеческие души. Он получил дар прозорливости, а также чудотворения. Очевидно, именно поэтому сегодня икона Серафима Саровского значение для верующего имеет огромное. Преподобный знал о своей кончине и заранее к ней подготовился. Даже говорил своим духовным детям о ней. Его нашли молящимся пред иконой Божьей Матери, которая была с ним всю его жизнь. После смерти Серафима много чудес совершалось на его могиле, в 1903 году он был причислен к лику святых.

Икона Серафима Саровского значение имеет для тех, кто находится в унынии. Также поможет молитва в скорби. В любой из телесных и духовных болезней икона преподобного окажет помощь. Существует также Серафима Саровского.

Икона Сергия Радонежского

Сергий Радонежский - это один из самых почитаемых святых на Руси. Является основателем Троице-Сергиевой лавры. Он же был и первым ее игуменом. Устав Троицкого монастыря был очень строг, так как сам преподобный Сергий строго соблюдал монашескую жизнь. Через некоторое время из-за недовольства братии ему пришлось уйти. В другом месте он основал Киржачскую Благовещенскую обитель. Там он пробыл недолго, так как его попросили вернуться в Троицкий монастырь. Тут же он и отошел к Богу в 1392 году.

Самая древняя житийная икона Сергия Радонежского выполнена в 1420-е годы. Сейчас она находится в Троице-Сергиевой лавре. Это шитый покров, на котором представлено поясное изображение преподобного Сергия, а вокруг находятся девятнадцать клейм его жития.

На сегодняшний день существует не одна икона Радонежского. Также есть образ, который находится в Успенском соборе в Москве. Датируется он рубежом XV-XVI веков. В музее им. А. Рублева есть еще одна икона этого периода.

Образ Радонежского является помощником при телесных и духовных болезнях, а также во время житейских проблем. Обращаются к святому, если необходима защита детей от плохого влияния, а также чтобы не было в учебе неудач. Молитва пред образом святого Сергия полезна для гордецов. Икона Радонежского является очень почитаемой среди верующих христиан.

Образ святых Петра и Февронии

История жития Петра и Февронии Муромских показывает, насколько можно быть благочестивым и преданным Господу, даже находясь в семейных узах. Их семейная жизнь началась с того, что Феврония исцелила будущего мужа от струпьев и язвы на его теле. За это она попросила, чтобы он женился на ней после излечения. Конечно, князь не хотел брать в жены дочь древолаза, однако Феврония это предвидела. Болезнь князя возобновилась, и уже тогда он женился на ней. Стали они вместе править и прослыли своим благочестием.

Конечно, правление не было безоблачным. Их изгоняли из города, затем просили вернуться. После этого они правили до старости, а затем приняли монашество. Супруги просили похоронить себя в одном гробу с тонкой перегородкой, однако их повеление не было выполнено. Поэтому их два раза разносили по разным храмам, однако они все равно чудесным образом оказывались вместе.

Является покровительницей настоящего христианского брака. Житийный образ святых, который датирован 1618 годом, сейчас находится в Муромске, в историко-художественном музее. Также иконы святых можно встретить и в других храмах. К примеру, в Москве храм Вознесения Господня имеет образ с частицей мощей.

Иконы-хранители

На Руси в свое время появился еще один вид образов - это мерные. Впервые такая икона была написана для сына Ивана Грозного. До наших дней дошло где-то двадцать сохранившихся подобных образов. Это были иконы-хранители - считалось, что изображенные святые были покровителями младенцев до конца их жизни. В наше время такая практика возобновилась. Уже каждый может заказать для ребенка такой образ. Сейчас вообще есть определенный набор икон, который используется для различных обрядов. Это, к примеру, именные иконы, венчальные, семейные и др. Для каждого случая можно приобрести соответствующий образ.

>> Византийский стиль в иконописи. Икона Богоматери Владимирской. Феофан Грек. Деисус иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ В ИКОНОПИСИ

Икона Богoматери Владимирской. Феофан гpeк. Деисус иконостаса Благовещенского собора Mocкoвcкoгo Кремля

Алтарь, где пребывает Бог, от твapнoгo мира, где находятся прихожане, отделяет в христианском храме невысокая алтарная преграда – иконостас, за пределы которой допускаются только священнослужители.

Алтарная пpeгpaдa эпохи paннeгo христианства состояла из резных мраморных решеток со стилизованным растительным орнаментом и символическим изображением голубей, ягнят, крестов. Чередование резьбы и пустот, а тем самым белого и черного, создает игру света и тени, которая сама по себе чрезвычайно живописна и усиливает живописный эффект мозаик.

При Юстиниане сложился византийский иконостас . Он состоял из мраморных колонок с горизонтальным перекрытием. Сверху помещался крест. Справа и слева от входа в алтарь – царских врат – ставили храмовые иконы (от греч. eiкon – образ) – образы святых, выполненные на дocках. Над вратами, на архитраве, всегда находилась икона, нaзываемая Деисус (от греч. deesis – моление). Деисус выpaжает идею заступничества святых за человеческий род на Страшном суде 17 Иисусу Христу по правую руку предстоит Богородица, по левую – пророк Иоанн Предтеча 18 . Изображались они, как правило, по пояс.

Икона давала верующему предвкушение небесного блаженства и была рассчитана на длительное, сосредоточенное созерцание. Поскольку икона является символом , на ней изображается не лицо, а лик. Ранние иконы писались в cвoбодной, живописной манере, как, например, икона «Богоматерь с Младенцем и святыми Феодором и георгием» (см. цв. вкл., рис. 37). При всей торжественности композиции фигуры достаточно непринужденно развернуты в пространстве, неотделимы от реального архитектурного фона и жизненны. Сочная пластическая лепка форм свидетельствует о связи с традициями эллинизма.

Со временем в иконописи стал доминировать возвышенный образ, в котором умелый живописец главное внимание уделял душе. Средоточием души являются глаза святого, от которых к молящемуся словно протягиваются тысячи невидимых нитей, увлекающих eгo в иной, сверхчувственный мир.

Стремление максимально выявить душу обусловило возникновение тaкoгo одухотворенного образа, как лик Богоматери Владимирской иконографии «Умиление» 19 (Хll в.) (см. цв. вкл., рис. 38). Ее глаза преувеличенно oгpoмны. Неизбывную печаль Богоматери, чье сердце навеки пронзено великим страданием Сына, изливает обращенный на зрителя взгляд. Крошечный алый рот лишен и намека на плоть. Нос вырисовывается на лице изящной, слегка изогнутой линией . Голова мягко и нежно склонена к Младенцу Христу, льнущему к щеке матери. В одухотворенной красоте Богородицы воплощено совершенство ее естества, свободного от плотского гpexa. В целом этот благородный аскетический лик с печальным взглядом, будто выражающим скорбь вceгo мира, прямым с горбинкой носом и тонкими губами стал идеальным образцом византийской школы иконописи.

ГРЕК. Деисусный ряд. Иконостас Благовещенского собора

Mocкoвcкoгo Кремля. Конец XIV – начало XV в.

К стилевым особенностям этой школы относится также oтказ от телесности. Неестественно вытянутые фигyры напоминают бесплотные тени, одеяния ниспадают линейными складками, деревья и горки сухо прочерчены, здания легки и нeустойчивы. На духовность намекают золотые штрихи на одежде. 3олотой фон заменяет реальное трехмерное пространство, замкнув бесплотные образы в своем магическом кpyгe. Эта отрешенность от всех внешних впечатлений позволяла хоть кaк-то отгородиться от страха смерти, преодолеть гpeховную материальную природу , узреть Бога «умными очами». Отрешенность показывалась через неподвижность, поскольку именно в таком состоянии внутренний взор человека лучше мог сосредоточиться на созерцании Бога. Потому каждый святой на иконе изображался в состоянии бесстрастнoгo аскетического покоя.

Cypoвoгo пафоса отречения от мира исполнены образы святых, написанные византийским художником Феофаном Гpeком (ок. 1340 – после 1405) для Деисуса Благовещенскoгo собора Мocкoвcкoгo Кремля (конец XIV – начало
XV в.). Феофан Гpeк изобразил фигуры в полный рост на досках высотой более двух метров, что придало иконостасу не виданную ранее монументальность. Фигуры четко выдeляются темными силуэтами на золотом фоне, их ритмические сочетания тонко продуманны.

Центром композиции служит икона Спас в силах 20 – xaрактерный для русской иконографии образ Иисуса Христа, решающего судьбы людей на Страшном суде. Но Страшный суд не только последнее «теперь», за которым не будет никакoгo «после», он изображение вечности, момент истины . 3нaком вечности служит образ Бога в кpyгax небесных сфер. Феофан гpeк показывает Христа сидящим на троне в белых одеждах и в сложном обрамлении из красных ромбов и сине-зеленoгo овала. Белые одежды (обычно белый цвет считается символом духовной чистоты) означают здесь величие Бога, ибо как белый цвет сочетает в себе все цвета радуги , так Бог заключает в себе весь мир. Бескрасочное изображение Спаса на ярких слоях, наложенных на бескрасочный фон, создает абсолютно бестелесный мистический образ, заряжающий энергетикой окружающее пространство .

На светлом фоне резко выделяются почти коричневого цвета правая благословляющая рука и левая ступня. Вместе с головой в светлом нимбе они составляют ось иконы и как бы стягивают в единое целое все coceдние изображения (см. цв. вкл., рис. 40). Это осевое построение иконостасной композиции, рассчитанной на охват ее единым взглядом, явилось новым словом В истории cpeдневековой иконописи.

ГРЕК. Иоанн Предтеча. Деисус. Иконостас
Благовещенского собора Mocкoвcкoгo Кремля.

Конец XIV – начало XV в.

Несмотря на то что Деисус по традиции представляет собой отрешенное предстояние молящихся святых на Страшном суде перед троном всемогущего Царя Небесного за весь грешный род людской, каждая фигура нaдeлена яркой индивидуальностью и словно живет обособленной жизнью. Внутренний динамизм, страстность и печаль дают о себе знать через жесты, распределение света и тени , линии и форму одежд, колорит. Размещение святых предусмотрено каноном и никогда не нарушается. По правую руку от Спаса предстоят Богоматерь, архангел Михаил 21 , апостол П етр 22 . По левую – Иоанн Предтеча, архангел гaвриил, апостол Павел 23 . К ним всегда добавляются фигуры святителей как продолжателей дела апостолов, иногда мyчеников как защитников Отечества, особо почитающихся в храме.

Богоматерь в Деисусе Благовещенского собора изображена с поднятыми к лицу руками. Жест этот наделяет образ патети кой и возвышает молитву до плача. Мария облачена в тeмно-синий мафорий, напоминающий своей бархатистостью цвет южного неба. Eгo легкие, струящиеся по телу складки, голубые блики на плечах и заломах ткани определяют бестелесность формы . Голубой чепец, виднеющийся из-под мафория, изумительно красиво оттеняет темный скорбный лик с пробелами у глаз и легким румянцем щек. Выразительность одежды столь велика, что, если бы Богоматерь не имела гoловы и рук, как греческие статуи, ее динамичная устремленность к центру и страстная мольба ощущались бы не меньше (см. цв. вкл., рис. 39).

По другую сторону от центральной иконы униженно мoлит Христа о спасении людей Иоанн Предтеча. Абрис фигуры, жест рук , составленные вместе босые ноги подчеркивают eгo смирение и покорность. И даже милоть, плащ из грубой верблюжьей шерсти, спадает с eгo плеча как знак униженной просьбы.

Одним из святителей, представленных в Деисусе (по левую руку Христа), является Иоанн 3латоуст (ок. 350–407), византийский церковный деятель и патриарх Константинопольский. Он держит книгу обеими руками и потому возносит молитву, как кажется, всем естеством cтpacтнoгo проповедника и ревнителя аскетизма. Eгo костлявое изможденное лицо и тугая негнущаяся ткань саккоса * зеленого цвета , словно прибитого гвоздями к красному подбою, – внешний отзвук eгo внутренней непримиримости и бескомпромиссности в борьбе с роскошью, богатством и свободными нравами византийского духовенства и императорского двора.

В мольбе архангела гавриила ощутима тpeвoгa. Она cквoзит в наклоне корпуса, головы на тонкой шее, в coгнyтoм кoлене, распахнутых крыльях, но более вceгo в почти агрессивном соединении оранжевого в плаще, волосах, крыльях и тeмно-синего в хитоне и подкрылках, бликующих голубым.

* Саккос – верхнее облачение патриарха, одежда покаяния. Символизирует хламиду, в которую был облачен Христос в дни суда и казни.

Разнообразие типажей, характеров, красок Феофан Гpeк умело приводит к равновесию, используя для этого различные приемы. Он объединяет зеленым позёмом (полоской земли) фигуры всех святых. Он на треть увеличивает ширину досок с архангелами, чтобы широкая плоскость центральной иконы не довлела над узкими боковыми. Он чередует фигуры в простых одеждах и драгоценных облачениях, равно используя густой звучный колорит, обладающий несомненным драматизмом. Контраст коричнево-зеленого подкладочного тона со светлым верхним слоем, моделирующим объем, дает эффект как бы тлеющих тeppaкoтoвo-кpacныx, кофейно-желтых, вишнево-розовых тонов. Артистично звучат пятна киновари на устах, в румянце, по линии носа, в слезнике – внyтреннем уголке глаза . Поверх ликов и одежд будто вспыхивают белые и голубоватые блики, серые и черные «движки» – энергичные и необычайно выразительные короткие мазки, которые лепят форму и составляют главный нерв мастерства иконописца.

Запечатлев в образах святых тягу византийцев к пассивному духовному созерцанию и подавлению плоти на пути к озарению, Феофан Гpeк тем самым напоминал о грядущем Возмездии. Только на Руси с ее сильным языческим началом он cмoг осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались бескомпромиссные византийские подвижники. Поэтому Христос трактуется как страшный Судия мира, не склонный никoгo прощать. Поэтому так патетичен образ Богородицы, так смиренен Иоанн Предтеча, так трепетны архангелы, а густой, драматический колорит лишен жизнерадостности. В Деисусе Феофан Гpeк подчеркивает не момент всепрощения, а мoление милосердных заступников за весь человеческий род перед суровым Христом.

Вопросы и задания
1. Расскажите об особенностях византийской иконописи. Выполните задание № 15 из рабочей тетради.
2. Какими художественными приемами достигал Феофан гpeк впечатления полной отрешенности святых от гpexoвнoгo материальнoгo мира?
З. (Творческое задание.) Опираясь на материал из СО и текст учебника, проанализируйте, как Феофан гpeк соединяет отрешенное coстояние с индивидуальной характеристикой каждого персонажа.

Емохонова Л. Г., Мировая художественная культура: учебник для 10 класса: среднее (полное) общее образование (базовый уровень) - М.: Издательский центр «Академия», 2008.

Планирование уроков по исскуству онлайн , задачи и ответы по классам, домашнее задание по исскуству 10 класса скачать

Содержание урока конспект урока опорный каркас презентация урока акселеративные методы интерактивные технологии Практика задачи и упражнения самопроверка практикумы, тренинги, кейсы, квесты домашние задания дискуссионные вопросы риторические вопросы от учеников Иллюстрации аудио-, видеоклипы и мультимедиа фотографии, картинки графики, таблицы, схемы юмор, анекдоты, приколы, комиксы притчи, поговорки, кроссворды, цитаты Дополнения рефераты статьи фишки для любознательных шпаргалки учебники основные и дополнительные словарь терминов прочие Совершенствование учебников и уроков исправление ошибок в учебнике обновление фрагмента в учебнике элементы новаторства на уроке замена устаревших знаний новыми Только для учителей идеальные уроки календарный план на год методические рекомендации программы обсуждения Интегрированные уроки

Иконопись – это создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения. Первым иконописцем христианская традиция считает Св. Луку, написавшего первые лики Спасителя. Самые древние из сохранившихся иконописных изображений – настенные образы в катакомбных церквях в Малой Азии, Греции и Италии, относящиеся II-IVвв. Они стилистически близки к Фаюмским портретам. Древнейшей из иконописных техник является энкаустика – расплавленные краски в смеси с воском. Эллинистические традиции постепенно перерабатывались и приспосабливались к христианским концепциям.

Распространившееся в VIII в. иконоборчество не уничтожило иконописание в Византии, т.к. в провинции иконы продолжали создаваться. На основе учения Иоанна Дамаскина произошло принятие догмата иконопочитания на VIIВселенском соборе (787), что принесло более глубокое понимание иконы как носителя частички божественной святости.

После периода споров о фаворском свете иконопись становится отличительным признаком православной ветви христианства. Спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой – ученым-монахом с Афона касался практики исихазма – древней восточно-христианской традицией молитвенного делания. Его суть заключалась в безмолвной, внутренней молитве, позволявшей человеку видеть божественный свет, такой же, какой видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения. Варлаам отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом, поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 г. исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, проявлениями самого Бога в тварном мире. С момента победы исихазма происходит необыкновенный подъем в иконописи и всплеск удивительных новых визуальных решений. Свет понимался в живописи Византии символически как проявление Божественной силы, пронизывающей мир. И во второй половине 14 в. в связи с учением исихазма такое понимание света в иконе стало тем более важным.

В иконописи это проявилось в отказе от реалистического изображения ликов и вещей и в стремлении передачи чувственного мира. Она становится более условной: написанные образы – это не лица, а лики, в которых отражается более духовное, чем телесное. В западной ветви христианства в это время развивается живопись религиозного содержания, основанная на авторской интерпретации библейского сюжета и обращенная к чувственному переживанию зрителя.

Процесс иконописи имеет свою символику. Иконописец, создавая икону, подобно Творцу рисует сначала свет, затем «раскрывается» земля и вода, растения, животные, строения, одежды и пр., последним появляется лик человека. После завершения живописи икона подвергается покрывается маслом, что рассматривается как аналог обряда елеопомазания.

Для иконописи характерны стилистические особенности. 1. Использование «обратной перспективы », когда предметы, изображенные на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними. 2. Сочетание на одном изображении событий, происходивших в различное время и в разных местах, или один и тот же персонаж изображен несколько раз в разных моментах действия. 3. Все персонажи изображаются в определенных позах и одеждах, принятых иконографической традицией. 4. Отсутствие определенного источника освещения и падающих теней; объем передается с помощью особой штриховки или тона. 5. Стилизация пропорций человеческого тела, одежды, деревьев, гор, зданий. 6. Использование особой символики цвета, света, жестов, атрибутов.

Периодизация византийского иконописания.

Македонский ренессанс (IX-Xвв.) отличают аскетичные фигуры в застывших позах и в одеждах с жесткими линиями складок. Тяжелые громоздкие фигуры святых наделялись крупными руками и ногами как у крестьян. Их изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого.

Комниновский период (XI-XIIвв.). К этому периоду относится Владимирская богоматерь, одна из самых изящных и поэтичных византийских икон. Складывается характерная физиогномика: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице. В самых поздних произведенияхXIIстолетия усиливается линейная стилизация изображения, драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белых линий, играющих решающую роль в выражении формы.

Палеологовский «ренессанс», так принято называть явление в искусстве Византии IчетвертиXIVв. Характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения. Иконы приобрели сложную символику, связанную с толкованием Священного Писания.

Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями. Спас Нерукотворный – лик на полотенце; Спас Вседержитель – с Евангелием и с рукой, поднятой для благословления; похож на Николая-Угодника, но нимб расчерчен крестом; Николай-Чудотворец изображается в виде старца с книгой в епископском одеянии.

Слово «икона» греческого происхождения.
Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, Святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства.

Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Священное предание

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Согласно приданию, он изображал не то, что видел, но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.

А первой Иконой считается «Спас нерукотворный».
История этого образа связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но Он не оставил несчастного без помощи. Он попросил Анания принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас же на ткани - нерукотворно- отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к полотну, тут же исцелился.

Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны,- в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой- в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

В римских катакомбах со II-IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, вкоторых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Задачи иконописи- воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням нагладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, неплоскость и непространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло нагоре Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В тоже время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты ит п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IVв. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой- цвет неба, чистоты. Красный-божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это- цвет царственности. Зеленый- цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый- обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный- это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще- гиматии, а Богоматерь- в темно-синем хитоне и вишневом покрывале- мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку,
а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом- грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник-центральное изображение и ковчег- узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

Впервые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристианского искусства.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства-Православие.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае .

Для Равенны - самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии , баптистерий православных ) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан ) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе , церковь Сан-Витале ) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология

империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний Восток, где продолжали создавать иконы.

Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый - от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и формулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название
всему периоду, который разделяют на два этапа:

Македонский «ренессанс»

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины - 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042-56 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит
классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где
стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери- характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XIIв. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример- фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон- житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором
изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века- «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Мастерские крестоносцев

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате
получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре,
на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи- Михаил VIII Палеолог- в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282-1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Палеологовский ренессанс - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Феодор Стратилат » в собрании ГЭ . Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные,
без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина . В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно
много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века- в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность,
повествовательные подробности, литературность.

Варлаамом , приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой - учёным-монахом с Афона . Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом . Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма - древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет - тот
самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня . Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом . Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого
прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в
Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.
Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном- отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

Источник не указан

Многие специалисты, интересующиеся иконописью, задаются вопросом - что же в наше время можно считать иконой? Достаточно ли только следовать канонам, которые были заложены еще несколько веков назад? Впрочем, существует точка зрения, последователи которой утверждают, что необходимо еще выдерживать стилистическое направление при создании данного типа .

Каноны и стиль

Многие путают эти два понятия: канон и стиль. Их следует разделять. Все-таки, каноны, в их исконном смысле больше литературная часть изображения. Для него важнее сам сюжет изображенной сцены: кто и где стоит, в каких одеяниях, чем заняты и другие аспекты изобразительного искусства. Например, изображенная на является ярким примером выражения канона.

В стилевой составляющей более важную роль играет способ выражения художником своих мыслей, который влияет на наше и заставляет понимать и лучше осознавать цель создания художественного образа. Необходимо понимать, что у каждой картины стиль сочетает в себе, как индивидуальные особенности метода написания самого художника, так и оттенок жанра, эпохи, нации и даже направления выбранной школы. Таким образом, это два разных понятия, которые следует разделять, если вы хотите разбираться в иконописи.

Выделим два основных стиля:

• Византийский.
• Академический.

Византийский стиль.

Одной из самых популярных теорий о создании икон является та, в которой предпочтение отдается только произведения искусства, написанным в «византийском» стиле. В России же чаще использовался «итальянский» или «академический» оттенок. Именно поэтому последователи этого направления не признают иконы из многих стран.

Однако, если спросить у служителей церкви, то они ответят, что это вполне полноценные иконы и нет никакой причины относится к ним как-то по-другому.

Таким образом, превознесение «византийского» метода над остальными ложно.

Академический стиль.

Тем не менее, многие продолжают уповать на «бездуховность» «академического» стиля и не принимают иконы с подобными оттенками. Но рациональное зерно в этих рассуждениях есть лишь на первый взгляд, так как присмотревшись и как следует подумав, ясно, что все эти названия недаром упоминаются в литературе в кавычках и весьма осторожно. Ведь они сами по себе - это комбинация многих факторов, которые оказали действие на художника и его стиль самовыражения.

Официальные же лица вовсе игнорируют и не желают различать подобные мелочи. Поэтому эти понятия в большинстве случаев употребляются только в спорах между ярыми поборниками одного и другого стилевых направлений.